В издательстве «Порядок слов» вышел сборник статей «Советский экспрессионизм: от Калигари до Сталина», сообща написанный Олегом Коваловым, Евгением Марголитом и Марианной Киреевой. Cineticle републикует главу, посвящённую «Восточному коридору» Валентина Виноградова, однокурсника Тарковского и Шукшина. Олег КОВАЛОВ рассматривает, в силу каких формальных приёмов «Восточный коридор» стал самой ругаемой лентой за всю историю существования «Беларусьфильма», не был допущен к прокату, а также, по слухам, послужил катализатором революционного Мая после показов в парижских киноклубах.
«Восточный коридор» (1968)
«Искусство должно быть правдивым и понятным», — наставительно изрек начальник оккупационной тюрьмы, когда подневольный скульптор, крепыш с короткой челочкой и круглой, от уха до уха, густоватой аккуратной бородкой свободного артиста, изваял того в виде фигуры из сдвинутых плоскостей с выемками вместо лица и живота: не пошлешь же, в самом деле, такой экспрессионизм дражайший «половине» в Берлин.
За этими кадрами фильма «Восточный коридор» не зря виделась дерзкая улыбка авторов, живо представивших, как вытянутся лица иных уже отечественных ценителей прекрасного на его просмотре. Так и вышло: «Как будто бы некую простую картину разрезали на много кусков, больших и маленьких, неправильной формы, старательно перемешали, встряхнули — и выложился новый причудливый узор-головоломка» [1], — жаловалась Татьяна Иванова.
И это — либеральный критик, что и говорить о прочих… Ясно, что особому остракизму эта лента подверглась не из-за сложности формы, а из-за ее материала, ставшего «заминированным полем» — оккупация. Как, в самом деле, объяснить населению, отчего сдавали противнику огромные территории? И каким только ужом ни приходилось изворачиваться, чтобы не углубляться в суть отечественного коллаборационизма: ведь чего стоила одна эпопея Тоньки-пулеметчицы — эта бывшая комсомолка, обожавшая фильм «Чапаев» и добровольцем ушедшая на фронт, в так называемой Локотской республике стала палачом и лично расстреляла полторы тысячи человек…
Персонажи фильмов об освободительной борьбе обычно делились на «наших» и «не наших». В «Восточном коридоре» граница меж жертвами и палачами, патриотами и подонками «плавает», словно снятая камерой со сбитым фокусом. Арестованные подпольщики все выясняют, кто из «своих» их выдал, — но в показанном зыбком мире предателем мог оказаться кто угодно: сам воздух пропитан ядом всеобщей подозрительности, который кажется не следствием нацистской оккупации, а законным наследием советских времен.
Авторов этой ленты вполне беспомощно поносили за подражание новейшим приемам модернизма Запада — но будь их критики сколь-нибудь искушенными в искусстве XX века, то назвали бы и более ранний источник воздействия на эстетику «Восточного коридора».
Вот вражьи сапожища подступают к поверженному подпольщику — и по военной амуниции камера всползает к каскам, под которыми вместо злобных лиц оказывается воплощенное тупое безличие — маски противогазов с резиновыми хоботками. Как тут не вспомнить, скажем, офорт Отто Дикса «Штурмовой отряд продвигается под газом» (1924), на котором изображены атакующие человечки в сморщенных наподобие старческой кожи противогазах. Несмотря на их воинственные позы, они выглядят как карикатурные монстрики. А грандиозная сцена затопления еврейского гетто является развернутой отсылкой к кадрам затопления подземного города из фильма «Метрополис»… Однако фермент истинного экспрессионизма образуют не те или иные цитаты или отсылки.
«Немецкий психолог и психиатр ‹…› Эрнст Кречмер [2], — пишет Николай Хренов, — ‹…› полагал, что в экспрессионизме получают выражение формы примитивного мышления, сохраняющиеся, например, в сновидении» [3].
Ощущение оккупации как болезненного сновидения, из сетей которого не выпутаться, разлито в кадрах «Восточного коридора». Герои «обычных» произведений попадают или не попадают в разные ситуации сообразно своим характерам — здесь же персонажей словно гоняет по пространствам фильма некая сила, играющая с ними, как кошка с мышкой, и, вдоволь натешившись, загоняющая в ловушку. И то же бессилие, невозможность хоть в чем-то повлиять на события, беспорядочно струящиеся внутри неустойчивых, бесконечно видоизменяющихся пространств, в беспокойных сновидениях одолевало каждого.
