Тень женщин | Ассасин | Голубь сидел на ветке
Взгляд тишины | Воспитание чувств | Яма
38 свидетелей | Аллилуйя | Дочери
Тень женщин (L’ombre des femmes)
Реж. Филипп Гаррель
Франция, Швейцария, 73 мин., 2015 год
Это началось после «Постоянных любовников». Словно бы вырвали нерв, стёрли лица, закопченные кострами Латинского квартала, отобрали любовь, которая заставляет задыхаться, удары электрошока, внезапную смерть на Ибице, призрачное сердце, неслышимую гитару. Словно бы фильмы перестали быть ударом в висок, превратившись в нечто другое – в лёгкое прикосновение пальцев.
Впрочем, зрителям, которые пристально следили за творчеством Гарреля, «другое» не стало сюрпризом. Ещё в 1999 году курс как-то резко изменился – «Ветер в ночи» стал для многих работой, выбившейся из системы фильмов, выросших из биографии режиссёра: цветное широкоэкранное кино с Катрин Денёв, которая слегка подкрасила своей венозной кровью будни комбатанта, живущего памятью и стремящегося к смерти. Потом в «Дикой невинности» и «Любовниках» вроде бы курс выровнялся, зазвучал в унисон со знакомыми темами: голодная жизнь, движимая только любовью и кино, плёнка, которая покупается на деньги от продажи героина, дедовские фокусы со столовым ножом. А потом, начиная с «Границы рассвета», всё стало сходить на нет.
Последние три фильма Филиппа Гарреля, включая вышедший на экраны в 2015 году «Тень женщин», определяются словосочетанием «не за что глазу зацепиться». Синопсис новой работы звучит как перечень: муж изменяет жене, жена изменяет мужу, любовница рассказывает об измене жены, жена бросает любовника, догадываясь об измене мужа; пара расстаётся; в конце фильма муж и жена решают снова быть вместе. Эта опошленная пересказом фабула – просто повод для смеха какого-нибудь вальяжного кинокритика, который причмокивает от удовольствия, разбирая действенные фрикционные сценарные ходы голливудского кино, заканчивающиеся обязательным facial’ом (а на деле – fail’ом). Гаррель – ходячая цель для тех, кто строчит о датчанах-алкоголиках, гравитационных колодцах и картофельных марсианских эпопеях. Кажется, что он специально подставляется для того, чтобы зрителям и читателям было понятно, кто они, эти пииты глянцевой выразительности, стяжатели чётких сценарных решений, гении, написующие Настоящую Историю Кино. Это жестоко – быть мишенью для таких типов, поэтому защита Гарреля становится делом чести.
Нужно признать, что более сложного дела нельзя и представить. А ведь чтобы понять Гарреля, нужно всего лишь увидеть этот нищий мир с лапшой быстрого приготовления, обшарпанными квартирками и коридорами, выкрашенными в два цвета. Нужно оценить жизненный выбор Манон (Клотильд Куро) и важность документального фильма о Сопротивлении, который вместе с ней снимает её муж Пьер (Станислас Мерхар), прозаичность связи Элизабет (Лена Погам) и Пьера, который при первой встрече помог ей довезти коробки с киноплёнками. Гаррель показывает: всё – биография, история, синефилия – важно, но главное – любить. Главное – проследить эти линии жизни Манон, её матери, Пьера, Элизабет и других, которые бегут, спотыкаются, ошибаются, понимают; главное – связать их, почувствовать, если получится, прожить.
