«Поворотный момент кинематографа, который никто не заметил». Звучит странно, не правда ли? К сожалению, такое возможно, ведь историки кино зачастую ленятся подвергать ревизии раз и навсегда утверждённую Историю кино. Французский критик американского происхождения Ноэль БЁРЧ оказался тем, кто не только заметил, но и всесторонне описал в своём классическом исследовании один из таких «поворотных» феноменов – картину Марселя Ануна «Простая история», который назвал шедевром – шедевром, забытым на долгие годы, но теперь доступным каждому.
Несмотря на то, что на протяжении долгих лет фильму не было уделено должного внимания, сегодня «Хроника одной любви» Микеланджело Антониони почти повсеместно признаётся шедевром. И в это же время другая работа, которая, как мне кажется, стала вторым поворотным моментом в истории кино за последние двадцать лет (первое издание книги Ноэля Бёрча Praxis du cinéma (на французском) состоялось в 1969 году – прим. редактора), остаётся совершенно неизвестной для любителей кино и даже большинства молодых кинокритиков.
«Простая история» («Обыкновенная история» / Une simple histoire, 1959) Марселя Ануна была создана при участии Французской национальной телевизионной сети в 1958-59 годах. Фильм был снят на 16 мм и имел мизерный бюджет – Анун буквально снял фильм самостоятельно. Тем не менее, «Простая история» максимально далека от импровизированного репортажа, который резонно стоило ожидать, учитывая условия съёмок и сюжет фильма. В «сюжете», вдохновлённом заметкой на последней странице газеты, присутствует простой, скудный пафос, напоминающий один из классических фильмов Чезаре Дзаваттини: Женщина, по всей вероятности, мать-одиночка, приезжает в Париж со своим ребёнком, маленькой девочкой лет шести-семи по имени Сильви. В её сумочке всего сто франков (Ноэль Бёрч ошибся: по приезде Женщина сказала своей подруге, что у неё 9300 франков – прим. редактора), и она приехала, чтобы найти работу. И хотя вначале её приютила живущая на окраине города подруга Соланж, вскоре Женщина была вынуждена менять мрачные гостиницы, поскольку подруга просит её уйти, опасаясь, что присутствие героини причинит неудобства её любовнику. За всем этим следуют безуспешные поиски работы, трудности со съёмом жилья, поскольку у неё ребёнок, невозможность найти кого-нибудь для присмотра за девочкой, пока Женщина ищет работу и многие другие перипетии. Спустя несколько дней деньги заканчиваются, и Женщине приходится ночевать на пустыре вместе с ребёнком, но наутро их забирает к себе добрая женщина, обитающая в социальном жилье на соседней улице.
Такова история, действительно, очень простая. И всё же, базируясь на этом скелете, Анун создаёт самую продуманную, самую строго контролируемую структуру фильма из всех картин, снятых на сегодняшний день. По моему мнению, Анун снял один из немногих подлинных шедевров за всю историю кинематографа.
Кадр из фильма Марселя Ануна «Простая история»
Всё повествование, как кратко описано выше, фактически опирается на переломный момент-флэшбек, показываемый в течение десяти минут. В начале фильма добрая женщина смотрит в окно, видит ночующих на улице женщину с ребёнком и спускается, чтобы забрать их к себе. Позже, сидя с Сильви, героиня вспоминает всё, что произошло с ней с тех пор, как она приехала в Париж: с самого начала истории, как я её описал, вплоть до ночи, проведённой на пустыре. Кроме того, фильм заканчивается замечательным и поразительно оригинальным образом: круг невозможно замкнуть, поскольку мы никогда не возвращаемся к настоящему; воспоминание остаётся открытым.
Весь фильм, включая все действия до флэшбека, сопровождается (хотя, как мы поймём далее, «сопровождаются» – слишком неточное слово) закадровым текстом, который начитывает женщина, и именно он составляет основную структурную особенность фильма. Для невнимательного зрителя беглый женский комментарий кажется лишним, и во время кратких показов фильма в двух парижских домах искусств это закадровое повествование было встречено непрерывными воплями и раскатами смеха со стороны публики.
