Не так давно ведущий киновед, хранитель национальной памяти и акушер прошлого Евгений МАРГОЛИТ выступил соавтором исследования «Советский экспрессионизм: от Калигари до Сталина». Однако, в 2019 году вышла, не всеми ещё прочитанная, «сольная» книга Марголита под названием «В ожидании ответа. Отечественное кино: фильмы и их люди». Эссе, вошедшие в этот сборник, можно выделить в качестве этакой «марголитературы», чей автор сочетает в себе горячность зрителя, учёность архивариуса и мудрость писателя-гуманиста. С любезного разрешения издательства Rosebud Publishing мы републикуем две главы из этой книги, посвящённые судьбе военной комедии в сталинском кино и тому, как быстро актёр-комик может превратиться в главного жреца культа личности.
1946
НЕБЕСНЫЙ ТИХОХОД
Эпоха зрелищ кончена,
пришла эпоха хлеба.
Перекур объявлен
У штурмовавших небо, —
эта поэтическая формула перехода от войны к миру из стихов фронтовика Бориса Слуцкого исчерпывающе описывает пафос военной комедии (и такое случилось) 45-го года «Небесный тихоход».
…На высоте 6000 метров наш ас-истребитель совершает героический подвиг — таран вражеского самолета — и остается жив. Подвиг воспроизведен по всем канонам патетического сообщения в официальной прессе: на экране мелькают заголовки газет и дробная монтажная нарезка события. Это пролог. Собственно сюжет начинается с момента, когда герой с грохотом обрушивается с небес на землю — не то в воронку, полную воды, не то просто в глубокую лужу. Фамилия героя — Булочкин. Способ приземления героя указывает на комедийный жанр, как и уменьшительный суффикс фамилии героя. Впрочем, сама фамилия еще более значима: булочка, хлеб… Герои то и дело с аппетитом едят по ходу картины, и не просто едят — закусывают, выпивают, флиртуют с прекрасным полом, поют и пляшут под музыку Василия Соловьева-Седого, неотделимую от действия. Оба и по сей день звучащих шлягера из «Небесного тихохода» написаны в ритме марша, но по ходу фильма превращаются то в нежные лирические темы, то в удалую пляску. В перерывах между этими увлекательными занятиями герои еще и совершают успешные боевые вылеты, но по мере развертывания сюжета и они все более приобретают характер служения прекрасным избранницам — подвигов во имя их спасения. И завоевания сердец.
Первая реплика фильма звучит так: «А где же тело?» (Подразумевается, что герой, как ему подобает, геройски отдал жизнь за Родину.) Следует ответ самого героя: «Здесь тело. Живой». Сам мир «Небесного тихохода» телесен. Ликующе телесен. После неизбежного трагедийного парения военных лет на высотах духа миру тут возвращено тело. Плоть.
Сюжет фильма, по сути, и есть праздник возвращения тела. Избитый водевильный ход — нарушение обета безбрачия — обретает тут глубинный смысл, возвращается прямо-таки к своим мифологическим истокам, обрядовому поединку мужской и женской партий. Пора свадебных пиршеств приходит издавна по завершении страды — она тут, в конце войны, именно что выстрадана.
Поэтому при всем своем демонстративном легкомыслии «Небесный тихоход» — картина мудрая и точная. Празднуется завоеванная ценой предельных усилий победа жизни над смертью, дня — над ночью. Она во всем — в пространстве, которое полно полуденного солнца и листвы; в блинах, которые с аппетитом поедают герои (тоже символ солнца); в окончательном и полном уничтожении мира врага как ночного и подземного. Она и в непривычной пока зрителю иронии Николая Крючкова по отношению к своему вполне привычному герою — рубахе-парню: перерос его актер за войну. («Крючковым я любовался. Недостатки, которые бывают у него в «серьезных» картинах, здесь становятся достоинствами. Недостатком Крючкова обычно является некоторая приземленность, в нем мало мечты, мало устремленности вдаль. Здесь это оказывается достоинством. Он очень хорошо «посадил» картину на землю» [1], — так оценил тут работу артиста обычно скупой на похвалы Козинцев.) И, наконец, победа тут в блеске реплик-реприз, которыми перебрасываются герои и героини «Небесного тихохода» — в них неожиданно сказался дух «Вольной комедии» и «Балаганчика» (в кавычках и без), популярнейших эстрадных театров Ленинграда первой половины 20-х, где в качестве режиссера и мастера конферанса блистал будущий автор фильма Семен Тимошенко.
