В 1972 году, к концу своего второго срока, президент Филиппинской республики Фердинанд Маркос объявил в стране Военное положение, открыв одну из самых мрачных страниц островной истории. Войны с сепаратистами, «частными армиями» и отрядами ополченцев по всей стране, политические убийства и репрессии мирного населения явили собой только внешнюю сторону четырнадцати лет диктатуры. Куда более изощренная болезненность проникала в мирные стороны филиппинской жизни и городскую культуру, взятую под покровительство первой леди Имельдой Маркос. Главным местом действия каждодневной и невидимой борьбы, конечно же, стала столичная Манила – на нее были обращены утопические проекты диктаторов, она же давно привлекала наибольшее внимание литераторов и режиссеров. Патрик КАМПОС исследует феномен филиппинского городского кино и рассказывает о двух главных картинах периода – «Маниле ночью» Ишмаэля Берналя и «Маниле в объятиях ночи» Лино Броки.
Монументальность и судьба: «Манила ночью» между «Национальным» и «Кинематографом»
Манила как никакой иной город получила широчайшее отражение и визуальное воплощение в филиппинских медиа. Такое предпочтение, выказываемое городу (сквозь призму которого нация неоднократно определялась и символически воображалась), по иронии связано с исторически сложившимся превосходством Манилы, как правительственного и административного центра.
С одной стороны, Манила стала управляющим городом в ходе колониальной истории. Испанские власти определили ее статус политического, экономического, образовательного и культурного центра, что повлияло не только на «местную структуру», но также и на коммуникации со всей страной и внешними колониальными силами. Эта историческая трансформация Манилы легла в основу городской и национальной политики в период американского и японского владычества и предопределила курс на пространственное разрастание.
С другой стороны, именно неразвитость других городов и регионов позволила столице укрепиться в своем положении. Долгое время она притягивала людей из иных регионов и сельской местности своими образовательными, культурными и, в особенности, экономическими возможностями. Эта стабильная миграция из деревни в город стала причиной формирования трущобных и сквоттерских районов, что образовали неизменную периферию.
Сдвиги пространственных границ относительно того, что полагать центром, а что периферией породили множество конфликтующих образов Манилы в медиа. Столица подвергалась непрестанной исторификации и/или мифологизации из разнообразных политических мотивов и эстетических замыслов. Поэтому взаимовлияние города (центра) и сельской местности (периферии) заняли важное место в филиппинской литературе и кинематографе. Бесконечная миграция в город и затруднения в сферах общественной безопасности и государственных услуг ускорили маргинализацию городской бедноты, а также повлекли за собой немало мрачных «реалистических» романов и фильмов. Иными словами, городские агломерации и различные зоны были описаны как культурные означающие, а их социополитические и психологические пласты нашли отражение в визуальных размышлениях о Филиппинах.
Речь идет именно о тех образах Манилы, что заставляют художников, политиков, граждан взглянуть на город с двойной позиции. С одной стороны, вписывая в его пространства глубоко «национальное» содержание. С другой стороны, оценивая его как место отвращения и порока. В обоих случаях вопрос главным образом состоит в том, как город замыслен и кто мыслит этот город. Пространства Манилы вечно обнаруживаются между двумя полюсами: конкретным и абстрактным; историческим и мифологическим; социальным и психологическим; завораживающим и ужасающим; как объект управления и как состояние ума; как темпоральное ограничение и как пространственная определенность. Только между этим двойным значением и можно поместить берналевскую «Манилу ночью», которую также не минула необходимость изобразить город на экране.
«Манила ночью» (1980), реж. Ишмаэль Берналь
«Манила ночью» начинается с, казалось бы, обычного, но в действительности замысловатого эпизода, сочетающего неподвижность и движение. Закат. В центре кадра – фасад белого многоэтажного особняка в стиле модерн, освещенного флуоресцентными лампами. На переднем плане через кадр проезжают велосипеды по широкой заасфальтированной дороге, что напоминает образцы американских пригородов и свидетельствует о городском расширении. Лишь отдельные машины могут проезжать по этой, очевидно, огороженной улице. Люди, идущие мимо, судя по всему, возвращаются домой из офисов или школ, то есть из мест, связанных с деятельностью среднего класса. Мимо проходит группа подростков с баскетбольным мячом, что намекает на наличие поблизости зоны отдыха и на то, что молодежь не предоставлена сама себе (хотя на самом деле было иначе).
