Просматривая старые классические вестерны, нам кажется, что мир Дикого Запада давно канул в черную дыру кино-архивов. Города-призраки, апачи, охотники за головами, салуны, головорезы и старатели – все это эмблематическое наполнение, казалось бы, осталось разве что в играх ковбоев и индейцев на заднем дворе и то – в воспоминаниях почтенных старцев. Образ Старого Фронтира на экранах меняется вместе со сменой поколений, однако переосмысливая старое, мы, временами, замираем, забывая, что мир не стоит на месте и американский фронтир все еще продолжает жить – и в жизни, и в кино.
Фронтир всегда был и до сих пор связывается в США с понятиями свободы и независимости – основных качеств и потребностей каждого человека, как писал в декларации Независимости Томас Джефферсон. До Американской революции свобода была скорее «свободой от», бегством от сложившихся политических, экономических и религиозных систем Старого Света – чем дальше от Европы, тем слабее ее контроль. Революция стала утверждением права на «свободу для», свободу идти своим индивидуальным путем. Еще в семнадцатом веке первые пуритане-переселенцы определили этот путь, как священный. Для них он был особой миссией – созиданием «сверкающего города на холме», этого воплощения рая на земле и примера для всех других народов. И хоть новое государство не имело официальной государственной религии, а отцы страны могли верить во что угодно или не верить вообще, сами переселенцы, «фронтирсмены», в основе своей оставались консервативными приверженцами церкви во всем многообразии сект и течений и принимали эту идею «города на холме», а вместе с ней и веру в свою избранность вполне всерьез. Они были избранны самим Богом и считали себя вправе занимать новые земли, дарованные им Отцом – на благое дело, тот самый Город на Холме. Восток страны был более прагматичен в этом отношении, – идеализм быстро исчерпался и кормчие скорее пользовались высокой терминологией для проведения своей геополитики, но чем ближе к фронтиру, тем более убежденным в своем праве на независимость и уникальность оставалось население.
Фронтирсмены двигались на север, юг и запад континента, но именно за западом укрепилось понятие того самого Дикого Запада из классических вестернов и дешевых романов. Сталкиваясь с местным населением, фронтирсмены, естественно, считали себя вправе занимать их землю, так как (даже опустив пуританские убеждения), те были, прежде всего, побежденными и должны были отдать свои земли без лишних претензий, а, также язычниками, то есть обязанными пришельцам за дар истинной религии. Однако религия и раса занимали, все же, второе место после покорности побежденных: до тех пор, пока местное население было покорно желаниям новых американцев, постоянно расширяющих свои границы, они могли рассчитывать на снисхождение, как низшая, услужливая каста рабов. Стать равными, даже на своей земле они в принципе не могли. В выступлениях сенаторов парламента еще в девятнадцатом веке четко заявлялось, что гражданами нового государства могут быть исключительно представители белой расы. Все остальные (коренные американцы, африканцы и метисы) оставались за бортом в качестве рабочей силы – в «сверкающий город» могли войти многие, но правил в нем бледнолицый Бог. И если африканское, мексиканское и азиатское население, стоя перед выбором, предпочитало сдать свою ментальность на входе и принять новые условия игры, то коренные американцы продолжали упорствовать в праве на свою (теперь уже) «свободу от» и «свободу для». Все это, естественно, нашло свое отражение в классических вестернах.
Так в «Человеке, который убил Либерти Вэлланса» (Джон Форд, 1962) мы видим вполне счастливого своей судьбой негра, который с самоотдачей ухаживает за «маста Томом». В «Однажды на Западе» это китайские переселенцы, которые работают в прачечной – большей роли для них не могло и быть. Мексиканцы – это фермеры или бандиты, как в «Великолепной семерке» (Джон Стерджес, 1960). Кстати, присоединить к Соединенным Штатам всю Мексику, вслед за Техасом, правительство в 1848 году отказалось из-за последующей необходимости выдавать американское гражданство огромному числу мексиканцев, которые в большинстве своем были индейцами. Подобное было неслыханно, невозможно и прямо противоположно идее белого государства, которым были задуманы стать Соединенные Штаты.
Говоря о коренном американском населении, на экране они, из-за своего протеста, всегда были представлены некой чужеродной силой, темной массой, даже не злобными индивидуальностями, а именно массой, муравьиным роем. В «Осени шайеннов» (Джон Форд, 1964) они нарушители границ; в «Дилижансе» (Джон Форд, 1939) они постоянная неявная угроза, так, в конечном счете, и не реализованная; в «Искателях» (Джон Форд, 1956) близость к ним хуже смерти; в «Реке без возврата» (Отто Преминджер, 1954) или «Хороший, плохой, злой» (Серджо Леоне, 1966) они всего лишь жизнеопасная помеха и красочный движитель сюжета. В «Реке без возврата», к слову, наглядно показано, как фронтирсмен заявляет о своем праве на индейской территории – без всякого внимания к их претензиям, естественно. Индейцы никогда не рассматриваются личностно, как отдельные живые существа. И, едва стоит говорить, что они всегда оказываются в числе проигравших, которые должны уйти, умереть, исчезнуть. Пройдет еще много времени, прежде чем появится «Пролетая над гнездом кукушки» в литературной и кино форме, прежде, чем защитники прав человека, меньшинств, природы и тому подобного начнут пересматривать отношение общества к проблеме коренного населения. На бумаге эти перемены скажутся быстрее, чем в психологии потомков фронтира.
