Во французском кино всегда существовала оппозиция. Оппозиция «папиному» кино, развлекательному или мейнстриму. В сегодняшней Франции подобное также неизбежно. С одной стороны есть такие большие имена как Арно Деплешен, Клер Дени и Оливье Ассаяс. Их фильмы регулярно попадают во всевозможные годовые ТОПы – как в самой Франции, так и за ее пределами. С другой – режиссеры-радикалы, наиболее известную группу которых, представляют Серж Бозон, Жан-Шарль Фитусси, Пьер Леон и Аксель Роппер. Проповедуя порой противоположные взгляды на кино, на его структуру, эти режиссеры, пришедшие в кино из кинокритики, выступают против сложившихся тенденций и мнений. В одной из этапных статей на фильм «Рождественская сказка» Паскаль Боде, соратница Сержа Бозона, выводит основные тезицы неприятия режиссуры Арно Деплешена. Выявляя, таким образом, главные претензии к кинематографу как самого Деплешена, так и к именам, которые в данном контексте могли бы быть заменены и другими. Перевод ее статьи, опубликованной в издании Chronicart, Cineticle предлагает вашему вниманию.
«Рождественская сказка» – фильм о семейной встрече в доме в Рубе. Быть может, Деплешен всего лишь изобразил скрытый трагический ужас буржуазного семейства? Что если он просто захотел чуть преувеличить реальность? Если бы так, все было бы просто. Но показывать семейную хронику, выявляя трагические подробности (метаморфозы, братоубийство, инцест) для каждого из героев, некоторые из которых носят библейские или мифологические имена… Так в чем же дело?
Повод для семейного собрания — медицинский: Жюнон (Катрин Денев) нуждается в подходящем доноре для пересадки костного мозга. Образный ряд пересадки, трансплантации, а также образный ряд мифологии и трагедии, добавляются к семейной хронике — где дети, внуки, бабушка с дедушкой, старая тетка находят друг друга, сжимают в объятиях, сбивают с ног, произносят клятвы, пускаются в рассуждения, признания, предаются самоанализу и проч. Деплешен снимает их, умножая кадры, будто создавая эти семейные воспоминания цепью визуальных вспышек. К этому первородному процессу почкования прибавляются бесчисленные отростки, на сей раз формальные. Это и прямое обращение к камере, макросъемка микроскопических клеток, воображаемый видеоряд, отрывки из голливудских фильмов на библейские и другие мотивы, закадровый голос, театр теней, параллельный монтаж, сцены, представленные как перемешивание множества различных ингредиентов, из которых состоит личная жизнь героев (речь, «живопись действия», музыка: смотри сцену в мастерской кузена Симона и фейерверк во время которого мы слушаем и смотрим, смотрим и слушаем, будучи не в состоянии ни услышать, ни увидеть). У нас нет ничего, чтобы противостоять этому гетерогенному хаосу, ничего, против этого тела монстра, сотканного из лоскутов, как тело Франкенштейна. Так в чем же проблема? Проблема в том, что этот монстр чудовищно своеобразен (1), чудовищно школен (2) и чудовищно салонен (3).
1. Чудовищное своеобразие: в «Рождественской сказке» под внешней анархией смыслов скрыто закодированное значение. Это монструозность тела на привязи, печального, лишенного жизненных сил. Деплешен больше ученый, чем алхимик. Пересаженные им отростки не дают жизни. Они остаются запертыми в символических схемах: слишком высокоинтеллектуальных, слишком стремящихся видеть «все во всем». Аналогии (мифологические, трагические, психоаналитические, религиозные, философские, математические, экзистенциальные) не чувствуются кожей: они перебираются по ходу истории, отчеканиваются диалогами и монтажом (смысл) и предоставляются в изобилии (материя). Ни взаимного соотношения, ни утонченности. Так, например, эротическая сцена не эротична.
2. Чудовищная школьность: ничего не уходит от основной темы. Умножая чужие и чужеродные элементы, Деплешен не отдается в полноправную власть рассказчика, поскольку эстетическое средство всегда оправдано эстетикой трансплантации. А трансплантация, как мы знаем, может не сработать — выйти из-под контроля и превратиться в психоз, delirium tremens, не принять донора и породить бракованный материал (эта возможность рассматривается в диалоге, но остается виртуальной и не получает развития). Трансплантация – символ фильма, благодаря которому Деплешен, с обдуманной легкостью хорошего ученика побуждает зрителя найти обоснования бойкоту Анри (Матье Амальрик).
3. Чудовищная салонность: трансплантация не срабатывает, потому что Деплешен не перестает перетягивать одеяло на себя (свойства почерка) и тем самым блокирует изначальный конфликт, держа на привязи тело, созданное от пересадки его собственных органов. Примеры: тон, которым мать говорит сыну, что никогда его не любила; тон, которым сын отвечает, что никогда ее не любил; и тон, которым они оба решают, что никогда не любили друг друга. Или тон, которым мать говорит своей случайной невестке (Эммануэль Дево), что ей интересно, каков ее сын в постели; или тон, которым слабый и симпатичный брат (Мельвиль Пупо) спрашивает у своего брата, спал ли он когда-нибудь со своей сестрой, что объяснило бы ее ненависть к нему, «так было бы понятнее». В этих трех сценах (на садовой скамейке, в магазине одежды и около новогодней елки) преобладает одна и та же интонация: та, которой говорят «Что-то сегодня прохладно», «Как вам мое платье, помогите-ка застегнуть» или «Передай-ка мне тот голубой шар». Античный ужас отрицается черным юмором небольших семейных конфликтов. Это сильно отдает либеральностью нравов. Когда наступает время разборок, не хватает жестов, действий, драматургии великих человеческих страстей (любовь, ненависть, гнев, порок, противоестественные семейные связи). У Бергмана, по крайней мере, это происходит за закрытыми дверьми.
Экономика чуда, которое может сделать все из ничего, уж точно не интересует Деплешена, потому что его претензии — увы — идут куда дальше простого перечисления ветхозаветных персонажей или античных богов в рамках маленькой французской семьи. Быть может, его привлекает сотворение кинематографических монстров. Однако монстры (бородатые женщины, Кинг-Конг, Квазимодо), помимо вызываемого ими восхищения (или отвращения – это одно и то же), всегда имеют отметину — жест, акт, сердце, мысль, — которые делают их достойными любви. «Рождественская сказка», c ее холодностью и прогорклой грустью, c ее пусканием пыли в глаза, такой черты не имеет.
Читайте также:
Арно Деплешен: Возвращать слова домой
Серж Бозон: Лучшая школа режиссуры – это кинокритика
Пьер Леон: Сегодняшнее авторское кино построено на развалинах старого стиля