Наступление темноты ощутимо, но первый эпизод – все еще «Манила днем», преддверие фильма, начиная с которого «Манила ночью» обретает черты «городского кино». Первая сцена показывает узнаваемый средний городской класс, лишенный какой-либо тайны, непроницаемости, которые обыкновенно связывают с историческим городом. Это единственная сцена, где без сюжетных линий и визуальной усложненности, изображено городское пространство в безмятежности. Изнутри этой среды и раскроется дальнейшее повествование, все последующие пространственные визуализации. Таким образом, эта сцена что-то вроде порога – между реальной урбанизацией по ту сторону экрана и альтернативным экранным образом Берналя, что последует далее.
В то время как фильм находился в производстве, «супружеская диктатура» президента Фердинанда и первой леди Имельды Маркос уже предприняла значительные меры по очистке и трансформации города, ставшем их властной резиденцией и наделенном мифической аурой. Роковая директива, декларация о провозглашении чрезвычайного положения, подписанная Фердинандом в 1972 году и назначение Имельды губернатором столичной Манилы в 1975 году, узаконили и запустили процесс по «облагораживанию» Манилы и вычистке «незаконных элементов».
В своих «Записках о Новом Обществе», опубликованных в 1973-м, через год после введения военного положения, Фердинанд изложил основы обновленного общества, которое обязано сыграть ключевую роль в судьбе нации. А через год после своего назначения губернатором, Имельда опубликовала книгу «Манила: Город Человека», где сквозь многочисленные аллюзии на «славу Греции и Рима» и другие государства Первого мира, она сравнивала Манилу с «величайшими городами, породившими цивилизацию и подымавшимися наподобие святилищ посреди варварства». Идея нераздельной судьбы нации и города находили свое развитие с одной стороны в публикациях многотомной истории Филиппин под красноречивым названием «Судьба: История филиппинского народа» (за ней подразумевалось единоличное авторство Фердинанда), а с другой стороны в масштабной и ускоренной модернизации Манилы под эгидой Имельды.
1945 год. Американские войска в руинах Интрамуроса
Тиражирование образов сильного лидера Фердинанда и мощного филиппинского государства повлекло за собой постоянные сравнения между местными и глобальными явлениями, настойчивое копирование международных реалий на национальном уровне, и породило мечту о модернизации на основании уже существующих моделей. В условиях этой форсированной модернизации Маркосы «увлеклись чрезмерными займами у международных финансовых организаций» (Лико) и позволили Мировому Банку влиять на состав столичной администрации, не считаясь с интересами филиппинских граждан. Безумные строительные проекты, монолитные громады, возводимые в кратчайшие сроки подробно описаны архитектором и критиком Джерардом Лико в его книге «Edifice Complex» (2003), где он раз за разом вспоминает сколь немыслимые сроки устанавливались под лозунгом «Что Первая Леди пожелает – того Первая Леди добивается!» Порядок строительства, начиная с отелей и коммерческих центров и заканчивая театрами и культурными учреждениями, нацеливался на привлечение иностранного внимания и зарубежных капиталов.
В 1974 году Театр народного творчества был «возведен за немыслимые семьдесят четыре дня», чтобы принять в своих стенах шоу Мисс Вселенная. А огромный Филиппинский Международный Конференц-центр был закончен менее, чем за два года для проведения заседания Мирового Банка в Маниле. Все эти усилия предпринимались ради того, чтобы превратить Манилу в витрину модернизации, синхронизировать ее с «универсальным временем прогресса развитых капиталистических наций и интегрировать в мировую экономику» (Тадиар). К моменту выхода «Манилы ночью» в 1980 году, правительство уже «вложило более 19 миллиардов песо в развитие инфраструктуры» (Маркос). В процессе бездумной модернизации тысячи сквоттеров были выселены и перемещены, а трущобы буквально «вымараны до безвестности» (Лико).
Именно обстоятельства, сопровождаемые всем тем насилием, что присуще чисткам, и покоятся в основании первой сцены «Манилы ночью». В изображении одного из столичных кварталов слиты политические и экономические процессы. Первые кадры – концентрированный образ чистого города, ничем не выдающего того фундамента, на котором он стоит. На поверхности экрана мы наблюдаем стабильность, единство и изобилие, отсутствие какой-либо грязи, все якобы прозрачно. Но, конечно, подразумевается наличие обратной стороны этого процветания. Здесь запрятаны следы зависимости филиппинского пространства от США. И сокрыта традиционная модель «городского кино», которой «Манила ночью» наследует.