Так, в «Новом Свете» (2005) Терренс Малик предпринял попытку приблизиться к индейцам, сделав их чувствующими индивидуальностями, людьми, имеющими свои права. Однако и здесь, каким бы прекрасным ни был результат, коренные американцы остаются слабым звеном, которое должно уступить место новому развивающемуся государству. И даже, если они пытаются стать частью нового, они для него просто не созданы, они слишком слабы, они, проще говоря, – другие и должны раствориться в ходе движения цивилизации.
То, что не удалось Малику, отчасти удается Келли Рейхардт в ее «Обходе Мика» (2010). Этот фильм можно было бы включить в список лучших за год хотя бы за попытку выделить в коренном населении индивидуальность, тем не менее, еще до конца не понятую. Несмотря на то, что индеец здесь все еще показан темной, скрытой угрозой, представителем тех самых «других», ему, по крайней мере, позволено быть особенным, достойным своего отдельного пути. Следующим этапом могли бы стать фильмы авторства самих представителей коренного американского населения. Однако это был бы так же их первый шаг к вестернизации, подчинению западным правилам игры, что, тем не менее, вряд ли бы рассматривалось со снисхождением власть имущих, так как характер индейских фильмов определенно отличался бы от спагетти-вестернов.
Но и сами «гонителям» индейцев повезло не больше. После того, как коренное население, в конце концов, задвинули в резервации, подошел черед ковбоев. Так, в «Шейне» (Джордж Стивенс, 1953) свободный(!) рейнджер, по природе своей индивидуалист(!) и еще недавний герой, показан нам уже с негативной стороны. Теперь он не покоряет землю и освобождает ее от язычников, а мешает фермерам собирать урожаи, строить дома, растить детей – то есть, занимать его землю. История повторяется. Теперь рейнджер становится другим, лишним. В том же самом «Человеке, который убил Либерти Вэлланса» потрепанный жизнью рейнджер в интерпретации потрепанного успехом Джона Уэйна тихо уходит, сдавая свои позиции. Весь широкий новый мир переходит в руки политиков и экономистов, новой элиты, – всего того, от чего первые переселенцы как раз спасались, переплывая океан. Позже за ковбоями и индейцами внутри границ страны последует целая череда таких «других», мешающих прагматикам с востока – гангстеры, хиппи, Ангелы Ада и т.д.
На ковбоях и индейцах американский фронтир, однако, не заканчивается. Не смотря на то, что теория «избранности Нового Света» перестала иметь официальную поддержку, она все еще живет в сознании нации, которая следовала ей на протяжении нескольких веков. После захвата континента Старый Дикий Запад трансформировался (в период президентства Кеннеди) в Последний Фронтир, – космос, а также, обогнув Южную Америку, застолбил первые клочки территории на Дальнем и Ближнем Востоке. (Экономические – в отличие от Старого Фронтира, население теперь стабильно, а капитал мобилен, что отметает потребность в физическом перемещении новых фронтирсменов, кроме, конечно, солдат.) Вместе с тем, из-за того, что культура Нового и Старого Света, то есть США и Европы, в конце концов, перестала нести какие-либо значительные отличия, фронтир стал понятием общезападным, проще говоря – вестернизацией.
Кадр из фильма «Необходимое убийство»
Упустим здесь все боевики в стиле «Рембо», где, ясное дело, азиаты всего лишь злобные мошки, а также «Апокалипсис сегодня», где бывший Индокитай – это огромное пространство других (почти что «Чужих»), в котором западный человек тонет и разлагается. Тем более что страсти по Вьетнаму уже отбушевали и, казалось бы, такое никогда не повторится. Вместо этого остановимся на более спорной и современной интерпретации американского фронтира в «Необходимом убийстве» Ежи Сколимовского.
Сколимовский отметает любые политические привязки к расовому, политическому и религиозному выбору главного героя и политических сил на фоне его скитаний. Он рассматривает его всего лишь с позиции человека, оказавшегося один на один с дикой природой. Но не смотря на это фильм, все же, сложно признать исключительно поэтическим. Без сомнения, в нем есть эта самая поэзия, но, как ни странно, она не вызвала диссонанса с посылом, «месседжем» фильма у жюри многочисленных кинофестивалей, на которых фильм получил свои призы.
По словам режиссера, за персонажем «Необходимого убийства» (необходимого для кого? и во имя чего?, вероятно, как водится, мировой свободы и независимости) может быть кто угодно, даже американец, перешедший на сторону талибов, как Джон Уокер Линд. Однако перед нами действует актер, который, не произнося ни слова, с легкостью сходит за араба. При этом он явный мусульманин и явно сражается на анти-американской стороне истории (Сколимовский говорил, что для него неважно в какой арабской стране все это происходит, как, впрочем, и для среднестатистического западного человека тоже). В дополнение к этому, персонаж Винсента Галло, этот несчастный, по всем параметрам «другой», обречен на поражение. Он лузер с первого до последнего кадра, даже в своей собственной стране, где его улавливает в «лассо» американский вертолетчик. Дальше – хуже, он оказывается на чужой территории и с каждым кадром все меньше и меньше напоминает живого человека. Это как если бы вовремя Второй Мировой войны в про-фашистской стране снимали фильм о еврее, который пытается выжить в зимней глуши и с самого начала обречен на поэтическое поражение. «Такова жизнь, как грустно и как прекрасно, – вздохнули бы жюри. – Сколимовский еще никогда так виртуозно не владел камерой». Все получили бы свои катарсисы и кино-призы и продолжали бы дальше разглядывать в бинокль – другую сторону фронтира.