Всё дело в том, что этот закадровый текст нарушает важнейшее правило, описанное в любом «руководстве по созданию идеального фильма»: он описывает то, что показывается зрителю на экране, и повторяет всё то, что уже было сказано «синхронным» звуком (хотя это понятие неточно, поскольку фильм, конечно же, был полностью постсинхронизирован). И если зритель видит в комментарии исключительно это, он глубоко невнимателен, поскольку тот, кто уделит фильму пристальное внимание, вскоре заметит, что закадровый текст функционирует совершенно иным образом. И даже больше: его отношение как к визуальному изображению, так и устной внутрикадровой речи, постоянно меняется невероятно сложным образом на протяжении всего фильма в соответствии с принципом вариации, абсолютно заслуживающим название «диалектический», которое, возможно, слишком свободно использовалось на этих страницах. Теперь я постараюсь определить полюса, между которыми развивается данный комментарий.
Кадр из фильма Марселя Ануна «Простая история»
Прежде всего, не считая двух заметных исключений, комментарий функционирует как простая констатация факта. Женщина описывает всё, происходящее с ней, всё увиденное и всё ей сказанное (даже упоминание о том, что бывали случаи, когда она ничего не говорила или ей ничего не говорили) или (что реже) её мысли и чувства. Лишь в одном эпизоде её замечания принимают форму жалобы или бунта, но даже в этом случае они представлены так, что вполне могли бы стать очередной констатацией факта. Ближе к концу фильма, не в силах заснуть, она находит в ящике гостиничного номера журнал в духе «Тайны исповеди», где история рассказывается в фотографиях, и описывает (за кадром) его содержимое примерно следующими словами: «В этих историях все мужчины и женщины были красивыми, им не нужно было работать, они весело проводили время. Пили виски. У них были автомобили» (здесь и далее перевод Максима Леонова – прим. редактора). Этот момент даёт нам первый пример удивительного чувства «привилегированного момента» Ануна; другой происходит в тот момент, когда женщина ссылается на свою прошлую жизнь, до всех бедствий, которые она сейчас переживает: «Я подумала, не вернуться ли в Лилль. Это было невозможно. Мой отец меня бы впустил. Но не мачеха. Она не хотела меня знать».
Теперь рассмотрим структурные взаимосвязи между закадровым комментарием и разговорным диалогом. Поскольку он бесконечно повторяет то, что уже было сказано, комментарий чередуется между прямым и косвенным стилем повествования, либо цитируя уже произнесённые на экране слова, либо просто суммируя уже сказанное ранее. Всякий раз, когда появляется фактическая цитата, она в одних случаях точна, а в других – не очень (применяется инверсия слов, замена одного слова другим, упущение некоторых слов или их комбинации). Когда возникает некая сводка событий, она может содержать цитату (точную или неточную) или просто быть кратким изложением предыдущего диалога, который может быть или не быть точным, поскольку порядок выраженных идей может быть изменён или в некоторых местах могут возникнуть пропуски. Как бы то ни было, изменяющиеся интервалы времени между закадровым комментарием и фактическим диалогом на экране придают этому взаимодействию нечто вроде подкрепления.
Голос за кадром может полностью предшествовать произносимой на экране фразе или полностью следовать ей (конечно же, на относительно более длинных или коротких интервалах). Обе эти возможности составляют внешнюю границу обширного диапазона совпадений между повествованием и диалогом, вплоть до их полной конгруэнтности, когда фраза диалога и фраза повествования точно равны по длине, хотя и необязательно идентичны в формулировках. Следовательно, часто происходит так, что смысл определённой фразы можно понять, только лишь одновременно прослушав две накладывающиеся друг на друга аудиодорожки, выуживая ключевые слова, возникающие из смешанных и менее понятных частей, чтобы по смыслу завершить то, что было слышно во время других, более разборчивых.
Кадр из фильма Марселя Ануна «Простая история»
Также считаю целесообразным отметить, что один и тот же «шаблон» двух элементов никогда не повторяется, поскольку невозможно сказать, что различия во времени и формулировке в точности совпадают, и, следовательно, «чтение» каждой новой группы подобно новому приключению. Иногда на обеих аудиодорожках речь начинается одновременно, но заканчивается двумя разными словами или в двух разных временных точках; и наоборот, обе аудиодорожки могут начинаться в разных фазах и заканчиваться одним и тем же словом или одновременно. Когда к этим многочисленным переменным добавляется диапазон отношений между уровнями звука, простирающимися от идеального баланса громкости двух аудиодорожек до полного подавления «синхронно» произносимых слов, которые Анун создал при его обработке, у нас возникает хоть какое-то представление об обширности возможностей Ануна, который решительно покусился на исчерпывающее их использование.