Вот истерзанный пытками подпольщик, оставленный на время его истязателями, просто… выходит из их гнусного закутка, тенью пересекает двор, минует часового, чтобы, вдохнув сырой воздух города, вскочить на ходу в знакомый трамвай и от страшного удара в зубы высадить затылком стекло задней площадки, и вновь оказаться там, куда ведут в этом фильме все дороги — в пространстве тюрьмы, застилающей весь свет, как в болезненных фантазиях Джованни Баттиста Пиранези.
Она представляет из себя некую разрастающуюся, как опухоль, руину, где столько проломов, дырок, лестниц, проходов и переходов, что кажется, будто из этого гигантского застенка ничего не стоит убежать — но куда, собственно? Ведь в изображенном здесь мире каждый сегмент свободы обманчив и того и гляди обернется новой ловушкой.
На ощущение нереальности, окутывающей действие, работают намеренные анахронизмы в одежде героев. Ухоженная белокурая подпольщица Людмила возникает в строгих элегантных костюмах 1960-х годов, а ту уютную кофту домашней вязки, что столь идет ее богемному мужу, скульптору Егору, так и хочется дополнить джинсами — в духе эпохи вожделенного дефицита само собой напрашивается словцо «импортными».
Свою прекрасную, но «идейно неустойчивую» Елену авторы одевают так, будто история моды не для них писана: темный палантин поверх светлого пальто-реглан без воротника с единственной крупной, в тон ворсистой ткани, пуговицей — позже эта героиня появится и вовсе в леопардовой шубке до колен (с легкой руки Кристиана Диора в леопардовых туалетах, от манто до купальников, напропалую позировали самые блистательные выразительницы духа раскованных и чувственных шестидесятых).
И Ленка с ее тонкими чертами лица, и художница Людмила, ритмично встряхивающая светлой гривкой у шведской стенки, возле которой обтачивает свою затянутую в черное трико фигуру, и Фреда — жгучая, с чувственными губами и коконом бабетты на голове — смело могли сойти со страниц журнала Vogue.
Совсем уж вызывающе выглядит унылая попойка «во время чумы» среди собственных художеств, а именно — холстов то ли весьма умеренного экспрессионизма, то ли того «сурового стиля», что в годы «оттепели» станет пределом дозволенной эстетической дерзости. Эти художники будто заявились сюда с богемных посиделок советских шестидесятых.
На времена нацистской оккупации проецируются не только одежда и типажи советских 1960-х годов, но и споры тех лет о стратегии творческого выживания. Так, Егор презрительно бросает своей Людмиле, что та рисует «френчишки», то есть — заказные портреты оккупантов.
И саркастичные авторы с удовольствием показывают, как гордая, изящная, по-спортивному подтянутая Людмила с независимым видом свободной художницы действительно трудится над изображением очередного нацистского бонзы, кладя на холст мастеровитые мазки под присмотром его телохранителей.
То, что Людмила вообще-то подпольщица, лишь усиливает эту введенную в фильм карикатуру на типовые самооправдания прикормленных творцов: в душе-то мы, мол, свои, свободолюбивые, а что их «френчишки» малюем — так это, ясное дело, для конспирации. А Егор считает, что художнику не к лицу осквернять кисть прославлением разного рода людоедов, и нет тому оправданий, пусть самых возвышенных и разумных.
Если в начале «оттепели» экран романтизировал образ беззаветного идеалиста от революции, то со второй половины 1960-х годов главной фигурой отечественного кино становится художник. Лучшие режиссеры страны — Андрей Тарковский, Сергей Параджанов, Тенгиз Абуладзе, Отар Иоселиани, Булат Мансуров, Игорь Таланкин, Николай Мащенко, Эльдар и Георгий Шенгелая, Глеб Панфилов, Александр Митта, Павел Любимов, Сергей Юткевич, Сергей Урусевский, Андрей Хржановский — как сговорившись, снимают фильмы о великих творцах и вообще — о людях культуры.
Это было закономерным: по мере угасания веры в то, что несовершенства мира можно изменить волевым усилием, формировалась идея некоей особой миссии художника, который, пусть исключительно в своем воображении, зато по законам самой вожделенной гармонии и без всяких декретов, нажимов и принуждений волен пересоздавать косную реальность.
И уже не революционер, а художник представал на экранах страстотерпцем и мессией. Скульптор Егор — вроде бы не главный персонаж «Восточного коридора» — из того же представительного ряда: не зря Людмила уподобляет этого своего рыхловатого медвежонка апостолу Петру, чье имя означает «камень». У Егора — как бы расхристанного, с наигранной ленцой и естественной для всякого богемного почвенника слабостью к чарке, — литой внутренний стержень, делающий его оселком нормы в мире спутанных нравственных ориентиров.
