Реж. Жан-Шарль Фитусси
Франция, 114 мин., 2002 год
«Тот, кто был, отныне не может не быть: отныне этот таинственный и в высшей степени непостижимый факт «был» является его причащением к вечности».
Эти слова, запечатленные на мемориальной табличке дома, где жил французский философ Владимир Янкелевич, появляются в начале фильма и читаются как эпиграф к нему. Весьма популярный во Франции и практически неизвестный у нас, Владимир Янкелевич в своих философских трудах занимался проблемой этического восприятия времени, бытия, смерти. «Смерть для него, быть может, — самое настоящее и реальное событие, которое происходит с человеком на земле»[1]. По мнению философа, смерть незримо присутствует в нашей повседневной жизни, она сопровождает каждое мгновение и не является чем-то немыслимым.
Именно это соседство смерти и показывает в своей картине Жан-Шарль Фитусси. Главный герой фильма Антуан живет «неполноценной» жизнью: каждые вторые сутки он исчезает ровно на 24 часа. Когда он возвращается из небытия, то ничего не помнит и не ощущает пройденного времени. Он может продолжать мыслить о том, о чем начал два дня назад. У него нет прошлого и будущего, он живет только сегодня. Слово «вчера» наводит на него тоску, но и разжигает любопытство. В поисках утраченного времени Антуан бежит к газетному киоску, который наполнен свидетельствами прошлого – свидетельствами дней, в которые его не существовало.
Каждый день своей полужизни он читает газеты, чтобы оживить прошлое, к которому фактически не причастен. Газеты являются свидетелями того, чего герой никогда не увидит. И одновременно они – свидетели его отсутствия. И пока Антуан занимается их чтением, время утекает. Пытаясь зафиксировать ушедшее время, он его неизбежно теряет. Симптоматично, что газеты становятся «орудием убийства» Антуана. Когда его девушка Клементин пресыщается их несовершенными отношениями, она решает навсегда закрыть Антуану доступ в «реальный» мир. Клементин заваливает постель, на которой должен появиться герой, кипой газет, которые тот столь бережливо собирал. Так, газеты замещают существование Антуана в этом мире, выдавливают, истребляют, вымещают его бытие, утверждая отсутствие.
А пока он «жив», он буквально пытается продлить каждую минуту, ухватить ее, узнать, зафиксировать. Антуан придумал трюк: приходить на поезд за час до отправления и терпеливо ждать. Он надеялся таким образом растянуть оставшееся время. Но эта уловка не срабатывала. «Он пробовал остаться в квартире и смотреть на стену, чтобы сохранить свою память чистой. Но мысли приходили помимо его воли, и стены оживали, как в кино». В конце концов, Антуан приходил к выводу, что так «полусуществовать», может, и не достаточно для него, но все же лучше, чем не жить вовсе.
Его выводы перекликаются с размышлениями Янкелевича: «Тот, кто согласен на малое, согласен быть лишь тем, кто он есть, будет «хотя бы» немного, здесь и сейчас, этим, а не тем. Он не растворится в неопределенности». Тому, кто соглашается принять свое «полусуществование», обещана путевка в вечность. Это – история Антуана.
Эта история обрамляется другой, не менее важной. Это – линия рассказчика, который вместо литературного «дорогой друг» обращается ко вполне реальному собеседнику — Антуану. Но это не тот Антуан, которого мы уже знаем. Это тринадцатилетний мальчик, который в самом начале фильма сталкивается со смертью дедушки. Очевидно, это первая смерть в его жизни. И смерть эту необходимо осмыслить. На помощь приходит его дядя с рассказом о некоем Антуане (двойнике мальчика), который живет лишь каждый второй день своей жизни.
Так реализуется метафора о близости смерти, которая ощущается в каждый момент бытия. Мальчик Антуан переживает свое знание о смерти через идентификацию с героем, ведущим призрачное существование. В этом факте он принимает свою смертность, которая присутствует в жизни ровно в такой же пропорции.
В фильме осмысление смерти показано почти (или вполне) классическим способом — в путешествии (вспомним «Мертвеца» Джармуша). Мальчик вместе с дядей весь фильм движутся из точки А в точку Б, по дороге пересаживаясь с поезда на лодку, с лодки на лошадь и т.д. Дядя не торопливо ведет свой рассказ об Антуане, а мальчик рисует в своем воображении картины его полужизни. Может быть, именно поэтому пространство воображаемого героя показано столь схематично. Его жилище с бедной обстановкой на фоне белых стен представляет собой скорее театральную декорацию. Сам же герой – ни живой, ни мертвый — undead. Выбор актера на главную роль – Антуана Шапи – не случайно. В одном из интервью Фитусси указывает на особое «присутствие» Антуана в кадре. Он как бы здесь, но все же не в достаточной степени. Даже если он стоит на переднем плане, он существует как бы в фоновом режиме. Это человек-автомат с почти лишенным эмоций лицом, схематичными движениями. Он – воплощение отсутствия присутствия. То же можно сказать и о его девушке Клементин, хоть и живущей «полноценной», непрерывной жизнью, но действующей в кадре как призрак, вторящий Антуану.
Этому безжизненному статичному, зацикленному воображаемому пространству декораций противопоставляется полноценный, яркий мир «живого» Антуана. Это мир движения, становления, упоения природой, воспевающий ощущение жизни.
Режиссера же интересует именно переходный момент, становление. Это связано с проблемой времени, которой посвящен весь фильм. Герой всегда посматривает на часы, пытаясь зафиксировать ускользающее время. Будильник у изголовья его кровати отсчитывает оставшиеся в «живых» сутках минуты. Самое яркое воплощение движения времени, изменения, становления — переходное время суток, на котором сосредоточен Фитусси. Сумерки, господствующие на экране, подчеркивают временной характер происходящего. И одновременно неуловимость, ускользающий характер времени.
В то же время режиссер акцентирует внимание на монтажных стыках, утверждающих сам факт перехода. Особенно это важно в моменты исчезновения Антуана. Как признается сам Фитусси, он не хотел использовать банальный прием Мельеса, когда камера остается на том же самом месте, а герой исчезает в следующем кадре. Ему был интересен момент, когда время как бы сходит с рельс. Кадры бытия и небытия Антуана монтируются максимально заметно. Момент исчезновения снимается уже с другого ракурса. Таким образом, этот сдвиг остраняет привычный фантастический прием, и на секунду зритель теряет равновесие взгляда.
Безусловно, сам сюжет путешествия мальчика, обрамляющий картину, говорит о свершающемся временном акте. Поезда, дороги, реки, лодки, колесо обозрения – все это фигуры времени.
В плане повествовательной стратегии важным кажется вторжение линии рассказчика в пространство воображаемого героя. Рассказчик встречается с Клементин, девушкой Антуана, которая и рассказывает ему эту историю. Антуан-мальчик в конце фильма встречает своего двойника Антуана и помогает ему умереть «по-настоящему». Так, тринадцатилетний Антуан, пройдя через весь фильм, справляется с опытом смерти и принимает свою конечность
[1] Майя Кучерская, автор рецензии на книгу Янкелевича «Смерть».