Всегда интересно, когда живописец размышляет о поэзии, поэт – о скульптуре, кинорежиссёр – о музыке. Есть в этом что-то вроде лёгкого саспенса – страх и удовольствие оттого, что сейчас человек другого склада мышления расскажет тебе нечто новое. И чаще всего получается удачно, как и в случае Анны ГЛАЗОВОЙ, поэта, переводчика Пауля Целана, Роберта Вальзера и Франца Кафки, которая сыграла роль кинокритика и написала для Cineticle текст о фильме Брюно Дюмона.
Давид Деваэль, сыгравший главного героя в фильме «Вне Сатаны» (Hors Satan, 2011), умер в 2013 году. Странно об этом думать как о чём-то сверхъестественном, потому что все ведь умирают, даже актёры, но именно эта смерть кажется продолжением не жизни, а фильма. Вот он не спеша уходит из последнего кадра – а вот он два года спустя уже мёртв, лежит всё в той же земле, которая показана в фильме.
Этим, кажется, Брюно Дюмон и берёт: он смотрит на эту местность, Кот-д’Опаль, не совсем снаружи, а как будто он, сам оттуда же родом, – часть того же ландшафта, что и Деваэль, теперь уже буквально ставший частицей этих дюн и пригорков. И метафизика, определившая сюжет фильма, не взялась извне, из абстрактной идеи, а будто проросла терновыми колючками из той же земли. Потому и действует она на зрителя как обжигающее соприкосновение с чем-то диким, витальным и неприрученным. Это самое христианское из повествований, которое попадалось мне на глаза со времён «Страха и трепета» Кьеркегора, и если бы меня попросили объяснить, кто такая Жанна д’Арк, то я бы посоветовала скорее «Вне Сатаны», чем (тоже очень любимый, но иначе) «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера.
И понятно, что после этого фильма можно было снять только фильм о безумии («Камилла Клодель, 1915»), а потом – переключиться на комедию. «Вне Сатаны» – это хождение по краю, за которым лежит только то, что нельзя высказать, а если пытаться – выйдет изменённая реальность призраков и галлюцинаций. Защититься же от них можно, только перекувырнувшись назад, в свой ум, найдя себя снова, вернувшись назад из потери себя. Собственно, в этом и состоит ирония ещё Сократа, которую в современности так ясно осознал и переосмыслил Кьеркегор, автор иронических авторов-псевдонимов, побегов от непосредственного «я», от Виктора Отшельника до Анти-Климакуса. Невозможно взойти на вершину религиозной возвышенности, доступной человеку, не вернувшись путём её же комической обратной стороны. Как однажды сказал Герман Коген, нет таких трагических котурнов, которые бы не отбрасывали комическую тень. Дюмон тоже вернулся этим путём, сняв сериал про маленького Кенкена, младшего брата героя «Вне Сатаны». Они сходятся в том, что открыты для последнего, убийственного, насилия, но целиком расходятся в его характеризации. В «Кенкене» то наивысшее значение, которое приписано абсолютному (=бесцельному) насилию, внезапно – комически – сводится к нулю. Отсюда – смех, отсюда – искупление.
До искупления во «Вне Сатаны» далеко. Самое близкое, к чему такое искупление здесь стремится, это простые факты жизни: хлеб для человека, вода для ландшафта, огонь для сушняка, сила для бессилия. Об этих основных фактах, собственно, и идёт речь. Потому главный герой вынужден стать носителем этих нужд. Бродяга, он нуждается в еде, крове, способности защищаться. Однако именно потому, что он свёл своё существование на такой упрощённый, базовый уровень, он не способен принять подарок выше простой нужды. Его «контркультурный», одичавший, способ жизни не может включить в себя дара любви, предложенного ему героиней. И в этой двойственности заключается асимметрия этой, так не названной и ничем не обозначенной, трагедии: оба героя стремятся друг к другу, и тем не менее, просто из-за разности способа их существований, достичь близости они не способны.
И скорее отсюда, из этого жестокого несовпадения дикости и культуры, чем из чего-либо ещё, рождается насилие как тема, выходящая на первый план в этом фильме. Героиня раз за разом оказывается жертвой (или потенциальной жертвой) сексуального насилия, от которого её раз за разом пытается оградить герой, но всё же, в конце концов, оно её настигает и убивает, поскольку спасти её могла бы только противоположность насилию, любовь, освобождённая от хтонического, «сатанинского», элемента. Но пока есть Сатана, есть и этот элемент, и есть тот, кто ему противостоит – герой, уже по своему существу не имеющий ни права, ни жизненных оснований отвлечься от противостояния этому элементу и влиться в урегулированную жизнь поселян. Потому он оказывается в силах – и это в фильме не выглядит ни нелепостью, ни сладким романтизмом – вернуть убитую героиню обратно к жизни: не чувством, нет, и не некоей священнодейственной силой, а просто силой живительного, неодомашненного ландшафта, соляных заводей, камышей, дюн, в которые единственные-то и верит, похоже, сам Дюмон, вечно вспоминающий место своего рождения и детства.
Анна Глазова
11 октября 2016 года