Просто не будет: сейчас Гаррель снимает кино так, словно стремится к наибольшей невыразительности и даже стёртости. Никаких «красивостей» – лишь простые линии жизни. Делёз в «Алфавите с Клер Парне», обсуждая свои подступы к книге «Что такое философия?», восхищался романами Джека Керуака. То словосочетание, которым он характеризовал творчество американца – «чистые линии японских графиков» – совершенно точно подходит и к позднему творчеству Филиппа Гарреля. Его стиль стал таким сдержанным, что остались лишь тонкие японские линии – настолько тонкие, что кажутся почти невидимыми, но настолько чёткие, что нельзя не увидеть, как они вырастают из самой жизни. Нужно учиться смотреть новые фильмы Гарреля, обучаясь видеть – эти линии, эту жизнь. (Алексей Тютькин)
Реж. Хоу Сяосянь
Тайвань, Китай, Гонконг, Франция, 105 мин., 2015 год
Хоу Сяосянь снял совершенно нехарактерный для себя фильм. Он не только сознательно отказывается от стилистики тайванской новой волны, но и, экспериментируя с традиционным китайским жанром Wu-xia, пытаясь соединить его с «большим» эпическим китайским кинематографом режиссеров 5-го поколения – скажем, «Прощай, моя наложница» Чена Кайге, или «Зажечь красный фонарь» Чжана Имоу – перешагивает и через этот кинематограф, прививая к нему японские и корейские элементы, отсылающие к фильмам Кэндзи Мидзогути, Ассио Джиссоджи, Им Квон Тек и т.п. Не случайно, многие свои пейзажи Хоу Сяосянь снимает в Киото и Наре. В результате получается такое общедальневосточное кино и общедальневосточный пейзаж, в котором соединяются тайванские и китайские холмы провинции Хубэй и японская храмовая архитектура. За всем этим, смысл совершенно ускользает от восприятия. Можно было бы просто любоваться пейзажем, но Хоу Сяосянь снимает его в совершенно непейзажном академическом формате 1.37:1, вдруг в прологе делая врезку в формате 1.85:1 – несколько медленных планов, на которых китайская женщина поет песню, рассказывающую притчу о том, что молчащая в одиночестве птица, начинает петь после того, как ей ставят зеркало. Птица поет об одиночестве птицы, которую она видит. Эта птица – идеальный альтер эго зрителя «Ассасина» Хоу Сяосяня. (Дмитрий Здемиров)
Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron)
Реж. Рой Андерссон
Швеция, Германия, Норвегия, Франция, 101 мин., 2014 год
Еще Роб-Грийе весьма точно заметил, что все персонажи Беккета — будь то Мерфи, Моллой, Малон, Махуд или Ворм — физически деградируют от книги к книге. Вначале это еще мог быть полноценный юноша, затем перед нами появляется уже калека с велосипедом, а далее они все больше и больше теряют способность ходить и изолируются от мира. Конечный итог деформации — буквально запертый в комнате человек, которого покидают все ощущения извне.
Рой Андерссон очень любит Беккета. Вся его трилогия от «Песней со второго этажа» до «Голубя» — не что иное как попытка завести «живущего» человека в абсурдное поле, то есть до своего рода полного абсолюта бытия в беккетовском смысле. Вот только найти его Андерссону так и не удается — как и закрыть своих безумцев в одном замкнутом пространстве.
«Голубь» в этом плане — глухой тупик для режиссера. Той самой экзистенции первых двух фильмов трилогии не осталось, кажется, и вовсе. Типичные герои Андерссона — два стареющих коммивояжера-неудачника. Не Дон Кихот и Санчо Панса, а скорее беккетовские Мерсье и Камье — в том смысле, что один менее слабый, второй более слабый. Они все плетутся и плетутся, а не плетутся, так ковыляют, главное — все дальше и дальше. Только теперь это перестало быть похожим на абсурд бытия, комедию существования, а окончательно выродилось до какой-то бесконечной шутки.
Андерссону приходится разбавлять свой привычный — выхолощенный мизантропический — шведский топик никому не нужными фрагментами с миленьким ребеночком, играющим с мыльными пузырьками. Или переносить своих коммивояжеров в историческое прошлое. Эпизод с Карлом XII, отправляющимся на Полтавскую битву — с одной стороны, лучший момент фильма, но с другой — (мало, кто это заметил) именно он и обличает саму природу поисков шведского режиссера. Вероятно, он вполне может снять полностью исторический фильм, или даже целых пять исторических фильмов, а потом еще три про будущее (утопию, разумеется). Но все это лишь вопрос смены декораций, и здесь мы видим первые попытки придать новизну, «историческое звучание» своему топтанию на месте в «39 невырезанных главах».
Кроме риторического вопроса «чем же этот фильм отличается от любого сериала?» (Шерлок и Ватсон тоже отправляются в свое прошлое, как самый очевидный пример), тревожит другой более прозаический и совсем не метафизический — куда все время идут герои Андерссона? Как долго они еще будут идти? При этом, естественно, всегда оставаясь на месте, никогда не покидая Города, что опять же роднит их с Мерсье и Камье.