Интрамурос после войны
После Второй мировой войны и американского освобождения голливудская продукция вновь заполнила филиппинские экраны, а кинематографическое воплощение Манилы стало обретать мрачные черты. Например, сразу после войны Манила предстала сценой для героических подвигов партизан в фильмах вроде «Форта Сантьяго» (1946) Луиса Ноласко или «Интрамурос» (1946) Джерардо де Леона и Эдди Ромеро. Позже она обернулась рассадником «коллаборации», когда на экраны хлынули истории о бесчестных злодеях, предающих бойцов сопротивления как в фильме «Манила: Открытый город» (1968) Эдди Ромеро. Все эти тенденции в филиппинском городском кино тесно увязаны с историческими процессами и пространственными перепланировками.
Чем больше времени проходило после войны, тем заметнее выделялось своеобразие районов. Вторая мировая оставила Манилу и ее пригороды в руинах, а каждый следующий приток сельских жителей непрерывно преображал городскую среду. В 1950-х такие городские районы как Эрмита, Малате, Пако, Санта Ана, Сампалок и Тондо превратились в густонаселенные кварталы. Описывая специфику районов в контексте стремительных урбанистических перемен, Мануэл Каоили обращал внимание на необычное пространственно-историческое наложение: «Бедные переселенцы, переехавшие в руины Интрамуроса, заняли пустующие постройки, тем самым превратив некогда величественный центр испанского могущества в самые настоящие трущобы».
Эти исторические реалии и пространственные преображения легли в основу городского кино, где Манила стала средточием преступности и насилия в боевиках и реалистичных картинах вроде «The Moises Padilla Story» (1961) Джерардо де Леона и «Geron Busabos» (1964) Сезара Галлардо. Двумя наиболее знаковыми кинематографическими примерами того как история и пространство сходятся воедино в жанре городского кино, остаются «Anak Dalita» (1956) и «Портрет художника-филиппинца» (1965) Ламберто Авелланы. Первый изображает послевоенную Манилу и Интрамурос в неореалистическом ключе, утверждая стандарты для последователей. Рассказывая историю солдата, вынужденного столкнуться с нищетой, коррупцией и черным рынком, фильм живописует разросшиеся сквоттерские кварталы, грязь и запустение городского центра. Вторая картина, экранизация пьесы Ника Хоакина, вновь возвращается в послевоенную Манилу и Интрамурос, но на сей раз с элегическими интонациями и скорбью по былой славе исторической части города (а в более широком смысле – по славе нации), ныне претерпевающей вульгарную американизацию.
«Руины» (1956), реж. Ламберто Авеллана
Одновременно с этой короткой хроникой становления городского фильма, возрастала зависимость Филиппин от внешних займов, а также не стихали безумства Маркосов и их ставленников в правительстве. В 1950 году Гарри Трумэн направил на Филиппины экономическую миссию (миссию Белла) с предложением американской помощи в размере 250 миллионов долларов. В 1958 Международный валютный фонд, тесно связанный с правительством США, «принял условия девальвации ради стабилизации долга филиппинского правительства» (Каоили). К 1962 году эти маневры и меры давления привели к девальвации песо почти на 50 процентов, что обернулось глубоким долгом и зависимостью от США.
В год выхода «Манилы ночью», 1980-й, филиппинское правительство было скованно двухлетним соглашением с Валютным фондом на сумму 535 миллионов долларов, а в промежутке между 1981 и 1983 Филиппины заняли около 1,5 миллиардов долларов у Мирового Банка, вместе с тем понижая зарплаты рядового филиппинского рабочего с целью привлечь зарубежные капиталы. Несмотря на все эти действия, в отличие от других азиатских стран вроде Южной Кореи и Сингапура, которые тоже брали иностранные займы, Филиппинам не удалось провести индустриализацию и взрастить ощутимый средний класс. За все эти валютные манипуляции пришлось расплачиваться основной части населения, не в последнюю очередь городским жителям, чей уровень жизни опустился за порог бедности.
Однако, начальные кадры «Манилы ночью» умалчивают, затушевывают все эти исторические реалии и пространственные перестройки. Предлагая зрителю некую географическую позицию, первая сцена и буквально и символически регулирует экранное пространство, удаляя из него все признаки бедности, способные запятнать маркозианский Город Человека, «среду, внутри которой человек живет полноценной, счастливой и достойной жизнью». В центре экрана – жилище по лекалам современной архитектуры в окружении выстриженного газона и деревьев, растущих прямо из пешеходного тротуара.