Отсюда феерический успех картины у массового зрителя — она прозвучала для него долгожданной командой «Вольно!» после времени, настоятельно требовавшего ежеминутной готовности к самоограничению, к самопожертвованию, к смерти. Военное положение отменяется — и значит, пришло наконец время покидать казармы, строить и обживать свои дома (впрочем, сама казарма тут живет ожиданием исхода из нее — недаром заставлено милыми, уютными вещами вроде утюга или швейной машинки помещение женской эскадрильи).
Но именно потому «Небесный тихоход» вызвал прямо-таки шквальный огонь официальной (а другой к тому времени уже и не было) критики. Название тогда стало нарицательным: в прессе появился даже лозунг «Против тихоходов в искусстве». Обвинения были для жанра обычными: «опошление», «оглупление», «незнание жизни» (как же без него!).
Меж тем одно обвинение было конкретным и угрожающе внятным: «демобилизационные настроения». Завершение войны для системы отнюдь не означало отмены военного положения. Готовность в любой момент принести себя в жертву государству оставалась во главе угла. Возвращение с войны отменялось и затягивалось.
…Цитированные в начале строки Слуцкого взяты из стихотворения «Современные размышления». Посвящено оно смерти Сталина. В те годы и написано — между 53-м и 56-м. Десятилетиями расходилось в списках. Впервые опубликовано в 1987 году в журнале «Новый мир».
ГЕЛОВАНИ ДО СТАЛИНА
Судьба киногероев Михаила Геловани (6.01.1893 — 21.12.1956) в «досталинский» период его творческой биографии зачастую оказывалась плачевной. Уже в первом фильме — «Три жизни» (1924) — герой оказывался на грани безумия. А в «Двух охотниках» и «Злом духе», где Геловани впервые выступил и как режиссер (оба — 1927 год), герои и вовсе сходили с ума. Но именно эти надрывно-драматические роли и сделали актера популярным и востребованным в кино — ради кинематографа он даже оставил на время театр.
А между тем современники вспоминают о «добром, заботливом товарище» (Павел Кадочников), «внимательном партнере на съемочной площадке» (Нато Вачнадзе), «хорошем артисте и художнике» (Борис Тенин), короче — о мягком, обаятельном, доброжелательном человеке. У него был прекрасный слух и голос: батумские, кутаисские, а позднее тифлисские дамы специально ходили на спектакли с его участием, чтобы услышать, как Геловани поет романсы. Был Михаил Георгиевич хлебосолен: как-ни-как грузинский князь, пусть и обедневший, зато род Геловани некогда владел Сванетией. И непрактичен: даже в 40-е большие деньги сталинского лауреата у него не удерживались, а отдельную квартиру в Москве главному исполнителю роли вождя выбил Марк Бернес. И профессией он владел всерьез. Начал свою сценическую карьеру 20-летним, в 1913 году, придя на профессиональную сцену из актеров-любителей (студий театральных в Грузии тогда не было). Но как только в 1919 году приехавший из Парижа Георгий Джабадари, ученик Андре Антуана, организовал первую в Грузии Драматическую студию, Геловани поступил туда. А в 1920 году стал ведущим актером только что организованной Госдрамы — будущего знаменитого Театра имени Шота Руставели.
Так что бурно и ярко формировавшемуся грузинскому кино профессионализм Геловани пришелся очень кстати.
«М. Геловани никогда не был ни пустым, ни неопределенным на экране, и это сразу выделяло его и заставляло запомнить. Он жил в образе, жил цельно, а не носил образ, как костюм.
