Дайджест марта: «Довлатов», «Кусо», «Вестерн»

 

 

Довлатов | Кусо | Вестерн | Птицы поют в Кигали

Англия принадлежит мне | Золотые ходы

Когда стемнеет | Один шаг за серафимами

 

 

 

«Довлатов»

Реж. Алексей Герман–мл.

Россия, Польша, Сербия, 126 мин., 2018

1.

Ленинград 70-х, снятый сквозь призрачную карамельную дымку. Множество нарядных молодых людей шатаются по коммуналкам, аккуратно пьют, иногда режут руки. Кого-то из них зовут Довлатовым. Кого-то Бродским. Для несообразительных есть закадровый голос, который поясняет: «Меня зовут Сергей Довлатов… 60-е прошли… Меня не печатают». На Довлатова бросаются женщины, иногда он встречается на улице с некрасивой женой. Спрашивает у всех: «Где купить куклу?». Довлатов хотел купить дочке куклу! Вот что точно запомнится из этого фильма. Да ещё, может быть, ботинки артиста Козловского.

Снимать про русских классиков – рисковое дело. Будь то Мандельштам («Сохрани мою речь навсегда» Романа Либерова), или Бродский («Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» Андрея Хржановского), всегда найдётся кто-нибудь, кто скажет, что всё было совсем не так. Герману проще, в его фильме Довлатова просто нет. Не считать же Довлатовым вот этого вялого детину с бесцветным голосом. Штука в том, что Герман снимает не про 60-е, не про 70-е, снимает про себя, про своё время.

Это у него и, вероятно, у нас, его современников, такие бесцветные глаза, такие унылые вечеринки. Россия последних лет переживает новый застой – это аналогия, которая напрашивается у каждого второго. 70-е годы и впрямь нам близки. Только своего Довлатова у нас нет. Нет писателя, в творчество которого так сильно звучала бы эта «негромкая музыка здравого смысла» (так восхищавшая Бродского). Это наше, безгеройное время режиссер так радостно натягивает на Довлатова. И Довлатов становится резиновой маской, становится универсальным солдатом.

За Довлатова по-человечески обидно. «Веселое имя – Пушкин», помните у Блока? Так вот, Довлатов – тоже веселое имя. И во что его превратили. Какой-нибудь невинный отрок посмотрит и решит, что этот постный пижон, самый отчаянный поступок которого – проехаться на крыше автомобиля, это и есть Довлатов. Отрок, читай Довлатова. Читай «Ремесло», читай «Зону», читай «Заповедник», «Компромисс» читай. Читай про живых, настоящих, горючих и адских, вечно радостных и крепко несчастных, но никогда не знающих середины. Довлатов мог быть трезвым, пьяным, смешным, трагическим, любым. Но он не был никаким. «Out of the ground, into the sky», как пел Курт Кобейн. «Из крысы прямо в ангелы – шасть», как пел Егор Летов. «У Бога добавки не просят», – Довлатов разговаривал с богом. Этот, германовский, – только с редакторами газет. К слову, Довлатов действительно работал в студенческой многотиражке Ленинградского кораблестроительного института. На это, видимо, у Германа и намекают торчащие за окном редакции судостроительные краны. Кстати, газета называлась «За кадры верфям» (она и сейчас существует). В одном этом курьёзном названии, кажется, больше интересного, чем во всех вымученных диалогах фильма. Но оно, к сожалению, никак не упомянуто здесь.

Что же, наконец, такое фильм «Довлатов»? Азбучные истины, записанные хорошим почерком. Пущенная по экрану строка: «Эмигрировал в Америку… После смерти прославился в России… Но сам он об этом так никогда и не узнал». Про такое кино было хорошо написано в Библии: «…о если б ты был холоден или горяч! Но поелику ты тёпл, а не горяч и не холоден, то изблюю тебя из уст Моих». (Асса Новикова)

 

2. 

