Мы – жители колонии

    Кидлат Тахимик в годы разочарований
    «Чем закончим фильм? Можно подождать пока не кончится спагетти».
    Было бы весьма спорно утверждать, что «Почему желтый в середине радуги?» (Bakit Dilaw Ang Kulayng Bahaghan) (1994) Кидлата Тахимика – лучший филиппинский фильм. Ведь Кидлат на протяжении всей своей карьеры оставался независимым режиссером в стране, где успех оценивается исключительно по реакции массовой аудитории. Но в местных художественных кругах его принято называть не «другим», а скорее «тем самым» человеком. Своеобразие Кидлата сродни значению его имени [kidlat – «молния»]: мгновенная вспышка игры. Например, так: Кидлат пляшет в одной набедренной повязке в образе аборигена, выражая одновременно и гордость, и насмешку над восприятием искусства на Филиппинах. Зрители в изумленном трепете не смеют оторваться от такого зрелища, но вскоре уходят и все забывают.
    В промежутке между 1981 и 1991 годами, Кидлат составил «пленочный коллаж», в значительной мере вдохновленный и созданный вместе с его старшим сыном Кидлатом де Гией, ныне самостоятельным талантливым режиссером. Проект, сперва называвшийся «Я — Разъяренный Желтый», представляет собой череду цветных фрагментов, каждый из которых соотносится с этапами отцовской жизни Тахимика. Законченный в студиях и перелетах между Нью-Йорком и Манилой, этот фильм – лаконичное высказывание о романтизированном историческом образе Филиппин, колонии множества хозяев.
    В нем представлена целая плеяда художников: оператор Бой Инигеса, более известный работой над фильмом «Kubrador» (2006) Джеффри Джетуриана; Сантьяго Босе, одна из наиболее важных фигур в современном филиппинском кино, в чьих работах нашло отражение постколониальное сознание художников из горной области Багио. Одну из записей сделал Трин Мин-ха, в ролях камео там появляются Андрей Тарковский (по пути на кинофестиваль в Теллуриде), а также Вернер Херцог, близкий друг Кидлата. Таков мир Тахимика.
    Мир, вышедший из меньшего: Багио, родина сообщества куда более диковатого и не поддающегося определениям. Здесь природная непринужденность гармонично сосуществует с артистической усложненностью. Место, где рождается наивность. Изолированность принуждает местных жителей сдавать свои территории американцам в качестве летнего курорта, поэтому всюду разбиты американские лагеря. Детские воспоминания об этом своеобразном Диснейленде глубоко затаены в памяти каждого филиппинца – празднование 4 июля как настоящего дня независимости, очереди за мороженым по этому случаю. Относительно символики в своем доме Кидлат-старший непреклонен. На насилие наложено табу, детям не позволяется играть с оружием. Когда они листают газету в поисках подходящего фильма, сын тычет в обложку, где изображено столкновение военных с мятежниками. Ему поясняют: это не кино.
    Это Голливуд, так или иначе. Даже здесь, когда Кидлат монтирует кадры домашнего видео с художественным материалом или фрагментами фильмов, он продолжает борьбу против кинопроизводства в привычном виде. Мы вступаем в борьбу, чтобы обрести идентичность, определяемую нашим изображением на экране  как меньшинства. Мы существуем на целлулоиде, вновь и вновь возвращаемся к пику Джона Форда, а голливудская музыка, тем временем, обостряет наш самоанализ. Это путешествие так эвфеминизировано, так филиппинизировано. Мы хорошие индейцы, еще лучше – мертвые индейцы.
    Такой фильм не бывает своевременным. Политическая ситуация в нем охватывает период со свержения режима Маркоса до последних лет правления Корасон Акино и бесчисленных попыток военного переворота во время ее президентства. Эта параллель между двумя эпохами затем продолжится через избрание президентом сына Корасон – Бенинго Акино, и возвращением к власти родственников Маркоса – его вдова леди Имельда становится конгрессменом, как и двое ее детей – сенатор Бонг-Бонг Маркос и губернатор Имее Маркос. Но более пугающие сопоставления видятся между филиппинской атомной станцией, сооруженной прямо по линии сброса в поздние годы диктатуры и недавним землетрясениям, угрожавшим региону; между праздником выпускников филиппинской военной академии (тут рождаются настоящие лидеры – замечает мать Кидлата) и теперешним расследованием по делу военных чинов, замешанных в коррупции; между вулканическим извержением Пинатубо и незабываемым землетрясением в 1990-х, нанесшим сильнейший удар по экономике страны, а также недавним разрушительным наводнением в Маниле, выявившим противоречивость политики по распределению фондов помощи. Филиппинская реальность превращается в бесконечную литанию жалоб. Проклятие, которое будто невозможно преодолеть.