Второе, не менее важное: М. Геловани каждое мгновение наполнял не только чувством, но и мыслью, и его мысль передавалась зрителю. Думающий киноактер — право, это встречалось раньше не так часто…
И третье: <…> М. Геловани не был ни созерцателен, ни сентиментален» [2]. Так в 1939-м описывает его творческую манеру эпохи Госкинпрома Грузии Хрисанф Херсонский.
И все же, судя по сделанному Геловани за эти тринадцать лет, с 1924 по 1937, в кино, стихия, в которой он чувствует себя наиболее естественно и свободно — стихия комического. Недаром самая яркая его актерская работа — единственная, увы, комедийная роль (и притом единственная роль большевика в его «досталинской» кинобиографии, заметьте) в хрестоматийной картине грузинского кино «До скорого свидания» (1934). Те неизбежные, в общем-то, издержки театральности, которые видны в предыдущих работах, здесь преодолеваются весело и азартно. Его Спиридон Ломидзе, революционер, бежавший из тюрьмы, не просто выдает себя за князька-кутилу, но с удовольствием играет в него, «играет <…> с обаянием и иронией» (Р. Юренев) [3].
И уж конечно, главным кинематографическим достижением Геловани оказались две комедии, им самим поставленные — «Молодость побеждает» (1928) и «Настоящий кавказец» (1930). Совершенно очевидно, что в отличие от одновременно с ним дебютировавших в режиссуре Михаила Чиаурели (его однокашника по Студии, а потом и театру имени Руставели, уже снявшего Геловани в небольшой роли в картине «Хабарда»), Николая Шенгелая, Михаила Калатозова, авангардные устремления Геловани не вдохновляли. В его постановках наглядно и неожиданно сказалась школа, пройденная на съемочной площадке мэтров Госкинпрома Грузии, которых относили к разряду «традиционалистов» — Ивана Перестиани, Александра Цуцунавы. Попав из богатых московских павильонов в Тифлис, бывшие ханжонковцы — Перестиани, Бек-Назаров — волей-неволей открыли для себя выразительность натуры, а с ней — плотность предметной фактуры реального быта. Традиционные сюжеты, погруженные в него, начинали видоизменяться, неожиданно даже для самих кинематографистов. Отсюда эффект «Трех жизней», где Геловани дебютировал как актер (кстати, сам Перестиани считал эту ленту лучшей своей постановкой). Отсюда же эффект кинематографа Бек-Назарова, в полной мере сказавшийся затем в его армянских фильмах: влияние эстетики восхитившего всех «Намуса» явно сказалось в режиссерском дебюте Геловани — мелодраме «Злой дух» (1927), поставленной совместно с Патваканом Бархударяном.
Реальный быт оказывался тут уже не фоном, но почвой, формировавшей действительный сюжет. Само движение жизни строило его как игру. Поэтому история кровной мести, созданная, казалось бы, исключительно для мрачной мелодрамы, превращается в основу живой и остроумной комедии «Молодость побеждает». И снова — утратившая жизненный смысл традиция преодолевается тем, что разыгрывается. Имитация превращается в игру и утрачивает зловещий смысл. Собственно, насмешливое прощание с обветшавшей традицией придает живую непосредственность и чисто анекдотическому, на первый взгляд, сюжету следующей комедии Геловани «Настоящий кавказец».
В некотором смысле такой подход к материалу делает его комедии едва ли не уникальными для грузинского кино рубежа 20-30-х. Для художников авангарда «быт» и «мещанство» пока что синонимы. Старое подлежит немедленному слому (об этом, скажем, «Хабарда» Чиаурели). «Новый быт» — принадлежность будущего. Возникнет он только посредством решительного вмешательства в течение жизни извне. Самодвижению же ее авангард не доверяет ни на мгновение.
И ведь какой-то рок преследовал создателей лучших грузинских немых комедий. Котэ Микаберидзе после запрета «Моей бабушки» как «явно антисоветской картины» (по определению Главреперткома) пытался перестроиться, но безуспешно, и в конце 30-х был окончательно лишен права ставить фильмы. Умер в нищете и забвении три десятилетия спустя.