Герман-младший как почтительный сын своих родителей выбирает весь интеллигентский культурный канон 70-х. В «Довлатове» легко узнаются мотивы «Сладкой жизни» и «Маменькиных сынков» Феллини, «Зеркала» Тарковского (немота главного героя, разговоры с матерью), «Жил певчий дрозд» Иоселиани, отдельные методы работы с колоритными эпизодическими персонажами и звуком в фильмах Муратовой и Германа-старшего. Характерен и главный герой: харизматичный, эксцентричный и депрессивный до истерики мужчина («Утиная охота», «Сталкер», «Тот самый Мюнхгаузен», «Полёты во сне и наяву»). Фильму это в плюс: история героя наднациональна и понятна любому далёкому от советских реалий зрителю, точно так же, как базирующийся на кухонном реализме «молодых рассерженных» и клиповой культуре «Трэйнспоттинг» близок людям, ничего не знающим про шотландских наркоманов.

Я не стану укорять фильм Германа за то, что экранный Довлатов не дотягивает до рассказчика довлатовских повестей – наблюдательного, раскованного, фонтанирующего афоризмами литературного ковбоя. Герой «Довлатова» – это писатель в момент его становления, поиска себя, попытках разорвать психологическую зависимость от привычного быта и общественных условностей, воспарить над реальностью (хотя бы и забравшись на крышу машины). И вот как раз в этой точке взлёта Герман и дал слабину, не сумев эстетически дистанцироваться от советской действительности, попеременно хватаясь за различные художественные приёмы. Фантасмагория сновидений в духе Феллини и его отечественных подражателей, давящая хтонь из картин Германа-отца, схваченные в лоб рыдания метростроевцев, отдающие экспериментальным театром – всё это ведёт в никуда.

В финальной сцене герои оказываются у разбитого корыта советской драмы с её непременной присказкой «всё перемелется – мука будет», отжатой ловкачами-драматургами из Союза Писателей, видимо, из финала «Дядя Вани». Этическая оптика в фильме размыта до такой степени, что любая моральная определённость расплывается в постоянном метафизическом тумане. Перестилизованность совковой реальности превращает жизнь Довлатова и окружающих в некий условный морок, за которым эту жизнь уже не чувствуешь. Вот и получается, что фильм про русского писателя, реалиста и сатирика, решён в эстетике, более подходящей байопику Мамлеева. (Станислав Лукьянов)

 

 

 

«Кусо» (Kuso) 

Реж. Стивен Эллисон

США, 94 мин., 2017

«Кусо» — это дерьмо. Привыкшие к устоявшимся шаблонам американского инди-кино посетители Санденса поспешили назвать его самым отвратительным фильмом в истории кинематографа, а большинство обсуждений свелось к перечислению уродцев-персонажей. Как тут удержаться: говорящие бородавки, волшебные анусы, кислотные маппеты, тараканы-трубачи, гигантское летающее не пойми что. Всё это безумие начинается с классической завязки апокалиптического сценария — эпизода с телевизором, где ведущие вводят нас в курс событий с загадочным землетрясением и последовавшей мутацией, но только для того, чтобы вдруг сорваться на энергичный музыкальный номер.

Музыканты-режиссёры чаще всего ни черта не понимают в построении сюжета, чувстве меры и социальных запросах. Поэтому Стивен (Flying Lotus) не занимается либеральным переосмыслением сюжета «афроамериканец как жертва», а с фанатской любовью выстраивает анархическое пространство, где находится место реверансам в сторону японского кино и манги (Кацухито Ишии и Синтаро Каго), классики Adult Swim (вроде «Клёвого шоу Тима и Эрика» или «Аква Тин Хангер Форс»). Сменяются истории (есть четыре основных, но некоторые из зарисовок прерываются, едва начавшись), меняются формат кадра и качество изображения (настолько часто, что не может идти речи о большей аутентичности какого-то из них), рисованная анимация соседствует с компьютерной (за них отвечал мрачный Дэвид Фёрт), плоть прорастает в плоть, а новорождённый ребёнок скуривается вместо косяка с травой.