«Портрет художника-филиппинца» (1965), реж. Ламберто Авеллана
Примечательно, что это идеальное пространство повисает в географической неопределенности внутри фильма. По мере развития сюжета и появления новых локаций в «Маниле ночью» возрастает потребность составить своеобразную карту фильма. Расположение сауны Турко, в декорациях которой мы наблюдаем некоторых героев, четко локализовано бульваром Рохас. Апартаменты на бульваре Харрисон, коктейль-бар на улице дель Пилара, нарко-притон на улице Бамбанг в районе Санта Круз, уличный алтарь напротив Мизерикордии, пиццерия на Малате, залив Брейкуотер, парковка позади Международного Конференц-центра, Манильский госпиталь, площадь Харрисона, открытый канал за Центральным банком и парк Рисаля – все это конкретные места, где разворачивается сюжетное действие. Лишь шикарный дом среднего класса, где живет юный бунтарь Алекс, связывающий большинство персонажей фильма, повисает в неопределенности. Вот так, это может быть любой дом, каких много, в любом центральном квартале Манилы. Это неопределенность не мифологического, но иронического свойства, намекающая на нечто знакомое, чего Алекс настойчиво избегает. Первая сцена помещает зрителя в третье пространство между открытым маркозианским городом «не пойми где» и берналевской пространственной концепцией, в которую он и «поселил» Алекса.
Вслед за первой сценой, вторая погружает нас в ночную Манилу, мгновенно окунаясь в хаос после перестрелки в баре. Повествование рассыпается между множеством персонажей, образуя узоры и конфликтующие траектории, смешивая внутренние и внешние пространства, накладывая друг на друга визуальные и аудиальные линии, лишая сюжет интуитивно понятного направления. Набирая обороты, фильм реализуется как «городское кино», в жанре, обладающем «своей историей и призмой, через которую можно охватить целую систему кинематографических и урбанистских тем» (Меннел).
[…]
Итак, «Манила ночью» – часть городского филиппинского кино, подрывающего урабанизационный проект Маркосов. В тот же год, когда Имельда заступила на место губернатора Манилы, Лино Брока изобразил городской упадок и социальное беспокойство в знаковом фильме «Манила в объятиях ночи». Как мы понимаем, городское кино зиждется на упадке и беззаконии, а ведь те же самые причины были озвучены как повод для объявления военного положения и ужесточения столичных порядков административными и репрессивными методами. С 1976 по 1984 годы Брока выпустил еще несколько фильмов на те же мотивы (городской упадок и беззаконие), выделим некоторые из них: «Insiang» (1976), «Ягуар» (1979), «Bona» (1980) и «Bayan Ko: Kapit sa Patalim» (1984). Каждый из них в том или ином качестве попадал на Каннский фестиваль, возвращая Филиппины на карту мирового кинематографа как крупнейший центр кинопроизводства в Третьем мире.
«Манила в объятиях ночи» (1975), реж. Лино Брока
Местные издания, а в особенности политизированное «Manmuri ng Pelikula ng Pilipino», посчитали достижения Броки в жанре городского кино и признание на международном уровне вкладом в «национальный кинематограф». Международные кинофестивали, особенно те, что сопротивляются голливудской гегемонии – Канны, Берлин и Венеция – по неоднократным свидетельствам критики, помогают обрести признание национальным кинематографиям, позволяя фильмам и режиссерам войти в контекст «мирового кинематографа».
Так «Манила ночью» вновь очутилась между конструированием «нации» и «национального кинематографа». Фильм был отобран для участия в Берлинском кинофестивале, как думается, за достоинства в рамках городского жанра. Но филиппинское правительство препятствовало выходу фильма на протяжении года, из-за его содержания, подрывающего основы авторитарного режима. Поэтому «Манила ночью» не попала на фестиваль, что мог бы принести признание как манильскому, так и вообще филиппинскому кино. В конечном счете, картина была выпущена в местном прокате под названием «Город после заката», представляя практически другое кино с расширенными сценами и вырезанными диалогами.
Маркосы прекрасно прочитывали политику международных кинофорумов. Запрет «Манилы ночью» как городского фильма par excellence явное тому подтверждение. Еще одно доказательство – строительство Манильского Киноцентра непосредственно в момент несостоявшейся премьеры «Манилы ночью». Киноцентр создавался для проведения первого Манильского международного кинофестиваля, чтобы в скором времени собрать более 35 стран и показать более 200 фильмов. Призванное стать одним из очагов мирового кинематографа, это парфеноноподобное строение было возведено по указу Имельды, предположительно за 25 миллионов долларов.