Во всем его облике парадоксально слиты черты таких мэтров уже послевоенного андеграунда, как расхристанный Анатолий Зверев и ладно сбитый крепыш Эрнст Неизвестный. Сам же Егор по части своего сходства с кем-либо предлагает вовсе не светскую систему координат. «Братцы, похож я на апостола Петра?» — как бы шутейно вопрошает он «братию», собравшуюся на вечеринке (так и хочется сказать — «вечере», благо в кадре фигур ровно тринадцать), но, как на свое подобие, уверенно указывает на низвергаемого в геенну грешника с репродукции «Страшного суда» Микеланджело. Лицо того искажено, зрачок налит ужасом — не зря Егор узрел в нем родственную душу экспрессиониста, всем естеством выражающего бытийное отчаяние. Но и апостола Петра вспоминают в фильме неспроста.
Уже на пути к спасению своего бренного тела апостол Петр, следуя высшему предначертанию, возвращается туда, где будет схвачен подручными императора Нерона и казнен. Точно так же и Егор, словно повинуясь некоему зову и сам дивясь невесть откуда взявшемуся решению, во время тюремной селекции присоединяется к идущим на смерть… именно потому, что в системе этого фильма он и есть — Петр, ведь сама оккупация в нем — преходящая форма того «Вечного возвращения», идея которого некогда пронзила Фридриха Ницше. Картины нацистской оккупации показаны здесь словно на просвет — сквозь них мерцают контуры и новозаветных преданий, и одновременно не столь уж отдаленного будущего — советских шестидесятых.
К временам Нерона отсылают не только «античные» облачения герра Баума и его слабость к утонченным банным усладам, но и эстетические запросы этого сибарита, благосклонного даже к строжайше запрещенному в Третьем рейхе экспрессионизму. Когда Егор вроде бы даже без особого вызова — не взыщите, мол, уж что есть, то есть — предъявляет своему покровителю его скульптурный портрет в виде безлицего существа, схожего с роботом, и тот, помедлив, с тонкой улыбкой признает правоту мастера, зеркально отражающего сущность явления, а не его оболочку. За широту художественных воззрений оба они, кстати, и поплатились — скульптора отправили в узилище, а герра Баума — прямиком на фронт: нечего было потворствовать явному декаденту.
Тема экспрессионизма, да еще самого что ни на есть натурального, — немецкого, — уже возникала в фильме «Пять дней — пять ночей» (реж. Лео Арнштам, СССР — ГДР, 1960). Он рассказывал о спасении Советской армией шедевров Дрезденской галереи, но автор этих строк смиренно признается, что куда больше тех гениальных полотен, по которым благоговейно панорамировала кинокамера, в свое время его впечатлил другой холст, то и дело возникавший на экране. К беспощадно багровым небесам воздев сизые руки, средь трупов и руин выла волчицей женщина с мелкими зубками, выкаченным глазом и паклей желтых волос, свисших на голую спину, — такого и не вообразить было на выставках в «культурной столице».
Овеянная веками классика всей сутью своей противостояла в этой ленте не только варварству «поджигателей войны», но и некоему «неправильному», идейно разоружающему искусству — вроде той исторгающей отчаяние картины изверившегося художника, знаменательно названной им «Конец» [4], — известно же, что «красота спасет мир». Однако в «Восточном коридоре» панацеей от мирового зла объявлена не умиротворяющая гармония благородной классики, а целительная дисгармония экспрессионизма с ее бытийным смятением. Трансформируя форму явлений, она обнажает их суть, а именно такое проникновенное знание о реальности и может отрезвить неразумное человечество.
Примечания:
[1] Иванова Т. «Трудно» — «еще труднее» — «совсем трудно»… // Экран 1969–1970. М.: Искусство, 1970. С. 94. [Назад]
[2] Эрнст Кречмер (1888–1964) запятнал себя сотрудничеством с нацистами. [Назад]
[3] См.: Хренов Н. Экспрессионизм и русская культура // Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. М.: Политическая энциклопедия, 2014. С. 79–80. [Назад]
[4] Художник Науман, выведенный в фильме «Пять дней — пять ночей» — фигура обобщенная, а его «экспрессионистскую» картину «Конец» специально для этого фильма создал живописец и график Берт Хеллер (1912–1970). [Назад]
Ковалов О., Марголит Е., Киреева М. Советский экспрессионизм: от Калигари до Сталина. — Спб: Порядок слов, 2019.