«Кусо» как будто создан, чтобы проиллюстрировать оторванность цифрового кино от реальности, которой грозили многие теоретики кино и вместо которой мы получили новую волну «реализма». Но фильм противоречив и в этом: при всей фантастичности происходящего одна из персонажей высказывает идею, что по сути ничего не изменилось. И правда, мы наблюдаем за попытками персонажей найти удовлетворение в совместной жизни, довольно заурядными фобиями, попыткой аборта, привычным расизмом, — всё почти то же, что и в ежедневной ленте новостей. Такой же универсальностью отличается и японское словечко, давшее название фильму. «Кусо» — это не только «дерьмо», ругательство на все случаи жизни, но и популярный термин в азиатском сегменте интернета, обозначающий всё дрянное, возмутительное и смешное, пародии, мемы и кэмп. Зачем нам кусо в интернете или в кино? Почему бы и нет, тем более, когда в нагрузку к азартному гротеску получаешь саундтрек из Thundercat, Aphex Twin, Akira Yamaoka и самого Flying Lotus. (Максим Карпицкий)

 

 

 

«Вестерн» (Western)

Реж. Валеска Гризебах

Германия, Болгария, Австрия, 119 мин., 2017

«Вестерн» выглядит как вестерн, крякает как вестерн — и обманываться не стоит, это действительно чистокровный вестерн, без общепринятых ревизионистских ухмылок или почтительных отсылок к классике прошлого.

И львиная доля удовольствия от этого фильма — в том, чтобы наблюдать, как метко подобраны новые знаменатели под структурные переменные классического вестерна. Фронтир — болгарская глушь. Колонисты — это немецкие строители, вооружённые экскаватором, национальным флагом и плохо скрываемым чувством превосходства. Жители соседней болгарской деревни — осторожные аборигены. Многослойный конфликт завязывается из-за доступа к воде (местный водопровод может подавать воду только в одну сторону — либо на стройку, либо в деревню), из-за прекрасного коня и языкового барьера, преодолевать который предстоит главному герою — Майнхарду, молчаливому человеку ниоткуда с таинственным прошлым.

«Берлинская школа» всегда легко и естественно обращалась с самыми архаичными и неудобными жанрами. Режиссёры попроще отыграли бы эту партитуру до конца, сделав из неё умеренно романтизированную историю о бегстве от цивилизации. Величие же фильма Гризебах отчётливо проступает в те моменты, когда она бросает ноты и берёт паузу. Тогда искусно выстраиваемый саспенс затягивается настолько, что растворяется в воздухе и угрожающе висит до самых титров, так окончательно и не разрешаясь. Отношения героя с пейзажем, положенные на ритм сигаретных затяжек, оказываются едва ли не глубже и интереснее иных сюжетных линий. А чересчур долгая по драматургическим мерками деревенская пьянка перерастает в лучший эпизод фильма — разговор по душам между Майнхардом и местным деревенским авторитетом —  феноменальную, тишайшую сцену с таким внутренним эмоциональным напряжением, которое было бы невозможно создать с «профессиональными» актёрами и репликами по сценарию. (Артём Хлебников)

 

 

 

«Птицы поют в Кигали» (Ptaki śpiewają w Kigali)

Реж. Йоанна Кос-Краузе, Кшиштоф Краузе

Польша, 113 мин., 2017

Картина, награждённая «Серебряными львами» на Национальном кинофестивале в Гдыне в сентябре прошлого года, была по нескольким причинам одной из самых ожидаемых в конкурсе и ожидания оправдала.

