Темпоральность выражения и темпоральность опыта в кино: от «Карманника» Робера Брессона к «Простой истории» Марселя Ануна

     

    Кинематограф – искусство быстрых. Иногда настолько быстрых, что нередко в кино видимое и слышимое внезапно расползаются по швам, разбегаются по углам: пока герои на экране что-то говорят, в кадре уже происходит совершенно другое. «Как это понимать? Что чему следует? Кто на ком стоял?», ломает голову зритель. Олег ГОЛОВАТЫЙ, столкнувшись с проблемой темпоральности в кино, написал без преувеличения диссертационного качества текст о диалоге между Леонардо Да Винчи, Мартином Хайдеггером и Робером Брессоном. Однако главное внимание уделено картине не самой очевидной, зато наиболее важной в плане избранной проблемы, а именно «Простой истории» Марселя Ануна – фильму, который мог бы заменить всю Новую волну, если бы той не существовало, и который сегодня можно полагать крайним опытом смотрения и переживания даже для искушённого зрителя.

     

    Вводное слово. В данной статье представлена попытка экспликации одного немаловажного диалога: диалога между Мартином Хайдеггером и Марселем Ануном. Предметом их диалога стала возможность хайдеггеровской концепции временности, основанной в собственном бытии-к-смерти. «Смысл человеческой экзистенции в её временности» – эта фраза означает, что смысл нашей экзистенции – как и каждого её частного события – лежит в конечности нашего существования. Точка «теперь» будто магнитом притягивается трансцендентальной точкой небытия и с этой точки зрения наполняется смыслом. Таким образом, чтобы понять смысл события, мы должны удерживать его с точки зрения собственной смерти. Такого рода структура представляется нам классической нарративной структурой, предполагающей повествование в простом прошедшем времени. Эта темпорально-нарративная структура стала расхожей и в кинематографе; это удвоение временности на непосредственную временность проживания и временность письма хорошо видно в «Карманнике» (Pickpocket, 1959) Робера Брессона.

    Но насколько такого рода гипостазированное удержание (удержание события с точки зрения собственной конечности и конечности самого события) действительно дано в опыте нашего перцептивного сознания [1]? И если мы действительно обладаем таковой двойной временностью – временностью непосредственного протекания события и его удержания, «письма» из трансцендентальной точки собственной смерти – то какие фантомы порождает наш опыт? Эта тема исследована в «Простой истории» (Une simple histoire, 1959) Ануна.

     


     

    Человек, проживая свой собственный опыт – опыт всегда неповторимый в силу его неповторимой фактичности, – всегда так или иначе его толкует. Примером истолкования нам представляется описываемый Фрейдом, а затем Мерло-Понти, образ коршуна, явившийся Леонардо да Винчи: «“Кажется, что уже заранее мне было предназначено так основательно заниматься коршуном, потому что мне приходит в голову как будто очень раннее воспоминание, что когда я лежал еще в колыбели, прилетел ко мне коршун, открыл мне своим хвостом рот и много раз толкнулся хвостом в мои губы”… Даже те решения, которые меняют нас, всегда принимаются в отношении существующей ситуации. Ее можно принять или отвергнуть, но нельзя избавиться от того толчка, который она нам дает…» [2]. Коршун здесь – не сконструированный образ и не просто аффект, единожды пережитый Леонардо; коршун, изображённый Леонардо, – это не тот самый коршун, которого он видел, но одновременно и никакой другой. В самый момент аффектации коршуном, коршун на картине уже написан, и дистанция между прото-настоящим и настоящим, как и дистанция между схватыванием и удержанием, моим настоящим и (не только ближайшим) будущим одновременно значительно больше, чем можно вообразить, но и неизмеримо меньше, чем любая мыслимая протяженность. Больше потому, что между непосредственным аффицированием и его схватыванием, «взятием в оборот» в его аффективном значении может пройти долгое время – и нет гарантии, что значение его будет осмыслено. Но в то же время дистанция меньше потому, что в самом аффекте уже дано в полноте содержание образа, то есть схватывание уже имплицитно содержится в аффекте, одновременно ему. Переживаемый опыт аффицирования содержит в себе собственное выражение.

    Переживая опыт, мы всегда его тотчас же выражаем в прошедшем времени. Высказывание типа «кофе горячий» предполагает, что кофе уже попробовали, то есть в некотором смысле возможна фраза: «кофе только что был горячий». Однако было бы бессмысленно говорить «кофе только что был горячий», когда мы всё ещё пьём его, хотя ощущение жара уже испытано, и в этом ощущении содержится выражение опыта, которое в данном случае может выразить себя, например, инстинктивным отдергиванием руки с чашкой. В случае первовпечатления такое выражение опыта ещё более наглядно: ребёнок, впервые обжегшись огнём, запоминает ощущение боли от соприкосновения и в дальнейшем уже не станет подносить руку к огню.

