«За морем» (Overseas)
Реж. Юн Сон-А
Бельгия, Франция, 90 мин., 2019
Ноги отваливаются, руки безвольно болтаются, пустая голова повисла над шелковым воротом – мэм не здоровится. Роль мэм отведена потрепанному манекену, чьи ненароком отсоединяющиеся части ловко подыгрывают нарративу о парализованной пожилой даме. Лицо этого изысканного трупа абстрактной богатой европейки демонстрирует несводимый ужас, который, можно подумать, вызывают небрежные движения десятка ловких рук, утруждающихся над слабым пластмассовым телом.
Эта церемониальная экзекуция – всего лишь одно из учебных заданий программы, готовящей филиппинок к работе прислугой за рубежом. Чтобы отправиться в Германию или Сингапур, женщины обязаны выучить, с какой стороны подавать канапе из тунца, сколько минут протирать унитаз и как надевать тапки недовольному работодателю. Из бытовых курсов вырастают «герои экономики», в пароксизме патетического бессилия призванные президентом Филиппин Родриго Дутерте. По заключению трудового контракта, регламентирующего условия двух лет предстоящего рабства, мигранты покидают Филиппины, чтобы в течение прописанных месяцев высылать своим семьям твердые доллары и евро.
Снимающая «За морем» Юн Сон-А, вопреки названию фильма, не следует за уехавшими. Ее место – застрявшая в межсезонье школа: большой частный дом, со всех сторон окруженный разлившимися лужами и словно предназначенный для того, чтобы фиксировать рутину ежедневных практик, рассчитанных на заучивание допустимых в другом мире реакций, движений и интонаций. Собираемый материал режиссер превращает в так называемую creative documentary, в чьих рамках давно признанная фиктивность проституированной оппозиции «игровое/документальное» делается вопиющей и тем самым позволяет разыграть очередной политический сюжет с непривычной расстановкой сил.
Разыграть буквально: героини Юн не просто моделируют предсказуемые трудовые ситуации, но конструируют их в жесте изобретения обособленного занятия. Из многочисленных учебных «дано» филиппинки создают правила игры, в которой одни изображают рабочих, а вторые принимают роль работодателей. В этом сознательном производстве других в ход идут все средства – фартуки, сметки для пыли, дорогие халаты, газеты исключительно на английском, наконец, гротескные усы для перевоплощения в солидного отца семейства. Не столь важно, задаются ли эти зарисовки приезжим режиссером или вправду служат экспериментальной образовательной практике. В любом случае, игра несет в себе потенцию коллективного участия, где судья, зритель и игрок связаны порукой вовлечения. «Действительно, большинство игр представляют вопрос и ответ, вызов и реакцию, провокацию и заражение, совместно переживаемое стремление или напряжение» [1].
Как отпроситься на день рождения оставшегося за океаном сына? Как отбиться от сексуальных домогательств нанимателя? Инсценировка подобных сюжетов, отображающих ситуацию тотальной правой незащищенности, способна привести к мысли: не стремится ли Юн, снимая рассчитанный на фестивальную аудиторию фильм, создать публичную сферу для батлеровской «телесной и множественной перформативности» ущемленных, которая может обрести себя лишь в ограниченном пространстве закрытой школы? Однако игра, если она запущена и пока не превращена в ремесло, сохраняет свое отграничение, не допуская появления медиаторов. Благодаря этому хитрая конструкция «За морем» не проводит стратегии ни репетиции, ни реэнактмента, чьи несовпадающие и направленные в разные стороны виды повторений находятся в плену у ощупываемого настоящего. Метод creative documentary позволяет избегать отстраненности и вместе с тем не участвовать в манипуляциях: режиссер получает право будто бы невовлеченно снимать постановочное и именно посредством демонстративной, контрастирующей с фикцией невовлеченности усиливать постановочность – театрализовать её сильнее самой себя, как нечто лишенное всякой театральности. Так локализованная игра избавляется от определенного места собственного производства и становится основой самого фильма.
Расширение игрового поля – не инфантильная ретроверсия перед страхом будущего, но радикальная тактика сопротивления как страху, так и будущему. Предлагая ученицам – женщинам разного возраста, разных нужд и желаний – примерить на себя образы усредненных европейцев и не менее усредненных (только в силу иных причин) мигрантов, «За морем» обеспечивает их вход в общее поле мимического подобия. Благодаря вариативности подобного такое поле создает место равенства с другими и одновременно позволяет отдалиться от себя, тем самым нарушая персональное предписание жизни. Игра разрешает «вести себя как если бы ты был кем-то или даже чем-то другим» [2], а значит, помогает в поиске точки, где, не становясь иным, можно быть не совсем собой.