Режиссеры и сценаристы Йоанна Кос-Краузе и Кшиштоф Краузе стали думать над этой историей ещё в 2006 году, когда вышел их первый совместный фильм «Площадь Спасителя» – психологическая драма о том, в какой ад может превратиться вполне благополучная семейная жизнь. Тогда же супруги Краузе впервые посетили Руанду, где в 1994 году представители племени хуту за три месяца уничтожили около миллиона представителей племени тутси. Психологические последствия геноцида оказывают влияние на жизнь в Руанде по сей день, учитывая, что в стране нет человека, который не был бы связан с этими кошмарными событиями – либо как жертва, либо как палач.

В процессе работы над сценарием режиссеры успели снять биографическую драму «Папуша» (2013), посвящённую трагической судьбе цыганской поэтессы середины XX века Брониславы Вайс. В этой работе впервые в творчестве Краузе отчётливо зазвучала тема инаковости, восприятия Другого, усиленная в «Птицах…» и оказавшаяся максимально актуальной сегодня из-за европейского кризиса мигрантов. В 2014 году Кшиштофа Краузе не стало, так что постановщиком выступила его жена. Возможно, именно с этим связана известная эстетизация, которая была не столь присуща Краузе.

Крайне важно, что авторы отказываются от визуальной реконструкции геноцида, – это совершенно осознанное решение. «Птицы поют в Кигали» начинается с того, что польский орнитолог Анна, несколько лет сотрудничавшая с коллегой из Руанды, после того, как того убили, едва ли не чудом вывозит его дочь Клодин в Польшу. По пути в аэропорт машину Анны останавливают и в процессе обыска обнаруживают мёртвых грифов, которых она вывозит из страны в научных целях. Реакция хуту заставляет содрогнуться от ужаса: «Грифы должны жрать трупы тутси, а ты их убиваешь!». Несмотря на угрозы физической расправы, главной героине удаётся выбраться из Кигали. События 1994 года вновь возникнут на экране ближе к финалу, в воспоминании Анны о совершенном у неё на глазах убийстве отца Клодин, к которому она испытывала не только дружеские чувства. В этом фильме прием pars pro toto действует безошибочно: двух упомянутых эпизодов более чем достаточно, чтобы ощутить атмосферу смерти, захватившую Руанду.

«Птицы поют в Кигали» – фильм, сочетающий в себе внешнюю сдержанность и даже холодность с внутренней, подспудной эмоциональностью. Повествуя о сложных взаимоотношениях главных героинь, о попытках Клодин приспособиться к жизни в незнакомой стране, Кос-Краузе обходится без бурных проявлений человеческой натуры. Например, во время диалогов камера «отвлекается» от героев, показывая нам окружающие предметы.

«Птицы…» в известном смысле распадаются на две части – польскую и руандийскую. Во второй половине фильма героини отправляются в Руанду, поскольку Клодин хочет найти останки родных. Ключевой и сильнейшей следует назвать сцену встречи Клодин с профессором, другом отца (!), её крёстным (!!), ответственным за убийство в том числе её семьи. Девушка задает лишь один вопрос «почему?», на который профессор спокойно отвечает: «Вчера мы, сегодня вы. Посмотрим, кто завтра…». Авторы фильма призывают помнить, что история ничему нас не учит, что предела человеческой жестокости нет, что необходимо сохранять бдительность к любым попыткам одних людей возвыситься над другими. В этом заключается и злободневный посыл картины, и её универсальный гуманистический смысл. (Денис Вирен)

 

 

 

«Англия принадлежит мне» (England Is Mine)

