В своём новом тексте из серии «История вестернов» Артём ХЛЕБНИКОВ рассказывает о том, как во второй половине 1910-х актёр Фрэнк Борзеги пересел в седло режиссёра, а заодно привнёс на Дикий Запад мелодраму, нездешнюю чувствительность и человечность, которым могли бы позавидовать сегодня братья Дарденн.
Следующая лекция Артёма Хлебникова состоится в воскресенье, 15 декабря, в московском Центре американской культуры и будет посвящена взлётам и падениям студийных вестернов в 1930-е, сериалам, «бэшкам», поющим ковбоям и явлению великого «Дилижанса» Джона Форда.
В своей известной книге «К Западу от всего: внутренняя жизнь вестернов» Джейн Томкинс утверждала, что вестерн сформировался как реакция на женскую, викторианскую систему ценностей, пробившуюся в публичную сферу во второй половине XIX века. В ответ на идейный вызов мужчины создали мальчишескую фантазию о Диком Западе, где можно временно отложить в сторону правила, закон и ответственность, где мужское побеждает женское, где действие противопоставлено разговору, суровая природа — домашнему очагу, фронтирный кодекс чести — христианской морали. Остроумная Томкинс опиралась на небольшую выборку из послевоенных вестернов, а потому упустила интересный парадокс: киновестерн в течение первых тридцати лет только и делал, что пытался понравиться женской аудитории.
Начиная с 1910-х, студии активно искали способ подправить вестерну репутацию. Фильмы с полуграмотными ковбоями и индейцами, с грубостью и жестокостью, пальбой из револьверов, вечными погонями и нелепыми сюжетами по умолчанию ассоциировались с низкосортной массовой литературой и воспринимались как развлечение для невзыскательной публики: испорченных подростков, рабочего класса, провинциалов. Так что студии, специализировавшиеся на вестернах, старались подобрать формулу, которая помогла бы фильмам про Дикий Запад преодолеть классовый снобизм и угодить вкусам, в частности, огромной респектабельной женской аудитории. Для жанра эта проблема периодически становилась острой вплоть до конца 1930-х, но 1910-е были особенно богаты на разнообразные подходы к её решению. Гилберт Андерсон придумал первую звезду вестернов — «Бронко Билли», открывающего для себя в конце очередного фильма прелести домашней буржуазной жизни. Уильям Харт скрестил вестерн с неистовой протестантской проповедью. Том Микс и Дуглас Фэрбэнкс хорошо выглядели и бесподобно улыбались.
Но лучше всех, конечно, был Фрэнк Борзеги.
Кадр из фильма «Пилигрим» (The Pilgrim, 1916)
Борзеги попал в индустрию в 1912 году, когда начал сниматься в вестернах у Томаса Инса (тогда главного специалиста по поточному кинопроизводству на открытом калифорнийском воздухе), а через три года, в двадцать лет с небольшим, впервые сел в режиссёрское кресло. Из его первых короткометражек чудом сохранились три. В первой, «Броске наудачу» (The Pitch o’ Chance, 1915), жовиальный протагонист выигрывает в покер у профессионального картёжника его женщину (титры представляют её как «Нэн, которая вроде как принадлежит Кентуку») и увозит её в закат, пока постепенно не понимает, что спасённая любит негодяя. В «Пилигриме» (The Pilgrim, 1916) ковбой-меланхолик с пустыми карманами и усталым взглядом преображается от безнадёжной влюблённости в дочку хозяина. В «Партнёре Джима-самородка» (Nugget Jim’s Pardner, 1916) избалованный сын аристократа, изгнанный отцом из дома за пьянство, меняется, попав в хижину к золотоискателю и его дочери.
Я мог бы расщедриться и на более развёрнутый синопсис, но подробный пересказ сюжета здесь, как ни странно, будет выглядеть недостаточным. Эти вестерны примечательны как раз тем, как мало значения они придают тому, что делают их герои. Конечно, тут есть и погоня, и стрельба, и драка – по одной штуке на все три фильма – но они имеют минимальные последствия для того, что интересует Борзеги: наращивание, усложнение, углубление чувства. Его герои понимают, меняются и преображаются не от очередного сюжетного поворота, но потому что сталкиваются со сложностью чужой судьбы, обтёсываются о чужие желания и надежды. Финал может быть счастливым, несчастливым, неоднозначным – что важно здесь, так это желание, наконец принявшее отчётливую форму.
Кадр из фильма «Бросок наудачу» (The Pitch o’ Chance, 1915)
Проще говоря, Борзеги приносит на Дикий Запад умную мелодраму, за которой следом тянутся убедительная романтическая линия, тонкость, лаконичность конфликта и психологический реализм – всё, что жанр будет мучительно осваивать десятилетия спустя. А попутно – и это одна из причин, по которым эти фильмы так хорошо смотрятся сегодня – создаёт несовершенных, в диапазоне от наивных до мизантропических, героев, не похожих ни на лощёных каскадёров, вроде Тома Микса, ни на суровых моралистов в запылённой одежде, вроде Уильяма Харта. Борзеги в 1922 году будет много говорить в интервью о том, «характеры делают кино таким привлекательным» и сетовать на то, что режиссёры «слишком много внимания уделяют поверхностному»[1]. К тому моменту он уже перестанет снимать вестерны.
Кое-где посреди этих нежнейших немых мелодрам становится видна рука будущего голливудского мастера, когда в фильм врываются приёмы необычайной, вполне современной выразительности: изумительный крупный план рук в кульминационной сцене; несостоявшийся разговор, подсвеченный лишь отблесками костра. Финал с поездом из «Джима-самородка» будет почти целиком повторён в тяжеловесном вестерне Скотта Купера «Недруги» (Hostiles) 2017 года; а последний кадр «Броска наудачу» неплохо смотрелся бы, скажем, у Дарденнов. Всё это — маленькие напоминания о том, сколько открытий и невыученных уроков спрятано в прошлом кинематографа.
Кадры из фильма «Бросок наудачу» (The Pitch o’ Chance, 1915)
Примечания:
[1] Milne, Peter. Motion Picture Directing; The Facts and Theories of the Newest Art. New York: Falk Publishing Co, 1922, p.112 [Назад]
Артём Хлебников
12 декабря 2019 года
Вернуться к оглавлению проекта