Если заключение контракта ставит своего рода печать молчания, подразумевающую покорность как единственный ответ на любое притеснение, логично и то, что продолжением практики действия выступает речевая практика. И пока новые антропологи провозглашают необходимость межвидового пиджина, филиппинки формируют пиджин межклассовый. Развешанные по всем учебным локациям карточки с английскими названиями тех или иных вещей призваны напоминать, что вместе с семьями за морем мигрантам придется оставить и унаследованный язык. Ученицы внимают карточкам и наставлениям, демонстрируя в беседах с работодателями способность использовать вербальный проводник в мир благополучной Европы. Но способность не есть необходимость, и героини так упражняются в модификации английского при общении друг с другом, что он превращается в маскировочный язык. Макароническая поэзия филиппинско-английского вокабуляра претворяется в речь с невыносимым акцентом, помогающим защищаться от чужеродности и вместе с тем иметь с ней дело, выходя за пределы своего собственного.
Эта освобождающая возможность не совпадать с собой и своей историей избавляет от драматизации. Потому, когда женщины начинают рассказывать о том, что пришлось пережить «за морем» или что придется оставить на Филиппинах, их одолевают слезы, тут же сменяемые смехом. Играющим не воспрещается плакать, но можно плакать об уже прошедшем или только предполагаемом, уберегая свое настоящее как не присваиваемый зазор. Так, одна из учениц, с которой подписали контракт, обуславливающий передачу собственного времени в управление нанимателя, переживает, что не успеет досмотреть корейскую мелодраму и больше не сможет читать романы Николаса Спаркса. Но именно потому, что роман не закончился, он не будет утрачен. И понимание силы этого живого отсутствия исходит не из софистической эквилибристики сытых и довольных, но из простого внимания к тому, что героини Юн совсем не так бедны. В отличие от страдающего прекариата, чьи социальные характеристики напоминают о представителях OFW [3], этим филиппинкам доступна роскошь сожаления.
Кажется, эту роскошь нереально сохранить среди бесконечного труда стирок, готовок и помывок, измышляемых не столько для того, чтобы измотать тело и предотвратить его предполагаемое насыщение с хозяйского стола, сколько для того, чтобы отнять его возможность не делать чего-либо. Ведь «ничто не превращает нас в нищих и не лишает свободы так, как это отчуждение неспособности» [4]. Но если продолжать верить, что «ясное представление о том, чего мы не можем делать или чего мы можем не делать, наполняет наши действия реальным содержанием» [5], то мигранты, знающие, что единственное, чего они могут не делать, – это не не-работать, обретают подрывную силу, сломить которую оказывается невыполнимо. Эти неустанные терпеливцы превращаются в агамбеновских гленнов гульдов [6] – невозможные, невообразимые, недопустимые в подобных условиях фигуры, опыт которых есть опыт устойчивого непопадания в то положение, куда ввергают обстоятельства. Лишь этим опытом может руководствоваться ответ на учебный вопрос «Как себя вести, если вы голодны, а работодательница настолько щепетильна, что каждый раз после вашего появления пересчитывает количество виноградин в грозди?» – ответ, звучащий как первый отзвук приближающегося коллапса: «Я бы съела только одну виноградинку».
Примечания:
[1] Кайуа Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры. 2007. С. 74. [Назад]
[2] Кайуа Р. Указ. соч. С. 47. [Назад]
[3] Аббревиатура «Overseas Filipino Worker» [Назад]
[4] Агамбен Дж. Нагота. 2014. С. 76. [Назад]
[5] Там же. С. 77. [Назад]
[6] «Это значит, что если каждому пианисту присуща возможность как играть на инструменте, так и не играть на нем, то, в таком случае, Гленном Гульдом оказывается лишь тот и только тот, кто может не не-играть и, обращая свою возможность не только к действию, но и к своему собственному бессилию, играет, так сказать, своей возможностью не играть» (Агамбен Дж. Грядущее сообщество. 2008. С. 38) [Назад]
Мария Грибова
6 ноября 2019 года