Реж. Марк Гилл

Великобритания, 94 мин., 2017

«Англия принадлежит мне» – это байопик инфузории, фильм о Золушке, ещё не попавшей на бал и лишь перед самыми финальными титрами встретившей принца с туфелькой (Джонни Марра с гитарой). Марк Гилл снимает свой дебют, по доброй воле шагнув в рукава смирительной рубахи идейных обязательств и финансовых обстоятельств. Вторые – налагают запрет на использование композиций The Smiths, толкая режиссёра к остроумному и спасительному решению включить песни иных коллективов, не просто вдохновивших Моррисси, но определивших и звук, и слог его родной группы. Нам ставят, естественно, New York Dolls, чьей цветастой истории Моррисси-публицист посвятил отдельный том, и, что представляется особенно дельным, нам ставят Send Me The Pillow You Dream On в версии финалиста кантри-чартов Джонни Тиллотсона (заглавие этого стандарта всплывёт у «Смитс» цитатой в коде Some Girls Are Bigger Than Others из альбома The Queen Is Dead). Эстрадная порода (сгладим пейоративное звучание эпитета и скажем «крунерская») зрела в Моррисси с щенячества, проявившись с годами не менее бесстыдно, нежели рабское влечение к панк-року и рокабилли, и с начала 00-х поглотив «полуночного ангела» со всеми его пёрышками. Соответственно, когда экранный Стивен присутствует на историческом концерте Sex Pistols, мы слышим за кадром не сирену (здесь: сигнал воздушной тревоги) Джонни Роттена, а приторных сирен девичьего поп-бэнда 60-х. И всё же подлинным саундтреком на протяжении полутора часов служат стук по клавишам машинки и шорох авторучкой в блокноте, как оно и приличествует картине на производственную тематику – выясняется, что о поэтах тоже такое снимают.

На виду орудия производства, но не их плоды. Оковы концепции держат Гилла в застенке избранного временного отрезка (с 1976-го по май 1982-го), не позволяя щегольнуть козырными составляющими иконического образа: причёской, фальцетом и рыком, фразёрской поэзией и парлёрской сноровкой, жеманной экспрессией танцев, птичьим разлётом дланей, наконец, гладиолусом в заднем кармане. Хроникёр нуждается в объекте рассказа, однако, несмотря на это, казалось бы, непреложное условие, героя запирают наедине с его поэмой в драматургическом вакууме. Шаг влево, шаг вправо, бег на месте – вот и все развлечения зрителя, равно и единственно доступные центральному персонажу с лицом статиста, графиком монаха и комплексом превосходства Руматы Эсторского.

В картине нет, собственно, Моррисси – пока только Стивен. Портрет художника в юности стоит на полу, повёрнутый к стене, в изнуряющем ожидании, когда уже парадный лик займёт положенное место над письменным столом. Ленту можно было бы назвать байопиком, если бы та не находилась на периферии событий, о которых обычно снимают байопики. Ленту можно было бы назвать продолжением британских традиций «драмы кухонной мойки», прилагайся бы к мойке драма, а к молчуну Моррисси – голос. Неслучайно, что Стивена несколько раз принимают за немого: он долго собирается со словами. Он долго собирается с жизнью. Он, считай, не человек – пол-человека. У «Смитс» есть песня Half a Person, строчка откуда полностью отвечает содержанию фильма Гилла: «Мне исполнилось шестнадцать, я был так неуклюж и робок – больше рассказывать не о чем». Пустая страница, заправленная в машинку поэта, тоже нуждается в экранизации. (Дмитрий Буныгин)

 

 

 

«Золотые ходы» (Golden Exits)

Реж. Алекс Росс Перри

США, 94 мин., 2017

Предыдущий фильм Перри был ученической прогулкой по фассбиндеровской «Петре фон Кант» и «Образам» Олтмена. На «Золотых ходах» автор, очевидно, заинтересовался Ромером, у которого Перри заимствует воздушную структуру, составленную из коротких, будто бы незначительных эпизодов. Главные герои — городские интеллектуалы, раздражающие чуть менее, чем обычно: архивист, его ревнивая жена, симпатичная ассистентка из Австралии и живущий по соседству владелец студии звукозаписи с женой. Отслеживая их жизнь на протяжении тёплых летних месяцев, фильм обнаруживает за рабочей рутиной, анемичными конфликтами и регулярными недомолвками в разговорах тотальную неудовлетворённость и страхи среднего класса. Казалось бы, минималистичные «Золотые ходы», редко выбирающиеся за пределы нескольких интерьеров, на глазах становятся по-бергмановски вдумчивым и тонким исследованием о потерянном времени, супружеских проблемах и нереализованных желаниях.