Сико Палавандишвили практически сразу по завершении работы над очаровательным «Приданым Жужуны» покончил с собой.
Георгий Макаров вскоре после выхода сделавшей его знаменитым картины «До скорого свидания» — той самой, где Геловани сыграл свою лучшую кино-роль, — заболел психически и оставшиеся десятилетия провел преимущественно в больнице.
Но Михаилу Геловани судьба уготовила самую замысловатую катастрофу — в форме невиданного триумфального взлета.
К середине 30-х все складывалось у него удачно: успешно преодолел «звуковой барьер» как киноактер (еще бы — с его голосом!), готовился к постановке нового фильма, вернулся в труппу театра им. Руставели.
А в 1935-м он получил предложение из разряда тех, от которых нельзя отказаться — сыграть Сталина. Вероятно, идея эта зародилась не раньше декабря 1934 года, в Кремле, когда Берия представил вождю звуковую историко-революционную эпопею «Последний маскарад» и ее режиссера Михаила Чиаурели. Чиаурели эту идею и озвучил своему давнему товарищу по цеху.
Какого рода сходство с товарищем Сталиным разглядели властители судеб в сыгравшем у Чиаурели «социал-предателя» статном высоком красавце со звучным голосом — остается только гадать. Возможно, именно внешность все и определила. Геловани потом как-то заметил, что играл прежде всего представление советского народа о товарище Сталине. Можно еще уточнить: представление самого товарища Сталина о том, каким представляет его, Сталина, советский народ.
Доподлинно известно одно: идеального варианта Сталин так и не нашел: просто прочие кандидатуры устраивали державного прототипа еще меньше. Поиск других вариантов никогда не прекращался — так уже в 48-м появился в «Третьем ударе» и «Сталинградской битве» мраморно-монументальный Алексей Дикий. Идеальный же исполнитель отменял всех прочих. И Геловани об этом знал прекрасно. Триумф обернулся кошмаром, буквально сводящим с ума. Вот признание, сделанное актером во время съемок «Клятвы» и опубликованное тогда же в «Комсомольской правде»: «Я так много и сосредоточенно думал в те дни о Сталине, так много и напряженно работал над своей ролью, что во время съемок во мне жило ощущение постоянного присутствия самого товарища Сталина. До галлюцинации доходило порою ощущение его близости, когда казалось, что он здесь, где-то около меня, ходит за мной, следит за игрой, контролирует меня» [4].
А Григорию Козинцеву Геловани рассказывал, что много лет его преследовал один и тот же сон: Сталин вызывает его в Кремль, вынимает трубку изо рта и спрашивает: «Передразниваешь, Мишико?».
И Геловани просыпался в холодном поту.
Самое жуткое — иные роли, кроме вождя, играть категорически запрещалось. Было от чего сойти с ума.
Борис Тенин писал: «Роль Сталина была для Геловани — хорошего артиста и художника — надгробной плитой… Злая воля деспота приписала его к одной роли, и он ничего не мог изменить в своей судьбе. Очевидно, ему суждено было умереть Сталиным» [5].
Он умер в год развенчания Сталина и в день его рождения.
Примечания:
[1] «Киноведческие записки» No 72. М., 2005, с. 186. [Назад]
[2] Х. Херсонский. Образ Сталина в кино. Артист Геловани в четырех фильмах // «Театр», 1939, No 11-12, с. 65-66. [Назад]
[3] Р. Н. Юренев. Советская кинокомедия. М., 1964, с. 158. [Назад]
[4] «Комсомольская правда», 1 августа 1946 г. [Назад]
[5] Б. Тенин. Фургон комедианта. Из воспоминаний. М., 1987, с. 304. [Назад]
Марголит, Е. Я. В ожидании ответа. Отечественное кино: фильмы и их люди. — М. : Rosebud Publishing, 2019. — 464 с.