    И все же Кидлат предлагает нечто. Нечто из аборигенного мышления: художники должны походить на шаманов, еще не утративших связь с древними формами. В нашей круговерти артистам нельзя ограничиваться музеями или театрами. Они живут только там, где живет природа. И даже, когда его абсурд звучит противоречиво, есть неуловимый патриотизм в той пост-телевизионной эстетике, пользуясь которой Кидлат оживляет свой фильм. Типичная воображаемая доколониальная история: путь от изумления через гибель и трагедию к перерождению. До тех же пор не остается ничего иного, кроме как жить в условиях национального миража. И все те же истории повторятся вновь десятилетия спустя.
    «Почему желтый в середине радуги?» – кроме того и любопытная история цветов. Она напоминает сказку «La Historia de los Colores», написанную лидером мексиканского сапатизма субкоманданте Маркосом, вдохновленную его встречей с майя, которых он пытался привлечь на сторону пролетарского движения. Сказка от лица тукана повествует о происхождении народа: оно объясняется желанием богов привнести в мир больше цветов. Впоследствии субкоманданте Маркос оставил свои прежние взгляды на борьбу и разнообразие. Все мы – культурные миноритарии, борющиеся за свои различия. История неизбежно человечна.
    Кинематограф Кидлата Тахимика лучше всего подытоживается одной из его сцен. Кадрами из знаменитого, но до сих пор не завершенного проекта о Магеллане, эпической истории про исследовательскую экспедицию на Филиппины. Магеллан обучал своего слугу-филиппинца основам игры в шахматы. Тот не только вырезал собственные фигурки и запоминал их движения, но с легкостью подхватывал и победоносный образ мышления. Тогда Магеллан впервые осознал, что его раб – думающее животное, способное принимать собственные решения. «Шах и мат» – объявляет Кидлат  Тахимик, играющий филиппинского раба.
    В фильме появляется и сам Кидлат, как режиссер, работающий над своим записям на монтажном столе. И вот пленка на планшете озаряется словами испанского ученого Антонио де Небрихи: «язык – совершенный инструмент империи».
    «Так стоит ли удивляться тому, что индейцы отныне ведут себя как хозяева?».
    У фильма две концовки. Сын Кидлата массирует отцу спину, когда тот засыпает над монтажом. Отец вздрагивает, пробуждается ото сна и говорит, что мечтал сделать фильм о своем сыне, и вот мечты воплотились. За этим следует эпилог, в котором разрушительное землетрясение опустошает Багио (на эту область пришелся основной удар). Катастрофа уничтожает монтажную комнату и во тьме дети пытаются отыскать отца. Они зовут его. Вскоре тот появляется из-за горы пленки и восторженно сообщает: «Я нашел концовку!»
    Эпилог
    Закончив писать эссе, я вышел из своей хорошо кондиционируемой комнаты. Горничная бесшумно убирает в доме, полученном в результате альянса отцовской деятельности и упорной общественной работы матери. Я выкуриваю импортную сигарету, сидя в саду, раздумывая над своим безразличным, мелкобуржуазным существованием. Замечаю, что усилия отца по озеленению лужайки привели к разочарованию в садоводстве. Все брошено на середине. Дикая трава покрывает большую часть сада, а он сидит в своем кабинете, «работает», просиживая за «Веселым фермером». Кажется, еще столь многое нужно сделать, и все же…
    Это возраст разочарований. Наивность Кидлата Тахимика ни в какое иное время не прозвучит столь убедительно.
    Посвящается Алексису Тиосеко (1981-2009)