Как я уже сказал, закадровый комментарий не только описывает слова и жесты отдельных персонажей и объективные факты, но также позволяет героине выражать свои мысли и чувства. В данном случае, когда то, что можно описать как «структурирование путём исключения», берёт своё начало, оно становится всецело замечательным механизмом как из-за формального, так и из-за поэтического эффекта [1]. Поскольку положение героини ухудшается, она всё сильнее уклоняется от раскрытия своих мыслей или своих чувств (проявив их ранее всего три или четыре раза). Её голос за кадром становится всё более безжизненным и тусклым, и она даже произносит слова, ошеломляющая банальность которых указывает на то, насколько сильным является испытываемое ей отчуждение – и это становится решающим моментом фильма. Когда она останавливается у ограды на одном из городских бульваров, она говорит за кадром: «Я прошла через туннель, по которому проезжали машины». Во время сцены на пустыре отчуждение сменяет своего рода жалостливая кода, в течение которой мы опять слышим её «внутренний монолог»: «Не помню, что было дальше. Я оказалась на пустыре. Я закутала Сильви в свой плащ. Прошло много времени, прежде чем она заснула. И я тоже. Внезапно я проснулась. Мне было страшно. Мне было холодно. [очень долгий крупный план женщины, смотрящей в никуда, а затем долгий кадр дома, финальный кадр фильма] В окнах еще горели огни».
Кадр из фильма Марселя Ануна «Простая история»
Успешно описывая диалектическое взаимодействие между комментариями и изображением, «Простая история» включает в себя изучение как визуальной структуры фильма, так и его временнóй диалектики. Внимательное прочтение сценария, несомненно, позволяет нам определить, сколько дней проходит между приездом героини в Париж и утром, когда её принимает к себе милосердная женщина. Однако прохождение повествовательного времени не выходит «ощутимым» даже не из-за фактического чередования дней и ночей на экране, а, скорее, по мере того, как заканчиваются сто франков героини, поскольку она снова и снова тревожно их пересчитывает.
Используя этот конкретный механизм, чтобы поведать нам о течении времени, декупаж (découpage) Ануна работает во всём удивительном разнообразии временных эллипсисов в течение установленного времени. Независимо от того, сохраняется ли пространственная непрерывность или нет, переход между кадрами может урезáть любое количество времени, от нескольких секунд до двадцати четырёх часов и более. Насколько мне известно, Анун является первым современным кинематографистом, который систематически сокращал время посредством изменения масштаба в одном ракурсе камеры [2]. Для совершения постоянных изменений в объёме времени в сторону сокращения, как явных, так и эстетически функциональных, Анун включает закадровый голос в свою систему эллипсисов. И не всегда это представляет собой простое указание на фактическую протяжённость сокращённого времени (хотя такое тоже происходит, например, когда восхитительное сопоставление по одному ракурсу камеры указывает на прохождение целой ночи посредством весьма незначительного изменения между масштабами двух последовательных крупных планов, каждый из которых показывает женщину в постели, но каждый из них освещён по-разному, а во втором плане она говорит: «Я проснулась поздно. Солнце ярко светило и разбудило меня»).
Анун использует закадровый голос главным образом, чтобы создать некое понимание того, что происходит в промежутке времени, сокращённом в весьма резких цезурах (в фильме нет ни одного постепенного исчезновения и всего несколько плавных переходов). В определённый момент за кадром, начавшимся в гостиничном номере, следует длинный кадр на улице. Женщина показана держащей ребёнка за руку и наклонившейся, чтобы поднять лежащий на тротуаре круассан, а в комментарии говорится: «Я купила Сильви круассан. Она не захотела его есть и бросила на землю». Тем не менее, до того, как предложение закончилось, она предложила круассан бродяге, шатавшемуся неподалёку. И оставшаяся часть сцены излагается с очень заметным опозданием не только между словесным текстом и визуальным изображением, но и между моментом, когда мы понимаем, что происходит, и моментом, когда героиня описывает сцену закадровым голосом, что является одной из многих форм возможного взаимодействия между повествованием и изображением. Женщина не употребляет слово «бродяга» (ошибка памяти Ноэля Бёрча: Женщина отчётливо произносит слово «клошар» – прим. редактора): он, по её словам, просто прохожий, и только в самом конце сцены она деликатно отмечает, что «он пьян», хотя с момента появления на экране для зрителя было очевидно, что пьян он мертвецки.