Назначение человека — это уже Хайдеггер, — состоит в том, чтобы быть здесь. Герои Андерссона по-прежнему перед нами. Он как никто иной умеет дарить своим героям некое свойство полного присутствия/отсутствия, быть здесь. Но, сдается мне, они давно потеряны в пространстве и времени, и потеряны прежде всего своим демиургом-режиссером, не знающим куда вести дальше своих гротескных существ. Есть еще один день, который тянется весь день, и жизнь, которая тянется всю жизнь. Из этого перманентного настоящего времени им не выйти — Годо не найти никогда. Впрочем, я рад, что у вас все хорошо. (Сергей Дёшин)
Взгляд тишины (The Look of Silence)
Реж. Джошуа Оппенхаймер
Дания, Индонезия, Финляндия, Норвегия, Великобритания, Израиль, Франция, США, Германия, Нидерланды, 103 мин., 2014 год
«Взгляд тишины» – завершающая часть дилогии Оппенхаймера о массовых убийствах неугодного населения в Индонезии 60-х годов ХХ века. В первой части, ленте «Акт убийства», режиссер прямым действием отменял сакральность феномена смерти, показывая, что она лишь рутинный атрибут существования социума и, одновременно, политической игры государства. Палачам предоставлялась возможность говорить на камеру о давних преступлениях и свободно воспроизводить механику расправ в тошнотворно-гротесковых формах. Так формировался ландшафт лихорадочного бреда, спрессованного из вакханалии вседозволенности, захлебывающихся стонов приговоренных и обрывков американских нуаров, осевших в головах «невольных» убийц. Никто в этом макабрическом пространстве не чувствовал вины, мук совести. Время не имело значения, как и любая форма раскаяния. Главный герой к концу фильма все же начинал извиваться в приступах осознания, пытаясь неловко преподнести запоздалое принятие грехов, но до конца поверить ему было просто невозможно.
В этом свете «Взгляд тишины» воспринимается как более лаконичное и трезвое исследование национального беспамятства и массовой безнаказанности. Теперь в центре повествования местный житель Ади, старший брат которого стал жертвой репрессий. Ади работает окулистом и, посещая дома клиентов, задает им провокационные вопросы о прошлом. Его собеседники в основном старики – кто-то из них напрямую убивал, кто-то отдавал приказы к расправе, кто-то занимался молчаливым соглядатайством – им не по себе от прямых расспросов, они прикрываются «политикой», словно бы умоляя оставить их в покое. Запоздалые «признания» содержат в себе смесь гордости, спокойствия, ностальгии и недоверия, если даже не презрения, к вопрошающему. Важно понимать, что оптика кинематографического взгляда смещается в сторону: Ади – уже не иностранец как, например, сам режиссер в «Акте убийства», а коренной индонезиец, пытающийся по-своему осознать произошедшую трагедию. Его лицо в диалогах с бывшими убийцами всегда остается непроницаемым, словно бы наполненным укоряющей тишиной: этим достигается требуемый «эффект зеркала», на котором настаивает Оппенхаймер. «Мы такие же, как ты» – твердят герою односельчане. Разница лишь в том, что они не в состоянии посмотреть на себя со стороны, и единственная правда в такой ситуации – есть неизбежная ложь.
Особое внимание в фильме уделено матери и отцу Ади. Первая постоянно твердит о своей боли, непроизвольно проклиная судьбу, но держась за угасающую жизнь. Второй в свою очередь, уже практически мертв, страдает болезнью Альцгеймера в последней стадии – крайне истощен и почти не воспринимает себя частью действительности. Но именно родители помогают сыну словно бы увидеть время, принять его неумолимую власть, хотя мать даже и не помнит, сколько ей лет, а отец отрешённо мямлит, что ему шестнадцать. Супруги становятся заложниками тотальной немоты и медленного умирания. И только их упрямый отпрыск все еще способен доискиваться правды. В одной из финальных сцен глава семейства, напоминающий скелет, ползает по пустой комнате и твердит, что он в плену у незнакомцев, они хотят ему зла и спастись нет возможности – этот эпизод очень важен для понимания магистральной идеи фильма. Здесь фантомы страха, ставшие неотъемлемой частью истории и современности Индонезии, обозначают себя сильнее всего. Клаустрофобия беспомощности разлита в липком, удушливом воздухе. Связно изъясняться, как и удерживать в памяти единственно значимое, становится труднее с каждым годом. Изуродованные тела «коммунистов» рано или поздно сгниют, кровь на ржавой проволоке и острых ножах иссохнет, а соседи будут все так же спокойно смотреть в глаза другу к другу. Но всегда найдется тот, кто бестактно спросит тебя о смерти.