Создание такого кинопространства и основание фестиваля имеет принципиальные точки соприкосновения с «Манилой ночью» и концепцией третьего пространства. Строительные буйства вопреки всяким здравым срокам нашли отголосок в одной из первых сцен берналевского фильма, где мы наблюдаем плотников на крыше дома. Из соседней комнаты мама интересуется у Алекса о его планах на вечер. Рабочий день уже подошел к концу и только лишь, когда отец Алекса возвращается домой, Вирджи осознает, что плотники продолжают работать в наступивших сумерках.
Иронический контраст очевиден. Вирджи хлопочет, следит за тем, чтобы все члены семьи собрались вместе. Брат с сестрой обязаны доделать свои поручения и быть наготове, ведь отец семейства может вернуться в любую минуту. За кадром остаются семьи каждого из плотников, что продолжают работать на крыше, совершенствуя внешний вид их дома. Более того, плотники не жалуются на такое положение вещей, ведь благодаря своей работе они смогут обеспечить свои семьи.
Манильский Киноцентр
Эта ироническая подробность в начале «Манилы ночью» отражает трагедию большего масштаба, развернувшуюся на стройке другой архитектурной громады по указу Имельды. Фролиан Хон, архитектор Киноцентра, в интервью Лико вспоминает: «Это была ее [Имельды] идея, придать сходство с Парфеноном, его простотой и математическими пропорциями… Мы спроектировали первую модель, одновременно грандиозную и человечную». Хон насчитывает «около семи тысяч людей, работавших без продыху, начиная с 25 декабря 1981 года и по январь 1982-го», чтобы закончить все в срок, к открытию фестиваля 18 января.
Затея со строительством и открытием фестиваля подразумевала понимание правительства, что дело не столько в культурном утверждении фестивалями городского кино, сколько во включении самого города в «глобальную экономику», где столица сливается с кинематографом. Как утверждал Джулиан Стрингер: «Теперь большинство фестивалей формируют не только художественный смотр, но и в более широком смысле – городской «фестивальный смотр», транслируют представление о своем месте в мировой экономике, относительно иных городов и иных фестивалей». Самый тяжкий удар для новоиспеченного фестиваля пришелся от Film Comment, официального издания при Линкольн-центре в Нью-Йорке, опубликовавшем 17 ноября сообщение о том, что «более 200 человек были похоронены [прямо на строительной площадке] под слоем быстросохнущего цемента».
На следующий год, вследствие трагедии, государственный бюджет был урезан, рассказывает Лико, «тем не менее, Имельда подготовила на этот случай план по выручке средств на функционирование фестиваля – в обход цензурного закона, она устроила показы тринадцати несокращенных версий софт-порно в местных кинотеатрах и самом Киноцентре, что повлекло небывалый ажиотаж и гигантские прибыли». Еще большая ирония заключается в том, что после убийства сенатора Бенинго Акино, одного из самых последовательных противников Маркосов, полная версия «Манилы ночью» была вскоре продемонстрирована в Киноцентре для получения прибыли.
Развитие городского и национального кино, признание его за рубежом, открытие фестиваля и возведение Киноцентра имели под собой политической и идеологический подтекст и были призваны ускорить модернизацию. Таким образом, импульс к строительству Киноцетра и проведению Манильского кинофестиваля имеет тот же исток, что и импульс к созданию «манильского фильма».
Читаемость и нечитаемость: городское пространство как ландшафт в «Маниле ночью»
Как мы продемонстрировали в первой части статьи, берналевская «Манила ночью» критически взаимодействует с двумя явлениями. Во-первых, с маркозианским проектом модернизации, подарившем фильму социополитический и исторический фон. И во-вторых, он неоднократно сопоставлялся с городскими фильмами Лино Броки, в особенности с «Манилой в объятиях ночи».
Критика того времени канонизировала взаимозависимое и «стандартное» прочтение двух фильмов, и на то были причины. Намерение авторитарного правительства превратить Манилу в витрину, яркий и красивый город, просторный и открытый оку надзирателя, находит соответствие с утопическим проектом, поименованным Мишелем де Серто «городом-понятием». Согласно де Серто технократическое мышление основывается на редукции городского объекта к управляемым, абстрактным и идеализированным формам – точь-в-точь Манила в маркозианском понимании Нового общества. Идея Города Человека непосредственно зависела от чисток городских районов, строгой регламентации повседневных практик, которые собственно и воплощают пространство, приводят его в жизнь.
