«Мост через реку Квай», «Лоуренс Аравийский», «Планета обезьян», «Эта замечательная жизнь» – ко всем этим классическим голливудским лентам в большей или меньшей степени причастен один человек, сценарист Майкл Уилсон. В 50-е Уилсон разделил судьбу своих коллег, попавших в «чёрный список», и долгое время был вынужден работать в Голливуде анонимно – и с горечью наблюдать за тем, как его «подпольные» сценарии участвуют в гонке за «Оскаром». В 1963 году Майкл Уилсон получил шанс наконец увидеть своё имя в титрах – правда, в титрах советского фильма. Историю одной из первых попыток сотрудничества между кинематографистами Америки и СССР поведал в своих мемуарах педагог ВГИКа и соавтор Уилсона Иосиф Маневич. Cineticle републикует главу «На далёком меридиане» из книги воспоминаний Маневича, написанной в начале 1970-х и вышедшей крошечным тиражом в 2006 году.
В один из теплых июльских дней 1963 года я лежал на пляже в Усть-Нарве, вырвавшись из Москвы и предчувствуя беззаботный отдых в этом тихом уголке, как вдруг появившаяся на берегу хозяйка дома подала мне правительственную телеграмму: «Срочно позвоните Сурину».
Натянув брюки и оставив на берегу взволнованных родных, я побрел на почту, размышляя, зачем мог понадобиться Сурину, которого видел на «Мосфильме» пять дней тому назад.
Предположения сменяли одно другое, но наиболее вероятным, как всегда, у меня было печальное предположение о том, что мой сценарий «Дети смотрят на нас» зарезан. Но зачем так срочно об этом сообщать?..
То, что сообщил мне Сурин, не могло прийти мне в голову, даже если бы я думал не два часа, дожидаясь Москву, а еще двадцать два. Сурин предложил мне работать над сценарием «На далеком меридиане» вместе с Майклом Уилсоном.
Я очень разволновался, не мог дать ему никакого ответа, сказал, что позвоню завтра. Дело было в том, что я очень устал, мечтал хотя бы две недели отдохнуть, кроме того, должен был через пятнадцать дней уезжать в Польшу и не хотел отказываться от поездки. А Майкл Уилсон уже сидел в гостинице «Москва» и ждал советского соавтора. Первый набросок сценария у него был с собой. С Аловым и Наумовым, как оказалось, он не сговорился (именно такой вариант предполагался вначале). И сейчас, вместе со своим продюсером Лестером Коулом, ожидал ответа, кто с ним будет работать над сценарием и кто будет снимать. В этом затруднительном для советской стороны положении родилась, не знаю у кого, но, думаю, у Сурина, моя кандидатура. С тем, что, пока я буду работать над сценарием, найдут и режиссера.
Майкл сидел без дела, «Мосфильм» оплачивал пребывание его, продюсера и переводчика. В то время это была первая попытка контакта с американцами на ниве кинематографа – она должна была быть одним из пунктов в договоре о культурном сотрудничестве, возможном с приходом в Белый дом Кеннеди. Естественно, этому придавали большое значение.
Майкл Уилсон
Я же брел на пляж, не зная, как поступить. Бросить море, отдых и возвращаться в Москву – мне не хотелось. Отказаться – было жаль: интересные встречи, возможность поездки в Америку. Отказаться от поездки в Польшу, уже реальной, тоже не хотелось… Сутки я терзался, назавтра предложил Сурину: я приезжаю через неделю, несколько дней сижу с Майклом, затем уезжаю в Польшу, а по приезде сажусь плотно за работу. После длинной торговли о сроках Сурин все же согласился – Майкл должен был меня ждать, осматривать Москву и Суздаль.
И вот я в Москве, бреюсь, звоню Сурину. Майкл меня ждет, за мной приедет Мурашко, администратор группы. Он должен связывать меня с американцами.
Мы едем в гостиницу «Москва».
Майкл типичный американец: высокий, привлекательный, мужественный, с приятной улыбкой, но холодной. Гарри Купер, только седой. Очень красивые руки. Он в прошлом физик, вошел в литературу романом «Жизнь среди молний», в нашем переводе – «Жизнь во мгле». Я вижу его не впервые. Несколько лет назад он был во ВГИКе, затащил его Каплер. За прошедшее время чуть больше поседел. Меня встречает как долгожданного гостя. Светская беседа. Я больше спрашиваю. Майкл отвечает.
«Мечтал стать писателем с семнадцати лет. Родители мои, актеры, отговаривали. Когда же отец умер, я узнал, что он тоже мечтал, чтобы я был писателем. Писать о том, чего не знаю, – не могу. Физиков, ученый мир я знаю, долго в нем трудился. О фермерах писать не могу. Больше всего люблю путешествовать. Вот у вас в Союзе уже который раз…»
Через двадцать минут появляется Лестер Коул, многоопытный продюсер, имеющий свою студию в Пуэрто-Рико, пожилой, подвижный и непринужденный американец. Он – ни слова по-русски. Майкл же все понимает, беседа идет по-русски, кроме деловой части, тут вступает переводчик. Говорю несколько слов о романах Майкла, о «Встрече на далеком меридиане». Пытаюсь в нескольких словах рассказать о себе. Майкл улыбается:
– У мистера Сурина было достаточно времени, чтобы это сделать. Кроме того, наш общий друг – Алексей Каплер.