     

     

    На моём теле и в моём сознании остаётся след переживаемого опыта [3] – и моё тело становится своеобразным stylo для мира, равно как и для меня самого. Письмо и опыт феноменально нельзя разделить: они даны нам в опыте только вместе. Но в то же время они представляют собой два параллельных течения, которые необходимо осмыслить отдельно – и это нам позволяет сделать кинематограф, который конструирует временность, слагая ее элементы, образуя единство, свойственное нашему восприятию.

    «Карманник» открывается сценой письма: рука пишет письмо, при этом неясно, кому оно адресовано; можно предположить, что адресат – Жанн, в которую влюбляется карманник Мишель. Однако личность адресата неважна, имеет значение лишь сам акт самовыговаривания опыта. При этом письмо – закадровый голос – не просто комментирует происходящее в кадре, но вступает с ним в сложные темпоральные отношения, активно участвуя в конструировании смыслового полотна фильма. Также не имеет значения место, в котором пишется и письмо и, следовательно, откуда доносится к нам закадровый голос (хоть и можно предположить, привязав его к сюжету, что доносится он из тюрьмы) – важно лишь его внеположность происходящему в кадре.

    Фильм открывается сценой письма, которая хронологически завершает сюжетную линию фильма. Начало временности опыта – то есть визуального ряда, устремленного в будущее – совпадает с началом временности письма – то есть закадрового голоса, устремленного к прошлому. Так, временность фильма, как и каждого события, сопровождаемого закадровым голосом, оказывается одновременно устремленным к будущему и прошедшему – так что опыт брессоновского «Карманника» позволяет нам конкретно ощутить феноменологические удержание и схватывание. При этом время перестает быть просто течением «теперь» и становится событийным, осмысленным временем, постоянно ускользающее и возвращаемое закадровым голосом.

    Таким образом история нам уже дана целиком в самом начале, а весь фильм есть, в сущности, разворачивание этой уже-данности. Это похоже на структуру хайдеггеровского собственного бытия-к-смерти. Наша жизнь в этой парадигме нам уже дана, и уже дана нам смертной, и насчет этой всегда уже данности нам необходимо всякий раз принимать решение – то есть писать нашу историю, которая нам уже дана. В некотором смысле, эта временность есть «растянутая» на всю продолжительность экзистирования схема удержания-схватывания: как я не могу сказать «сейчас», поскольку сказано это будет из «потом» и с точки зрения «потом», так и сказать «я живу» я могу – хоть и все ещё живя – только с недоступной мне точки зрения смерти. Констатация любого факта – в настоящем, прошедшем или будущем – не важно – происходит всегда с точки зрения его возможности не быть.

    В фильме Брессона аффективно конституируется временность собственного бытия-к-смерти, при этом ясно показана структура его конституирования посредством организации единства двух переживаний времени: временностью опыта как бесконечного ускользания времени – и временностью письма как удержания собственной экзистенции с трансцендентальной точки зрения собственной конечности.

    Конституируемая таким аффектом временность выглядит с точки зрения нашего повседневного существования избыточно чистой и тем самым ирреальной. Действительно, возможно ли такого рода удержание в самый момент аффицирования? Не выглядит ли эта постоянная память о собственной смертности избыточно героической? Даже при допущении единства временности опыта и временности выражения в аффицированном опыте – не происходит ли в этой временной структуре некоторый сбой? Насколько сбои в этой идеальной структуре являются нормой нашего бытийствования? И как следствие всех предыдущих вопросов: возможна ли вообще такая структура опыта и аффективного временения?

    Кинематограф не мог избежать этих вопросов.

     

     

    «Простая история» Марселя Ануна – пожалуй, один из немногих фильмов, не прибегающий к нарративным методам работы с такого рода временностью. Как и Брессон в «Карманнике», Анун использует в своем фильме закадровый голос, противопоставленный происходящему в кадре. Но в отличие от «Карманника», закадровый голос в фильме Ануна, опять же говорящий в прошедшем времени, сопровождает каждое действие главной героини – из-за чего Ноэль Бёрч назвал «Простую историю» «незамеченной революцией в кино». Действительно, невнимательный зритель увидит в фильме Ануна простую историю о несчастной женщине, оказавшейся в безвыходном положении, перебравшейся вместе с дочерью в Париж и пытающейся найти работу, хоть как-то устроить свою жизнь и избежать нависшей над ней нищеты. Зрителю более внимательному фильм также может показаться далеко не самым выдающимся, поскольку организованное столь скромным, на первый взгляд, образом раздвоение временности не выглядит с очевидностью как серьёзное исследование временности или как прорыв в кино. К тому же визуальный ряд, противопоставленный закадровому голосу, не выдерживает конкуренции: голос воспринимается как носитель истины и поглощает визуальный ряд, так что при такой конфигурации восприятия зритель оказывается простым свидетелем рассказанной простой истории. Это доминирование нарратива, текста над опытом – мы буквально верим ему больше, чем собственным глазам – является одним из побочных (а возможно, и центральных) результатов этого эксперимента Ануна.