Кадр из фильма Марселя Ануна «Простая история»
Другая сцена даёт нам некоторое представление о том, насколько сложным может быть взаимодействие между формами временнóго сокращения и закадрового голоса. Увидев объявление в газете с адресом компании-нанимателя, героиня с ребёнком спускаются в метро. В следующем кадре женщина проходит мимо уличного знака, выходит из кадра, и экран остаётся пустым. Закадровый голос говорит: «После долгих поисков я нашла дорогу». За ним следует заявочный план внутри кафе. Сильви садится на передний план, спиной к камере, и закадровый голос продолжает: «Я зашла в кафе, не зная, как быть с Сильви. Место было уже занято. Объявление в газете разместили накануне». В этот момент женщина входит в кадр и садится лицом к Сильви и камере. При переходе к среднему плану, снятому с того же ракурса, она поднимает голову и смотрит в камеру. «Я попросила кофе», – продолжает голос. Далее следует новый кадр, как она пьёт кофе – крупным планом, всё ещё в том же ракурсе. «Сильви вышла, а я и не заметила. [поднимает голову в сторону камеры] Официантка заметила и окликнула меня». Новый кадр в том же ракурсе возвращает нас к первоначальной композиции. Сильви снова (или до сих пор?) сидит лицом к матери, и официантка, уже выходящая из кадра.
В этой невероятно сложной сцене повествование не только предлагает действие, происходящее внутри промежутка времени, который отсутствует, находясь между кадрами (в результате, в случае полного устранения всего диалога в сцене, все предполагаемые реплики озвучиваются в промежутках между кадрами), но также предполагает события, происходящие в так называемой «нейтральной зоне», поскольку они могут быть истолкованы либо как происходящие за кадром, либо в течение определённой части сокращённого времени. «Простая история» изобилует сложными структурами такого рода, никогда ранее не использовавшимися ни одним режиссёром.
Другие, более «случайные» структуры, в конце концов, прививаются этим всеобъемлющим диалектическим механизмам, которые играют главную роль в определении формальной структуры фильма в целом. Эти случайные структуры базируются на различных встречах героини, таких как многочисленные конфронтации с владельцами гостиниц и другими персонажами (хотя мы так и не увидим людей, у которых она просит работу). Наиболее интересной из этих структур, по моему мнению, является та, в которой происходит сосредоточение на поисках пищи. В пяти разных случаях, закадровый голос говорит о покупке либо молока, либо каких-то консервов, но мы ни разу не наблюдаем фактическую покупку или потребление этих продуктов, только их приготовление на газовой горелке в гостиничных номерах. Приготовление пищи, становящееся одной из обсессивных тем фильма, предваряется очень коротким сном – героиня засыпает на стуле, находясь у женщины, приютившей их; газовая горелка стоит посреди пустыря, и героиня радостно танцует вокруг неё, нагревая молоко, пока поют птицы и ярко светит солнце. Однако в последний день, незадолго до того, как героиня покидает свой последний гостиничный номер, мы наконец-то становимся свидетелями покупки и потребления, хотя и не фактического приготовления пищи. Это представляет собой своего рода «негативное изменение» структуры, как это часто повторялось ранее. Формально за ключевым моментом данного изменения следует ему аналогичный. Во время покупки круассана для Сильви (третьего из всех, что появились в фильме, первым ребёнка угостила добрая официантка), женщина совершает глупость, учитывая ту малую сумму, которая у них осталась, и покупает дочери маленькую коробочку с сюрпризом, что приводит к единственной реплике Сильви за весь фильм. «Уродливый», – говорит она, выбрасывая подарок.