    Фильмы Кидлата Тахимика при первом приближении могут показаться безобидной милой клоунадой или разновидностью Третьего кинематографа для самых-самых маленьких. Но как показывает в своем эссе Райа МАРТИН, этому просветленному гению бамбукового кинематографа, горному старцу из провинции Багио, всю жизнь удавалось идти рядом с самыми тяжелыми и болезненными темами филиппинской истории. Так что сегодня его прерывистая, хаотичная творческая активность складывается в очень непротиворечивую политическую линию.


    Кидлат Тахимик в годы разочарований

    «Чем закончим фильм? Можно подождать, пока не кончится спагетти».

    Было бы весьма спорно утверждать, что «Почему желтый в середине радуги?» (Bakit Dilaw Ang Kulayng Bahaghan) (1994) Кидлата Тахимика – лучший филиппинский фильм. Ведь Кидлат на протяжении всей своей карьеры оставался независимым режиссером в стране, где успех оценивается исключительно по реакции массовой аудитории. Но в местных художественных кругах его принято называть не «другим», а скорее «тем самым» человеком. Своеобразие Кидлата сродни значению его имени [kidlat – «молния»]: мгновенная вспышка игры. Например, так: Кидлат пляшет в одной набедренной повязке в образе аборигена, выражая одновременно и гордость, и насмешку над восприятием искусства на Филиппинах. Зрители в изумленном трепете не смеют оторваться от такого зрелища, но вскоре уходят и все забывают.

    В промежутке между 1981 и 1991 годами, Кидлат составил «пленочный коллаж», в значительной мере вдохновленный и созданный вместе с его старшим сыном Кидлатом де Гией, ныне самостоятельным талантливым режиссером. Проект, сперва называвшийся «Я — Разъяренный Желтый», представляет собой череду цветных фрагментов, каждый из которых соотносится с этапами отцовской жизни Тахимика. Законченный в студиях и перелетах между Нью-Йорком и Манилой, этот фильм – лаконичное высказывание о романтизированном историческом образе Филиппин, колонии множества хозяев.

    В нем представлена целая плеяда художников: оператор Бой Инигеса, более известный работой над фильмом «Kubrador» (2006) Джеффри Джетуриана; Сантьяго Босе, одна из наиболее важных фигур в современном филиппинском кино, в чьих работах нашло отражение постколониальное сознание художников из горной области Багио. Одну из записей сделал Трин Мин-ха, в ролях камео там появляются Андрей Тарковский (по пути на кинофестиваль в Теллуриде), а также Вернер Херцог, близкий друг Кидлата. Таков мир Тахимика.

    alt

    Маленький Кидлат из фильма «Благоухающий кошмар» (1977), реж. Кидлат Тахимик

    Мир, возникший из меньшего: Багио, родина сообщества куда более диковатого и не поддающегося определениям. Здесь природная непринужденность гармонично сосуществует с артистической усложненностью. Место, где рождается наивность. Изолированность принуждает местных жителей сдавать свои территории американцам в качестве летнего курорта, поэтому всюду разбиты американские лагеря. Детские воспоминания об этом своеобразном Диснейленде глубоко затаены в памяти каждого филиппинца – празднование 4 июля как настоящего дня независимости, очереди за мороженым по этому случаю. Относительно символики в своем доме Кидлат-старший непреклонен. На насилие наложено табу, детям не позволяется играть с оружием. Когда они листают газету в поисках подходящего фильма, сын тычет в обложку, где изображено столкновение военных с мятежниками. Ему поясняют: это не кино.

    Это Голливуд, так или иначе. Даже здесь, когда Кидлат монтирует кадры домашнего видео с художественным материалом или фрагментами фильмов, он продолжает борьбу против кинопроизводства в привычном виде. Мы вступаем в борьбу, чтобы обрести идентичность, определяемую нашим изображением на экране  как меньшинства. Мы существуем на целлулоиде, вновь и вновь возвращаемся к пику Джона Форда, а голливудская музыка, тем временем, обостряет наш самоанализ. Это путешествие так эвфеминизировано, так филиппинизировано. Мы хорошие индейцы, еще лучше – мертвые индейцы.

    alt

    Инсталляция художников из Багио, в центре — обломок Статуи свободы, ранее стоявшей в Каянге

    Такой фильм не бывает своевременным. Политическая ситуация в нем охватывает период со свержения режима Маркоса до последних лет правления Корасон Акино и бесчисленных попыток военного переворота во время ее президентства. Эта параллель между двумя эпохами затем продолжится через избрание президентом сына Корасон – Бенинго Акино, и возвращением к власти родственников Маркоса – его вдова леди Имельда становится конгрессменом, как и двое ее детей – сенатор Бонг-Бонг Маркос и губернатор Имее Маркос. Но более пугающие сопоставления видятся между филиппинской атомной станцией, сооруженной прямо по линии сброса в поздние годы диктатуры и недавним землетрясениям, угрожавшим региону; между праздником выпускников филиппинской военной академии (тут рождаются настоящие лидеры – замечает мать Кидлата) и теперешним расследованием по делу военных чинов, замешанных в коррупции; между вулканическим извержением Пинатубо и незабываемым землетрясением в 1990-х, нанесшим сильнейший удар по экономике страны, а также недавним разрушительным наводнением в Маниле, выявившим противоречивость политики по распределению фондов помощи. Филиппинская реальность превращается в бесконечную литанию жалоб. Проклятие, которое будто невозможно преодолеть.