Панорама послевоенной Манилы
Фильмы Берналя и Броки проводят отчетливое различение между макромасштабом репрессивных стратегий государства и микромасштабом индивидуального скольжения тел между этими стратегиями. Из-за чего обе картины становятся настоящей оппозицией тому идеализированному искаженному образу яркого города, выдуманному Маркосами. И та и другая лента демонстрируют трущобы и тайные лабиринты в тени монументальных строений, выявляя обратную сторону маркозианской мечты – грязь, бедность и абсолютную темноту над Манилой.
В местной критике за периодом ранних 1980-х и первой половиной 90-х закрепился статус «золотого века» или времени «нового филиппинского кино». Также сформировался определенный канон фильмов противопоставленных маркозианской урбанизации, в число которых, несомненно, входят «Манила ночью» и «Манила в объятиях ночи». Подобная критика дает представление о существовавшем образе столицы в русле контр-культурного радикализма 1960-х годов.
Впрочем, тогда основное внимание уделялось историческим мотивам, а пространственный динамизм фильма не принимался в расчет; фильмическое измерение сводилось к «месту жизнедеятельности», вместо того чтобы обнаружить в нем цельный пространственный замысел обратный концепции маркозианского города. Но чтобы разглядеть в этом динамизме третье пространство необходимо принять во внимание как стремление различных сил к городской власти различных сил, так и сознательную реакцию Берналя на эти процессы. Если попробовать применить теорию Эдварда Соджи к «Маниле ночью», то обнаружится схожесть между «третьим пространством» и замысловатым лабиринтом берналевских образов, в которые заложен почти маркозианский пафос (при иных смыслах и методах) – сотворить общий план, панорамный вид столицы.
«Манила в объятиях ночи» (1975), реж. Лино Брока
«Манилу ночью», – в большей степени, нежели фильм Броки, – можно назвать тем средоточием, где кинематограф и город сталкиваются с двумя противоположными стремлениями – к «читаемости» и «нечитаемости». Желание расчертить городское пространство – сделать его читаемым – и, в то же время, желание усложнить его дешифровку посредством аудио-визуальных излишеств ради адекватного изображения обитаемого места. Оба импульса имеют место в различных культурах на протяжении всей истории кино.
В действительности, едва ли можно приписать стремление к схематизации города и контролю над ним только Маркосам. Многомерность этого желания прекрасно иллюстрирует хотя бы берналевская «Манила ночью». Фильм последовательно упорядочивает беспорядок, запуская череду бинарных оппозиций – день и ночь, интерьер и экстерьер, старость и молодость, чистота и грязь, объективность и субъективность, лицемерие и правда, похоть и любовь. Но тяга к упорядочиванию в «Маниле ночью» служит скорее задачам освобождения пространства живого города, нежели целям утверждения доминирующей концепции.
Кевин Линч в своей книге «Образ города» пытался отыскать средство от беспокойства, страха и ужаса, порожденных столичным существованием. «Пространственная организация современной жизни, стремительность движения и массивность новых строений» – то есть ключевые элементы маркозинаской модернизации – требуют индивидуального отношения к городской репрезентации в условиях урбанизации. Как это формулирует Линч: «Следует научиться различать скрытые формы в беспорядочном разрастании наших городов».
1986 год. Последнее публичное выступление Фердинанда Маркоса
Различение скрытого – призыв Линча к прочтению городского ландшафта. А попытка сделать город читаемым равноценна тому, что можно назвать «когнитивной картой», мысленной и памятной репрезентацией городских форм, позволяющей жителям осознать и поместить себя внутрь города. Я полагаю, что склонность к разработке когнитивных карт для смягчения беспокойства, страха и ужаса, одинаково присуща как повелевающим, так и повелеваемым. Но как показывает «Манила ночью», условия их создания могут различаться до противоположности. Проект Берналя, таким образом, старается привнести социальный, субъективный и психологический аспекты в формальные концепции планировщиков, дизайнеров и архитекторов. Подобно тому, как Маркосы вписывают в город свою мифологию, своего рода обратный эйзегезис, «Манила ночью» занята созданием третьего пространства, альтернативной карты города-понятия.
Линч утверждает, что эффективность когнитивной карты может оцениваться по «степени узнаваемости городских районов и их переводу в связные шаблоны», а кроме того ее «чувством прекрасного». Обе оценочных шкалы свидетельствуют о том, что читаемость городской среды основана на эстетике и формальных критериях. Стандартизация и украшательство Города Человека определенно входили в городскую концепцию, реализованную в парадной части Манилы. Стандартизация и украшательство встречают нас и в «Маниле ночью». Из казалось бы хаотичного, многохарактерного, бессюжетного, узорчатого фильма вырисовывается непротиворечивая эстетика с мотивированными персонажами, где каждый индивидуальный сюжет образует определенную единицу.