Кадр из фильма Марселя Ануна «Простая история»
Помимо вариаций этих шаблонов, повторяющихся в течение всего фильма, есть и ряд формальных механизмов, встречающихся очень редко, но структурно связанных посредством их совершенно «нереалистичного», либо «реалистичного» контекста. Описанный выше сон – первый тому пример. День, проведенный в поисках работы, изображается длинным одиночным крупным планом героини, смотрящей в камеру, поднимающей и опускающей глаза, в зависимости от фабричных шумов, указывающих на компрессию времени. В следующем кадре применяется другой «магический» механизм, в форме другого временнóго эллипсиса. Женщина выходит из здания, а затем из кадра, оставляя экран пустым, пока закадровый голос говорит, что её попросили вернуться на другой день. Затем она снова выходит из здания и кадра без его разделяющей смены. «Но у них больше не было работы», – говорит нам голос. (Тот факт, что два этих «магических» механизма в непосредственной последовательности, само по себе является формой акцента.)
Позже ночью она покидает гостиницу и теряется в окружающих её улицах. Её скитания обозначаются тем, что она дважды пересекает кадр, сначала справа налево, затем слева направо, на фоне одного абстрактного чёрного заднего плана. Ближе к концу фильма, когда деньги кончаются, и происходит выселение из последней гостиницы, она идёт к железнодорожной насыпи и смотрит на железнодорожные пути, видимые сквозь железную ограду в серии простых и обратных кадров. «Я остановилась возле рельсов», – говорит голос за кадром. Звук приближающегося поезда становится всё громче, но когда камера с другого ракурса показывает рельсы, мы видим, что они уже проржавели и поросли травой. Тем временем звук поезда становится настолько громким, что часть закадрового текста становится почти неслышной. «Но по ним, наверное, уже давно никто не ездил», – добавляет она.
Несмотря на то, что, как кажется, мне удалось описать сложность структуры фильма, я не уверен, что учитывал все качества, делающие «Простую историю» шедевром. Хотя поэтическая сила сцен в кафе и у железнодорожных путей кажется очевидной, даже если она и описана простыми техническими терминами, совершенно невозможно описать поразительную работу Мишлин Безансон (Micheline Bezançon), актрисы, которой, как и самим фильмом, несправедливо пренебрегли; равно как невозможно дать читателю представление о необычайной красоте её подачи текста, который на бумаге может казаться плоским и даже примитивным.
Кадр из фильма Марселя Ануна «Простая история»
«Внимательные зрители», которым фильм не понравился (и, как правило, считающие, что он не в их вкусе, насмехающиеся над ним или страстно его ненавидящие), обычно протестуют против самой темы фильма, которую находят незрелой, сентиментальной, слащавой или тривиальной. Но когда дело доходит до оценки кинематографичности работы, то есть её мультисоставности в пространстве и формально исчерпывающей трактовки, обращение внимания на тему является большой ошибкой. В конце концов, разве темы «Преступления и наказания» или «Макбета» не будут тривиальными, если свести их к общим чертам? Манера, в которой тема формально развивается, и делает фильм шедевром – это же относится и к «Простой истории».
Этот фильм заслуживает бóльшей известности. И, конечно, в каждом поколении кинематографистов найдётся два или три ума, способные уловить его огромное, невероятно важное значение (как это сделал Жак Беккер, который посмотрел его в процессе съёмок своего шедевра, «Дыры»). Абсолютно строгое отношение Ануна к материалу, к которому он обращался, является образцовым. А материал в данном случае означает совокупность лиц, слов, жестов, звуков, изображений, кадров, ракурсов и так далее; целое, в котором каждый элемент априори абсолютно равен по важности, и в котором всё играет функциональную роль с точки зрения пластической организации фильма. И эта организация, достигнутая автором, повсеместно считается эмпирической, но, в конечном итоге, только эмпирическая организация может достичь в фильме той полноты систематизированной сочленённости, которой до сих пор в истории кино добился лишь Марсель Анун в своей «Простой истории» [3].
Примечания
[1] Ещё один формальный подход, не без аналогии с двенадцатитоновой музыкой. [Назад]
[2] Техника, придуманная великим режиссёром-новатором Леонсом Перре ещё в 1912 году! [Назад]
[3] Сегодня я вынужден признать, что это преувеличение. И хотя я всё ещё считаю, что немногие режиссёры добились того, чего добился Анун, я бы добавил сюда ещё один или два фильма, в частности, «Вампира» Карла Теодора Дрейера, фильм, который на момент написания книги я почти не знал. [Назад]
Noël Burch. Theory of Film Practice. – Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1981. – pp. 80-89. (Фрагмент из пятой главы.)
Перевод: Влад Лазарев