    Однако для того, чтобы понять этот эксперимент полностью, необходимо всегда помнить о структурообразующем противопоставлении и действительном равноправии закадрового голоса и действия в кадре. Держа в уме их равноправное сосуществование, можно увидеть редкие, едва заметные, но фундаментально важные разрывы, расхождения голоса и взгляда, показывающие сопротивление опыта любому законченному или незаконченному нарративу, который предполагается временностью хайдеггеровского собственного бытия-к-смерти. Последнюю мы также можем обозначить как временность гипостазированного удержания, поскольку, как мы уже писали, она представляет собой структуру удержания-схватывания (становления прото-настоящего настоящим, ещё-не-теперь – теперь), «растянутую» на всю длительность существования так, что Dasein удерживает свое настоящее с трансцендентальной точки собственного небытия. В отличие от Брессона, у которого невозможно увидеть временной зазор между действием в кадре и закадровым голосом (отсюда ощущение их слитности и гармонии), Анун, сопровождая каждое действие и восприятие его закадровым описанием в прошедшем времени, этот зазор создает – между ощущением горячего кофе и его схватыванием проходит буквально доля секунды, но этот краткий промежуток позволяет кардинально их противопоставить, поставить вопрос об истинности и фактичности.

     

     

    Первые десять минут фильма (которые хронологически являются концом сюжета) представляют собой как бы действие в реальном времени, но закадровый голос героини уже появляется в нем: в кадре мы видим, как женщина, позвавшая главную героиню с дочерью, ночевавших на пустыре возле её дома, к себе домой, наливает кофе главной героине – и сразу же следует закадровая констатация факта: «кофе был горячий». Таким образом, все ощущения главной героини, будучи сопровождаемы закадровым голосом, являются флэшбэком – а не только тот момент, когда она «вспоминает» дни в Париже, проведённые в поисках работы и ночлега. Закадровый текст рождается одновременно с происходящим в кадре – это своего рода моментальный флэшбэк, продуцирующий раздвоение временности на временность опыта и временность письма. Отношение закадрового голоса, по словам Ноэля Бёрча, «как к визуальному изображению, так и устной внутрикадровой речи, постоянно меняется невероятно сложным образом на протяжении всего фильма в соответствии с принципом вариации, абсолютно заслуживающим название «диалектический». Нельзя не согласиться с тем, что между ними существует напряжение, сопротивление друг другу, порождающее сложные временные аффектации. Наиболее сложными среди таковых представляются уже упоминавшиеся моменты сбоя, в которых наиболее ясно выражена несогласованность закадрового и внутрикадрового пространства. Одним из таковых является сцена, где главная героиня с дочерью Сильви после долгих блужданий по Парижу заходят в кафе. Сильви садится на передний план спиной к камере, главная героиня – на дальний лицом к камере. Дальше закадровый голос констатирует: «Я попросила кофе». При этом происходит укрупнение с дальнего плана на средний с того же ракурса. Далее – крупный план, в котором героиня пьет кофе и закадровый голос произносит: «Сильви вышла, а я и не заметила. Официантка заметила и окликнула меня». Следующий кадр – официантка выходит из кадра, а главная героиня с дочерью – исчезновение которой констатировал закадровый голос – так и остались сидеть за столом (камера фиксирует мгновение, в которое Сильви вновь садится за стол). Ноэль Бёрч видит в этом сложную временную структуру, в которой действие произошло в «нейтральной зоне», буквально между кадрами – при этом кадрами снятыми с одного ракурса. Но в этой сложно организованной временной структуре сцены можно впасть в замешательство: девочка не исчезала! В этой сцене голос за кадром и внутрикадровое действие непосредственно противоречат друг другу: либо камера, как и уставшая главная героиня, диссоциировала исчезновение Сильви и констатировала его как бы постфактум, либо Сильви попросту не исчезала. Что было «в действительности», нельзя понять однозначно. Даже вопрос об этом кажется бессмысленным, поскольку мы привыкли доверять тому, что происходит на экране и тем более произносится закадровым голосом, обладатель которого как бы вместе с нами смотрит на экран и с точки зрения знающего комментирует происходящее: если говорят «произошло то и то», значит, действительно это произошло, даже если я этого не видел. Ведь если это доверие отсутствует, то что же мы, собственно, делаем в кинозале?