Идея когнитивного картографирования Линча опирается на различие между городом, каким он предстает на бумаге или в других репрезентациях и городом как сочетанием материальных условий, реальных улиц и пространств. Идеальная репрезентация города должна совпадать с материальными условиями, но это невозможно вследствие прерывистости живого города, а также нежелательно, ведь репрезентация полностью включающая в себя пространство сглаживает подвижную материальность.
«Манила ночью», фото со съемочной площадки
Две последние сцены «Манилы ночью», которые иначе можно считать одной большой сценой, разделенной на две части по характеру действия (прогулка и погоня) позволяет понять, как Берналь пришел к мысли о картографировании.
Сцена начинается внутри знакомой нам Сауны Турко, где Алекс пытается занять денег у слепой массажистки Беа. С улицы заходит лесбиянка Кано, возлюбленная Беа, пушер, у которой Алекс покупал наркотики, ее преследуют представители закона в штатском. Из-за паранойи или от приобретенного страха, Алекс начинает убегать, будто полиция гонится за ним. Один из преследователей обращается к слепой Беа, что выглядит комичным для зрителя, но тем не менее, та дает подробный маршрут сквозь здание – как пробежать через определенные коридоры и взобраться на крышу.
Люди на крыше здания напоминают нам о ранней сцене, происходившей также над Сауной Турко, когда Кано вместе с Беа признавались в любви Маниле (не говоря о самом начале фильма, когда плотники чинили крышу дома Алекса). С высоты сцена опускается на прямые аллеи извилистые улочки, к Центральному банку и площади Харрисона, куда сворачивают Кано и Алекс, чтобы отвязаться от погони. Они демонстрируют такое владение городской средой, какого полиция достичь не в состоянии.
Бег под быструю и ритмическую музыку перемежается с периодическими паузами – незадачливые полисмены переводят дыхание. А заканчивается все последним замедлением и искажением звука, когда Кано все-таки ловят. Яростный бег вновь сменяется ходьбой. Как только Алекс понимает, что оказался в безопасности, он переходит на неторопливый шаг, без явной цели, но куда-то в сторону Лунеты. На пути к парку он проходит мимо одного из сотрудников столичной службы Имельды, подметающего тротуар перед кинотеатром.
И ближе к финальной сцене мы ощущаем симметрию, почти идеальную. Алекс слушает гитариста, бренчащего песню «Teach Your Children», ту самую, что он пел в начале фильма. Но если в начале наступали сумерки, то теперь близится рассвет. И вновь, как в начале, мы наблюдаем большой вымощенный тротуар, в кадре появляются и исчезают мотоциклисты и бегуны, студенты и офисные работники. Алекс лежит на ухоженной лужайке и закрывает глаза перед началом манильского дня.
24 февраля 1986 года. Сторонники «Народной власти» и солдаты Маркоса
Как видно из этих сцен, «Манила ночью» выводит на первый план то, что Дэвид Фрисби называл как характеристику современности, а вместе с тем характеристикой городского кино – «абстракция, циркуляция и движение, монументальность». Можно по-разному понимать монументальность в кинематографе (амбиции, вершины авторского гения, количество приглашенных звезд и т.д.), «Манила ночью» добивается своей монументальности концентрированностью, сложностью и симметричностью повествования, что соответствует концентрированности, сложности и симметричности картографирования пространства. Последние сцены перекликаются со многими городскими фильмами, что пытались совместить столичные пространства и прерывистую визуализацию, эпизодическое повествование и абстрактные, ассоциативные сопоставления на уровне мизансцены и монтажа.
Описывая живое пространство, визуализируя неудачную попытку сотворения идеала, и все же вычерчивая узнаваемую когнитивную карту, Берналь раскрывает беспокойство, утомленность и страх, сокрытые в изображаемых пространствах. Берналевская карта Манилы уточняет обстоятельства урбанистического расширения, поэтому чувство городской гармонии, порядка и красоты существуют на экране в качестве потенциальных возможностей пространства – скорее внутрикадрового, нежели реального.
Иная крайность, противоположная картографированию – полный отказ описывать городские ландшафты. И вновь, «Манилу ночью» удобно сопоставлять с панорамическими замыслами Маркосов и критическим контекстом того времени – ведь фильм разбивает вдребезги видения якобы цельного города.