    И все же Кидлат предлагает нечто. Нечто из аборигенного мышления: художники должны походить на шаманов, еще не утративших связь с древними формами. В нашей круговерти артистам нельзя ограничиваться музеями или театрами. Они живут только там, где живет природа. И даже, когда его абсурд звучит противоречиво, есть неуловимый патриотизм в той пост-телевизионной эстетике, пользуясь которой Кидлат оживляет свой фильм. Типичная воображаемая доколониальная история: путь от изумления через гибель и трагедию к перерождению. До тех же пор не остается ничего иного, кроме как жить в условиях национального миража. И все те же истории повторятся вновь десятилетия спустя.

    alt

    Кидлат и его сын Гия в фильме «Почему желтый в середине радуги?» (1994), реж. Кидлат Тахимик

    «Почему желтый в середине радуги?» – кроме того и любопытная история цветов. Она напоминает сказку «La Historia de los Colores», написанную лидером мексиканского сапатизма субкоманданте Маркосом, вдохновленную его встречей с майя, которых он пытался привлечь на сторону пролетарского движения. Сказка от лица тукана повествует о происхождении народа: оно объясняется желанием богов привнести в мир больше цветов. Впоследствии субкоманданте Маркос оставил свои прежние взгляды на борьбу и разнообразие. Все мы – культурные миноритарии, борющиеся за свои различия. История неизбежно человечна.

    Кинематограф Кидлата Тахимика лучше всего подытоживается одной из его сцен. Кадрами из знаменитого, но до сих пор не завершенного проекта о Магеллане, эпической истории про исследовательскую экспедицию на Филиппины. Магеллан обучал своего слугу-филиппинца основам игры в шахматы. Тот не только вырезал собственные фигурки и запоминал их движения, но с легкостью подхватывал и победоносный образ мышления. Тогда Магеллан впервые осознал, что его раб – думающее животное, способное принимать собственные решения. «Шах и мат» – объявляет Кидлат  Тахимик, играющий филиппинского раба.

    В фильме появляется и сам Кидлат, как режиссер, работающий над своим записям на монтажном столе. И вот пленка на планшете озаряется словами испанского ученого Антонио де Небрихи: «язык – совершенный инструмент империи».

    «Так стоит ли удивляться тому, что индейцы отныне ведут себя как хозяева?».

    alt

    «Turumba» (1981), реж. Кидлат Тахимик

    У фильма две концовки. Сын Кидлата массирует отцу спину, когда тот засыпает над монтажом. Отец вздрагивает, пробуждается ото сна и говорит, что мечтал сделать фильм о своем сыне, и вот мечты воплотились. За этим следует эпилог, в котором разрушительное землетрясение опустошает Багио (на эту область пришелся основной удар). Катастрофа уничтожает монтажную комнату и во тьме дети пытаются отыскать отца. Они зовут его. Вскоре тот появляется из-за горы пленки и восторженно сообщает: «Я нашел концовку!»

    Эпилог

    Закончив писать эссе, я вышел из своей хорошо кондиционируемой комнаты. Горничная бесшумно убирает в доме, полученном в результате альянса отцовской деятельности и упорной общественной работы матери. Я выкуриваю импортную сигарету, сидя в саду, раздумывая над своим безразличным, мелкобуржуазным существованием. Замечаю, что усилия отца по озеленению лужайки привели к разочарованию в садоводстве. Все брошено на середине. Дикая трава покрывает большую часть сада, а он сидит в своем кабинете, «работает», просиживая за «Веселым фермером». Кажется, еще столь многое нужно сделать, и все же…

    Это возраст разочарований. Наивность Кидлата Тахимика ни в какое иное время не прозвучит столь убедительно.

    Посвящается Алексису Тиосеко (1981-2009)

    Оригинал: Raya Martin. We Are Colonial

    Перевод: Максим Селезнёв

    Также в разделе:

    — Путеводитель по разделу. Открывая филиппинское кино

    — 1898-1946. Рождение филиппинского кинематографа

    — Трилогия независимости

    — Независимость – только начало. Борьба продолжается

    — «Манила ночью» как третье пространство

    — Кинематограф Пары-Литров-Бензина против кинематографа Полного-Бака-и-Кредитки

    — Письмо, которое мне хотелось бы прочесть тебе лично


    к содержанию номера