В отличие от «Акта убийства», новая работа целиком построена на нюансах тишины, принципах размеренного, пристального вглядывания. Режиссер отмечал, что для него она является высказванием о сущности кино, где зритель уже не просто испытывает шок от открытия новых, страшных фактов, а цепенеет от узнавания былого и себя в нем, при этом абсолютно не важно, когда и в какой стране ты родился. Нелицеприятный, в чем-то даже «садистский» подход к изложению материала далек от принципов кино как субстанции наслаждения, в том числе эстетического, но мгновенно берет зрителя в эмоциональные соучастники. Пожалуй, автору не до конца удается (в отличии, например от Веерасеткула или Диаса, рассуждающих на схожие темы) совладать с творческими амбициями и новаторством замысла. И все же в одном Оппенхаймер безусловно прав: если мы все являемся лишь частью вечного перфоманса-мясорубки, то прекрасными бабочками нам уже не обернуться. Главное, неустанно следить за тем, чтобы катаракта беспамятства окончательно не лишила нас зрения, искромсав остекленевшие глаза. (Вячеслав Черный)
Воспитание чувств (Educação Sentimental)
Реж. Жулио Брессане
Бразилия, 84 мин., 2013 год
Жулио Брессане – фигура культовая для «бразильской новой волны». Однако, если его раннее творчество, ориентированное на радикальность жеста, можно счесть вполне минималистичным, то поздний Брессане работает с большим объемом культурных кодов. Не исключение и этот фильм, уже названием отсылающий к Флоберу, а в деталях вбирающий в себя чуть ли не весь пласт (современной) культуры. Однако включенность во множество контекстов не столь очевидна при первом приближении. Женщина и молодой человек, встреча и загадочно развивающееся между ними общение, странные переходы из режима диалога к танцу, музыке или «натюрморту». Первый час фильма удивляет, но и завораживает, так как за кажущимся эклектизмом проступает игра со всеми центральными мифами об искусстве XIX-XX вв. Однако как только зритель уже почти готов нарциссически впасть в сон интеллектуального и эстетического наслаждения, Брессане внезапно меняет ритм. Вместо дуэта, с появлением матери молодого человека, образуется трио. Вместо «обучающих» монологов героини впервые звучит жесткий полемический диалог. Вместо культовых сюжетов из истории искусства звучит мотив инцестуального культа. Зритель сбит с толку, но фильм набирает скорость. И вновь, вот-вот уже подготовленный к некоторому завершению «истории», зритель вновь оказывается выбит сменой ритма: последние минуты картины превращаются в фильм о фильме, сделанный в документальной и авангардистской традициях одновременно.
Подобная трехчастная структура фильма может показаться излишне надуманной и герметичной, однако в истории кино уже был прецедент, позволяющий лучше понять замысел Брессане. В фильме 1997 года «Поезд теней» Хосе Луис Герин предлагает зрителю нечто аналогичное: успокоение и погружение в серию утонченных образов, затем переход от калейдоскопа картинок к образам, стремящимся сложиться в «рассказ» и, наконец, развоплощение образов и истории путем жест(о)кого разбора кинематографического материала. Проще говоря, Герин попытался показать, что фильм не сводится ни к визуальному, ни к нарративному в чистом виде. За каждым из этих пластов, с которыми последовательно работает Герин, обнаруживается властный аппарат подавления критической способности зрительского восприятия. Поэтому в дело вступает следующий механизм: зрителя необходимо сначала обмануть, чтобы затем (само)проявление этого обмана стало для него болезненным опытом признания собственной беспомощности и слабости.
Брессане структурно повторяет этот прием. Однако в отличие от Герина у него слышны ницшеанские мотивы. (Что некоторым образом продолжает его интерес к наследию немецкого философа, так как за несколько лет до «Воспитания чувств» Брессане снял экспериментальный и смелый фильм-жест «Дни Ницше в Турине»). Это проявляется в первую очередь в том, что если для Герина критика «кинематографического разума» сводится к работе с материальностью самого медиума (пленка; без пленки проект Герина был бы невозможен, либо был бы иным), то для Брессане важнейшим является (анти)этический мотив, восходящий к «Генеалогии морали». Жест Брессане – это попытка критики морального рабства (современного зрителя) средствами художественного приема. Танец героини оказывается созвучен работе рядовых техников на съемочной площадке, а все вместе складывается в такой визуальный поток, который мешает и не позволяет зрителю воспринимать этот фильм в категориях «нравится/не нравится», тем самым, задавая основу для иной этики (восприятия) кино. (Олег Горяинов)
Реж. Даниэле Чипри
Италия, Швейцария, 90 мин., 2014 год
В своих попытках перенести на большой экран деревенские нравы Даниэле Чипри чем-то напоминает Пазолини, у которого античные и новозаветные персонажи находили новый дом в современной Италии. И неважно, что окружающая среда за тысячелетия немного изменилась (место древних базилик заняли заводы), аутентичными оказывались именно страсти, разворачивающиеся на ее просторах. Пролетариат, паства, пророки, капиталисты – все они находились в сознании Пазолини в единой системе координат нравственных и вечных ценностей. Но то были «свинцовые годы» и было это полвека назад. Подобные художественные приемы были тогда более чем уместны. Мультикультурализация и измельчание социалистического движения, столь важного для авангарда итальянского кинематографа, сделали свое дело. Фильм Даниэля Чипри прекрасная тому иллюстрация.