По крайней мере, так это должно работать. На деле же получившееся лучше всего назвать фильмом-катастрофой: здесь всё сломано и рассыпается. Мизансцены — образец режиссёрской лени. По большей части актёры здесь сидят, приклеенные к двум точкам, и ждут, пока на них не наедет камера или не переключится «восьмёрка». По вине халтурного монтажа в разговорных сценах между героями не возникает ощущения диалога. Хуже того, поскольку остальные сцены в фильме точно так же не сцепляются между собой, Перри приходится связывать их нелепыми затемнениями, бессмысленными видами нью-йоркских улиц и титрами «прошло два дня». После такого обращения с материалом от всех «больших» тем — время, кризис среднего возраста — в итоге остаётся только то, что Ходасевич называл «крошечной кочерыжкой смысла». (Артём Хлебников)

 

 

 

«Когда стемнеет» (Dao khanong)

Реж. Аноча Сувичакорнпонг

Таиланд, Франция, Катар, Нидерланды, 105 мин., 2016

6 октября 1976 года – несмываемый кровавый след на полотне тайской истории. Едва расцветшие жизни протестующих студентов Таммасатского университета обрываются в пастях «Красных гауров», антикоммунистической военной организации, поддерживающей правоавторитарное правительство Таиланда. Намеренно обойдя все каноны исторических реконструкций, Аноча Сувичакорнпонг, ровесница той резни, не без вреда для достоверности сосредотачивается на ином аспекте – переживании глубокой коллективной травмы, её отражения в личных историях очевидцев и последующих поколений. Вероятно, также умышленно режиссёр игнорирует временные и пространственные границы фильма, а вместе с ними старательно разрушает кинематографическую реальность. Замысловато переплетённые сюжетные линии, переигрывание сцен с разными актерскими составами, сеансы саморефлексии, медитативные апичатпонговские прогулки в тропическом лесу и съёмочная группа, то и дело появляющаяся в кадре, – другими словами, в этом фильме невозможно не заблудиться. Тем более, когда стемнеет. (Ю. Томан)

 

 

 

«Один шаг за серафимами» (Un pas în urma serafimilor) 

Реж. Даниэль Санду

Румыния, 150 мин., 2017

Манипуляторная функция разговоров о церкви как социальном институте сопоставима по своему значению с организационным аппаратом самой церкви. Они неизбежно оперируют оппозиционными категориями «подавление/вдохновение», «страх/раскрепощение», «слежка/доверие», часто низводя их до уровня «плохо/хорошо». Дальнейшее повышение эмоциональной окраски дискурса приводит возбуждённые чувства к весьма условному катарсису. Даниэль Санду в полнометражном дебюте выстраивает подобную схему, исходя из личного неудачного опыта обучения в семинарии. «Один шаг за серафимами» могла бы стать ладной историей на универсальные темы противостояния воспитанников и надзирателей, дружбы и предательства, выбора своего пути (ну и как же обойти тему богоискательства). Если бы не музыкальные вставки, весьма нелепые. Если бы не женские роли, прописанные столь тонким пунктиром, что невольно начинаешь сомневаться в их существовании. Наконец, если бы не сам автор-эгоцентрик. Режиссёр замыкает взгляд на главном персонаже (чьим реальным прототипом и является Санду), отдавая должное его однокурсникам исключительно как доказательству бесчеловечности системы религиозного воспитания. Тем самым лишая какой-либо человечности собственный фильм: в каждой сцене сквозит обида, пассивная агрессия, что вовсе не создаёт настроение, но часто играет против него. (Никита Поршукевич)