Мне вручают сценарий и блок сигарет «Кент».
Мы расстаемся до понедельника.
Дома разворачиваю сценарий. Прочтя несколько страниц, понимаю, почему не состоялось содружество с Аловым и Наумовым. Это подробный режиссерский сценарий, где описано каждое движение актера, как должен быть снят тот или иной кадр, – в общем, типичный рабочий сценарий-тритмент. Такая запись его утяжеляет, помимо перегрузки лишними сценами, механически перенесенными из романа в ущерб русским сценам, которые следует выписать более подробно.
Иосиф Маневич
В понедельник состоялась первая деловая встреча.
Все утро я, Майкл и переводчица оговаривали каждую сцену и намечали, что надо сделать в целом, оставив редакционные поправки для другого раза.
Еще два дня мы анатомировали сценарий и искали новые решения. Работать было приятно и спористо. Майкл охотно принимал предложения и не держался за каждую написанную им строку. План переработки был составлен, новые сцены оговорены, сокращения отмечены. Я мог уезжать в Польшу с тем, чтобы по возвращении ознакомиться со сценарием.
Через две недели я вновь сидел в гостинице «Москва». Новый вариант сценария был готов. Я поразился, как добросовестно выполнены все поправки. Новые сцены и вставки были напечатаны на бумаге другого цвета и поэтому можно было даже не перечитывать весь сценарий, а лишь прочесть зеленоватые страницы.
Я просмотрел поправки. Майкл уезжал на месяц в Америку, чтобы в октябре вернуться, встретиться с режиссером и довести до конца начатую работу.
Уезжая, Майкл написал Сурину письмо:
«Моя последняя встреча с г-ном Маневичем состоялась 31 августа, и мы обсудили сценарий в плане настоящей и будущей работы над ним. Я сообщил ему о том, что все изменения, согласованные во время нашей первой встречи и включенные в меморандум от 15 августа 1963 г., были сделаны в точном соответствии с нашей договоренностью, за исключением двух пунктов: а) еще не изменен пролог, так как по общему мнению этот вопрос следует совместно решать в будущем, когда станет ясно, в каком прологе нуждается фильм; б) я еще не изменил сцену последней встречи между Ником и Валей, просто потому, что у меня не возникло идей, которые бы улучшили то, что я уже написал. Я уверен, что такая идея придет и окажется удовлетворительной для всех нас <…>
Я хочу сказать, что моя работа с г-ном Маневичем проводилась на основе большой симпатии с его стороны и уважения к его профессиональному мастерству с моей. Я с нетерпением жду продолжения нашей работы как путем переписки, так и по возвращении в Москву, которая явится следующим этапом наших совместных усилий».
Майкл уехал. Новый вариант сценария пошел в обкатку. Я выслушал замечания и подготовил новый план работы, набросал несколько сцен, но по существу работать долго не мог, так как должен был начать работу с Владимиром Мотылем над сценарием «Кюхля».
В октябре в Москве вновь появились Майкл и Лестер: теперь они жили в «Украине». Нам предстоял новый тур работы, сценарий по-прежнему был велик, да и с режиссером ничего не определилось.
Лестер часто меня спрашивал: очень ли богатый человек Сурин?
А я интересовался, для чего он задает подобные вопросы. Сурин – директор крупнейшей в стране студии и получает достаточно большой оклад.
Лестер, хитро улыбаясь и поблескивая глазами в сторону Майкла, говорил:
– Только очень богатый человек может предлагать таких плохих режиссеров – ведь он прогорит! Фильм не найдет достаточного количества зрителей!
Сергей Бондарчук, Иосиф Маневич. Встреча со зрителями. Жданов, 1955
Действительно, в то время очень много режиссеров вели переговоры не только с Суриным, но и со мной, желая стать постановщиками. Всех пленяла возможность снимать в Голливуде. Мне не хочется называть фамилии тех, от которых отказались американцы. Вечерами мы смотрели на «Мосфильме» их картины. И только после совместного обсуждения Майкл и Лестер, подробно разузнав у меня, что еще снимал режиссер, давали свои ответы Сурину.
Дело было очень тонкое и щекотливое, я попадал порой в очень сложные ситуации, и нужно было учиться дипломатии, чтобы выходить из них, так как часто те режиссеры, которые нравились американцам, не подходили по тем или иным соображениям нашей стороне.