История о мелком мошеннике-юристе и невинно осужденном бедолаге до неприличия стилистически вылизана и приглажена. Фабула и юмор рыхлые и серые, как улица из булыжника. Фильм начинает сыпаться с самого начала, подобно мостовой в первых сценах. Образуется «яма», выдолбленная главным героем для обмана добропорядочных граждан и используемая режиссером для эксплуатации милых буржуазных нравов. Условный город в условных пятидесятых становится ареной классовых боев, будто извергающихся на него из этой «ямы».
За героями, которые пытаются совершить «революцию» (получить компенсацию за годы, проведенные в тюрьме), бегает милый молчаливый песик Интернационал. Собственно это все, что осталось от некогда мощного движения. Конечно, можно рассматривать его как метафору Международного комитета Четвертого интернационала с их пресными статьями и заявлениями. В любом случае, несмотря на лубочность картинки, фильм Даниэле Чипри очень метко определяет состояние современного социалистического движения и, как следствие, итальянского кино. (Никита Поршукевич)
Реж. Люка Бельво
Франция, Бельгия, 104 мин., 2012 год
Экранизация «случая Дженовезе», в общих контурах повторяющая нью-йоркские события 1964 года. Американская студентка была зарезана прямо на улице жилого района, тогда как несколько человек находилось поблизости, но никто из них не посчитал нужным вмешаться. Бельво доводит число свидетелей преступления до 38 (цифра, фигурировавшая к громкой статье Times 64 года). И переносит действие в современность, на юг Франции, внутрь хорошо освещенной электрической клеточки, квартала для умиротворенного среднего класса.
Бельво излагает моральную историю, но открывает ее с масштабов далеких от человеческого: вступительные титры появляются под монотонные промышленные шумы, по экрану движутся громадные волны, морские портовые монстры Гавра медленно ворочают своими металлическими телами. Так могли бы выглядеть перебивки «Левиафана» Люсьена Кастен-Тейлора или один из абзацев «Гор, морей и гигантов» Альфреда Деблина. Сойдя на берег, камера еще некоторое время раскачивается в неопределенности: по протоколам полицейских процедур, от квартиры к квартире, между жителями дома, уличными зеваками, сочувствующими. Успевает промелькнуть догадка, тайное пожелание – что если фильм до самого конца так и не обзаведется характерами, фиксированной point of view, оставшись блужданием по телу коллективного стыда и отрицания? Ведь когда речь заходит о социальных заражениях, организм каждого человека в отдельности может и не обнаруживать следов инфекции – болезнь проявит себя лишь в пустых промежутках между людьми. Попытки уловить ее в зазорах, перерывах между трагедиями и страстями предпринимали, например, Лучиан Пинтилие в «Реконструкции» или Робер Брессон в «Деньгах». Еще чуть и «38 свидетелей» мог бы хоть немного сойти за своего в этом ряду.
Но Бельво отдает предпочтение проверенным лазам драматургии. На пути у плутающего повествования вдруг вырастают личности, крепкие литературные зарисовки – терзающийся свидетель гамлетовского типа, его порхающая жизнелюбивая супруга, молодой совестливый следователь, неравнодушная журналистка с прокуренным голосом. Не успеваешь оглянуться, а главный герой в исполнении Ивана Атталя уже выдает несколько монологов из разряда «на Оскар». А режиссер, увлекшись драматической линией, как-то между делом продает социальную, щедро скармливая зловещую документальную основу своим сценаристам.