     

     

    Однако если во всем фильме у нас по большей части нет никаких оснований не верить тому, что говорится из закадрового пространства – и действительно, мы скорее видим эллипсисы и сложные временные структуры, создаваемые с помощью закадрового голоса, – то в одной из последних сцен все эти моменты вновь подвешиваются, а вместе с ними подвешивается и доверие к закадровому голосу и к фильму. Описание этой сцены также есть у Бёрча: героиня «идёт к железнодорожной насыпи и смотрит на железнодорожные пути, видимые сквозь железную ограду в серии простых и обратных кадров. «Я остановилась возле рельсов», – говорит голос за кадром». При этом мы слышим звук приближающегося поезда, который становится все громче и громче, в то время как мы видим впоследствии, что рельсы уже заросли травой и по ним, очевидно, не может ехать поезд. Но мы слышим его гудок из закадрового пространства (который стал пространством чистой фантазии), который становится настолько громким, что мы уже не слышим отчетливо, что произносит женщина. Звук поезда, доносящийся из закадрового пространства, равно отвергаемый и закадровым голосом, и видимым в кадре, «снимает» диалектику закадрового голоса и внутрикадрового пространства. Будучи совершенно невозможным, гудок поезда тем не менее делает немыслимой развернувшуюся (или подразумеваемую) борьбу за монополию на истинность между voice-off и voice-in. Эта борьба началась (вернее, стала очевидна) в этом кадре и в нем же завершилась. Это снятие борьбы посредством невозможного, чистого кинематографического фантазма (что может быть более кинематографичным, чем нестерпимо громкий звук приближающегося поезда, который делает неслышным и voice-off, и voice-in?!) напоминает подобного же рода снятие в фильме «Подлинный процесс Карла-Эмманюэля Юнга», в котором происходит суд над бывшим начальником концлагеря, напряжение растёт и в конечном счёте снимается последней фразой закадрового голоса, который говорит примерно так: «Суд происходил на подмостках городского театра».

     

     

    Таким образом, «Простая история» не дает ответа на вопрос о том, где располагается истина – в выражении или в переживании, вскрывая невозможность именно такой постановки вопроса. Фильм Ануна ставит вопрос о возможности опытного проживания хайдеггеровской концепции временности: если возвращение к себе из точки бытия-к-смерти, из опыта переживания собственной конечности, происходит не единожды, но повторяется посредством особого рода аффективных актов, то, попытавшись сопоставить, связать возвращенное «теперь», данное во временности письма, с фактическим, которое дано нам непосредственно, мы увидим их несопоставимость.

    О чем говорят нестыковки временности текста и временности опыта? Разрушается ли ануновской «Простой историей» та идеальная модель временного опыта/опыта временения, которую выстраивает Брессон в «Карманнике», или это просто две совозможные модели?

    То временение, опыт которого конструировал Брессон, переживается нами в нашей собственной жизни. Как бы то ни было, мы, испытывая аффект, и в сам момент претерпевания и выражения толкуем его, то есть проявляем некую смыслообразующую активность. И коршун да Винчи – это тот самый коршун, вне зависимости от того, увидел его Леонардо в три года или в шесть, был это коршун или ястреб, пролетавший на фоне солнца, так что нельзя было различить ястреб это или коршун, существовал ли он вообще или нет. Возвращение к истоку, то есть к аффекту как моменту зарождения Я всегда предполагает истолкование, выстраивание дискурса вокруг аффекта и породившего его события, равно как аффект предполагает наше возвращение к себе.

    С этой точки зрения, если, будучи ведомы Ануном, мы попытаемся поставить вопрос об истине опыта, ответить можно лишь то, что она находится в самом акте возвращения к аффекту и в установленной в этом акте связи содержания воспринимаемой реальности и события, воспринимаемого (камерой) со стороны. Истина не в коршуне и не в глазе и сознании да Винчи, но между ними, то есть в самом аффекте.

     

     

    Примечания:

    [1] Кинематограф рассматривается нами прежде всего как феноменологическое предприятие, которое призвано анализировать аффективные структуры нашей связи с нашим жизненным миром и работу сознания, которое всегда рассматривается как воспринимающее, перцептивное сознание. [Назад]

    [2] Морис Мерло-Понти. Сомнения Сезанна. (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами / Сост. С. А. Шолохова, А. В. Ямпольская. — М.: Академический проект, 2014. С. 115-118. [Назад]

    [3] См. Морис Мерло-Понти. Феноменология восприятия / Морис Мерло-Понти ; пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной и Л. С. Фокина. – Санкт-Петербург : Ювента : Наука, 1999. С. 273: «Поскольку я знаю, что свет режет мне глаза, что кожа ощущает прикосновения, что мой ботинок натирает мне ногу, я рассеиваю по телу восприятия, принадлежащие моей душе, я соединяю восприятие и то, что воспринималось. Но это только лишь пространственный и временной след актов сознания». [Назад]

     

    Олег Головатый