В конце концов я сам предложил решение, которое устроило обе стороны, но оказалось совершенно невыгодным для меня. Я, по привычке, руководствовался интересами дела, хотя многим это показалось странным: предложил худруком Герасимова и режиссером Таланкина. Руководство Герасимова было равносильно тому, что моя поездка в Америку оказывалась ненужной, хотя Майкл на этом настаивал, указывая, что он работал именно со мной. Через несколько недель я увидел: моей фамилии в генеральном договоре нет, хотя я оставался на обложке сценария…
Я с большим трудом работал с Майклом, так как чувствовал себя в тот период очень плохо и, кроме того, меня все время волновал «Кюхля». Но утром я приезжал в «Украину», и мы сидели до часу дня.
В перерывах вели беседы об искусстве, Майкл воздерживался от замечаний и рассуждений, выходящих за рамки профессии.
Часто приходил Лестер. Когда я расспрашивал его о кинодраматургах и экранизациях, он любил сообщать цифры гонорара:
– Хемингуэй получает за роман 800 тысяч долларов, Стейнбек за «Гроздья гнева» – миллион, Леман получил 200 тысяч долларов за сценарий «Вестсайдской истории». Штатный сценарист получает 500 долларов в неделю. Нельзя, чтобы писатель сам экранизировал свой роман или повесть, – это всегда приводит к поражениям, нужен настоящий сценарий! Все лучшие фильмы созданы только так. Единственный раз, когда я сделал исключение, – это Фицджеральд. Он сам экранизировал свою повесть. Он говорил: «Я отношусь к своей повести как к дочери. Может быть, я плохой сценарист, но я хороший отец. Никто ее не любит так, как я». Фицджеральд написал сценарий, но работал очень долго.
Я спрашивал его: «Почему же вы поручили писать сценарий самому Майклу и заплатили семьдесят тысяч долларов?»
– Не было сценариста, знающего Советский Союз. Майкл же бывал здесь неоднократно. И потом, я надеюсь на вас!..
Майкл говорил:
– Прежде чем начать писать сценарий, я прочел груду их. Смотрел десятки фильмов. Меня же ваши режиссеры уверяют, что это никому не нужно. Мое экранное решение их не устраивает, и вообще, сценарист должен писать только повести – и давать режиссеру. Тогда почему он сценарист и за что ему платят деньги? Может, потому у вас так много длинных скучных фильмов?
Эти взгляды были мне близки. Я работал в то время над книгой «Литература и кино», и меня очень интересовало все, что удалось узнать о постановке сценарного дела в Америке… Но я объяснил им, что наши лучшие картины, снятые по романам и повестям, тоже созданы на основе настоящих сценариев: «Мать», «Привидения, которые не возвращаются», «Чапаев», «Сорок первый», «Гамлет»… Содружество режиссера и сценариста необходимо. Я объяснял: в сценарии Майкла режиссеров настораживает не столько его экранная сущность, сколько форма записи с точки зрения камеры, обозначение планов, монтажных стыков. Им, по существу, был написан режиссерский сценарий. У нас к этому не привыкли. Хотя сценарии наших лучших фильмов столь же кинематографичны: экранное решение заложено в повествовательной ремарке.
Помню, читал ему отрывки из сценариев Габриловича, Дунского и Фрида.
Удостоверение Иосифа Маневича, уполномоченного по закавказским студиям художественных фильмов Комитета по делам кинематографии при СНК СССР. 1942
Майкл отвергал все виды нового романа и всякие антифильмы, дедраматические повествования. Он говорил: «Через десять минут после того, как начался фильм „Прошлое лето в Мариенбаде“, я спал». Лестер добавлял: «Мы снимаем фильмы не для фестивалей, нам нужен мировой прокат».
Работа подходила к концу. Появился сокращенный вариант, как будто устраивающий обе стороны.
Герасимов, прочтя его, сказал:
– Сценарий есть, он полностью раскрывает тему.
Лестер предлагал подбор актеров: Гончаров – Смоктуновский, Ренет – Чарльз Стюарт.
Герасимов со всем соглашался. Сценарий должен был пойти в перепечатку, на завтра намечалась последняя встреча…
А утром – трагическая весть из-за океана: убит Кеннеди.
Не знаю: звонить ли немедленно в гостиницу? Выстрел в Техасе пронзил многие сердца в Москве.
Застаю всех в номере Майкла. Внешне спокойны. Меня это поражает. Такое впечатление, что они были готовы к этому.
Оказывается, им стало все известно еще вечером, когда они с кем-то из американцев сидели в ресторане.
Майкл и Лестер рассказывали мне, что к ним подходили люди со слезами на глазах, жали руку. Видимо, волна сочувствия для них была как-то непонятна. Они не представляли себе степень отзывчивости русского сердца. Сидели молча. Я не знал, что говорить дальше.
Лестер выразил уверенность, что ничего не изменится, культурное сотрудничество будет продолжено. Он очень надеялся на сенатора Фулбрайта, который всегда его поддерживал.
Мы попрощались. Сценарий ушел в ЦК.
Я уехал тогда в Венгрию, понимая, что в Америку все равно не поеду.
В Америку же весной уехали Герасимов и Таланкин, пробыли месяц. Это была единственная встреча на далеком меридиане. Постановка не состоялась.
Иосиф Маневич. За экраном. – М.: Новое издательство, 2006. – 340 с., ил.