Впрочем, благодаря этому, фильму удается ненадолго задержать дыхание на парадоксальной границе между «J’accuse» (1898, Золя) и «I confess» (1953, Хичкок). Сложить внутри одного героя, одного голоса безусловность покаяния с неумолимостью обвинения. И подобрать банальную зыбкую, а все-таки по-своему чувствительную метафору для свидетеля-преступника – le fantôme. Призрак, который только и просит от окружающих, что засвидетельствовать свою (не только свою) фантомную смерть. Вероятно, уголовному (как и международному) праву предстоит многому научиться у хонтологии, чтобы судить пустые места (те самые бреши в коллективном теле, куда нередко проваливаются живые люди), а также случаи умолчанной войны. (Максим Селезнёв)
Реж. Фабрис ду Вельц
Бельгия, Франция, 93 мин., 2014 год
Без оценки
«Аллилуйя» – крайне грязная, отвратительная история рассказанная выдающимся киноязыком. Крупные и сверхкрупные планы лиц на «пейзажном» синемаскопе, позволяющие работать с самой фактурой лиц, на молекулярном – внепсихологическом – уровне. Лица могли бы стать вещами, если бы не предельно обнаженная жизнь лиц – глаза, губы, брови, рот. В фильме нет ни одной банальной мизансцены – Фабрис ду Велц нашел новую киногению даже для диалогов героев – диалог снят таким образом, что становится очевидным, что кроме слов и невербальных сигналов, он состоит из чего-то еще, и это что-то – чрезвычайно важная его составляющая. Работа со светотенью возвращает к «ее мученик» – Рембрандту, свихнувшаяся камера мечется, следуя даже не взгляду, но самой эмоции персонажа. Но – новаторский киноязык абсолютно не обусловлен историей, оторван от нее – они не подходят друг другу как не подходит скажем латинский алфавит для воспроизведения скажем речи на мандарине. Плюс – выходящие за рамки рядовой кинематографической этики «грязные», паталогоанатомические сцены. (Дмитрий Здемиров)
Реж. Мария Шпет
Германия, 87 мин., 2013 год
Из «берлинской школы» пора бы уже исключать: кого – за прогулы (Ульрих Кёлер), кого – за поведение (Кристиан Петцольд). Кого-то, как Марию Шпет, – за неуспеваемость. Лишь одна картина Шпет, «Мадонны» (2007), щеголяла должным уровнем постановки наравне с неоспоримыми приметами самобытного стиля и бойким, «поджарым», сюжетом. Пространный дебют «Через день» (2001) бледным пунктиром отмечал круговые передвижения неприкаянного девичьего тела, но воспевал их – сквозь сладкозвучную линзу камеры – вторичным языком поэзии общепитов и темных этажей с окнами, будто бы в соответствии со строительным планом идеально приспособленными для встречи рассвета в компании случайного любовника.
Автор «Дочерей» – давно не та молодая женщина, чьим имперсонатором служила 26-летняя швейцарка Сабин Тимотео. Лирическая героиня Марии Шпет заиндевела и потускнела – вслед за окружавшим ее все прошедшие годы миром, вслед за самим режиссером. Лопнула волшебная линза в руках постоянного оператора Райнхольда Форшнайдера (которого Шпет до сих пор делит с Ангелой Шанелек), когда-то впустившего радугу в первый же кадр «Мадонн». Тут же Шпет режиссирует скалкой, раскатывая плоский видеоряд «Дочерей» под замогильный ритм, передавшийся обессмысленным блужданиям двух женщин с подозрительно созвучными именами. Все-таки немецкие аутеры скатились до наших двоечников, каким бы долгим не казался со стороны этот путь: при выключенном звуке четвертую ленту Шпет нетрудно принять за одну из новинок мертворожденного российского артхауза вроде «Последней ночи» Арсения Гончукова.
Школьная учительница Агнес (Коринна Кирчхофф), подобно своим персонажам-предшественницам, сбита с толку и рассеяна и склонна к авантюрным адюльтерам и бесцельным поискам. Но Шпет приковала ее и себя к двум невзрачным локациям – салону взятой напрокат машины и спальне гостиничного номера в чужом городе, куда сбежала дочь Агнес. Временный, заемный характер этих помещений как бы готовит нас к столкновению с «дочерью на час» – бродяжкой-художницей Инес. Здесь линия Агнес мелеет, уступая другой и тоже крайне необязательной, соприкасаясь с ней в одной-двух точках. Нет контакта – прощай и провались, и без того банальная затея снять фильм о переменчивом взаимном притяжении непохожих друг на друга личностей. Дневник на парту, вон из класса. (Дмитрий Буныгин)