«Манила ночью» (1980), реж. Ишмаэль Берналь
В главе «Прогулки по городу» из книги «Изобретение повседневности» де Серто описывает вид на город с высоты, откуда пространство кажется безжизненным. Он утверждает, что такой взгляд возникает вследствие освобождения города от «неясного переплетения повседневных видов поведения» – его множественных столкновений, его неоднородных масс. «Бог-наблюдатель, созданный этой фикцией», – как считает Серто, должен «стать чужим» для живой стороны городского пространства и видеть трупы на месте людей. Серто пишет, что «город-панорама – это «теоретический» симулякр, или, другими словами, картина, возможная лишь при условии забвения и нераспознавания практик».
Размышляя о городе, Серто отдает предпочтение «пешеходам» (Wandersmanner), напоминающим фигуру фланера (Беньямин), что без явной цели присваивает пространство, не подчиняясь концепциям дизайнеров и планировщиков. На протяжении всего эссе Серто описывает «многообразные, стойкие, изощренные и упрямые» процедуры пешеходов, что противостоят «паноптической власти». Эти самые пешеходы преодолевают и преобразуют городские карманы (слово, что ассоциируется со свалками, отходами, шумами), тем самым вступая в противоречие с режимами управления и прозрачности.
Именно их и представляет Берналь в «Маниле ночью» – людей, не совпадающих с официальной концепцией Города Человека. Он тоже отдает предпочтение пешеходам. Да ведь такова и сама камера – блуждающая, неутомимая, пересекающая пространство, от места к месту сквозь лабиринты улиц, в ритмическом монтаже, изменчивая и живая. С одной стороны все это свойства обитаемого пространства. Переводя взгляд к самому низовому слою города, мы обнаруживаем не трупы, но живых людей – скользящих мимо властных структур и незаметных для панорамного обзора. Поэтому, если герои «Манилы ночью» – это пешеходы, значит их можно поставить в оппозицию к «трупам», порожденным маркозианской панорамой.
«Манила ночью» (1980), реж. Ишмаэль Берналь
С другой стороны, в отличие от пешеходов Серто, бесцельно осваивающих и приспосабливающих пространства, персонажи Берналя не романтизированные пешеходы. Также они не похожи на беньяминовских фланеров, беззаботно проваливающихся внутрь города. Они борются за свои жизни. Берналь явно отказывает зрителю в какой-либо вспомогательной «эротике знания», оставляя лишь «физические, ментальные и политические отбросы» (де Серто), то что замалчивается и репрессируется. Именно в этой позиции «Манила ночью» и ближе и дальше всего отстоит от проекта Лино Броки. Да, оба фильма срывали покровы, обнажая противоречия и насилие маркозианской модернизации. Но «Манила в объятиях ночи» избирала линейность, хронологичность и драматическое развитие (вероятно, те же методы, что использовали Маркосы в своем мифотворческом проекте, что позволяет назвать фильм Броки настоящим контр-дискурсом). «Манила ночью» же предпочла нелинейность, пространственность и «формы социального устройства».
В этом смысле «Манилу ночью» можно называть «третейской», так как она изобразила возможности и нужды географии третьего пространства. Берналь не просто описал (или предписал) методы сопротивления как это сделала «Манила в объятиях ночи». Общепринятое историко-политическое прочтение «Манилы ночью» в очередной раз воспроизводит бинарность. «Нечитаемость» у Берналя принято считать лишь оппозицией «читаемости» авторитарного урбанизма. Но как мы установили, на низовом уровне Берналя интересовала индивидуальная жизнедеятельность. Следуя за этими индивидуальностями, за их ходьбой и бегом по городским просторам, мы прочитываем это пространство и видим, как образы города обретают свою форму. Становление, переходное состояние, вопрос «как?» – вот, что выходит на первый план. «Манила ночью» не трагична, но иронична.
Таким образом, это значительный шаг в сторону от бинарной оппозиции Серто – между застывшей панорамой, сочиненной технократами и бесцельными пространственными воплощениями пешеходов. Иными словами, нельзя свести все к вопросу «или-или», о чем и пишет Соджа. «Манила ночью» сочетает исторические значения, нарративизацию социального и производство пространственного воображения, а значит вместо противопоставления макро- и микромасштабов, фильм высказывает оба уровня. Его перспектива видения города постоянно смещается благодаря множеству персонажей и их полю зрения. Можно сказать, что попытка Берналя организовать нечитаемость города через многохарактерность, бессюжетность и усложненный нарратив – это его попытка выстроить панораму низового уровня, если такое вообще возможно, а такое становится возможным в третьем пространстве «Манилы ночью». Фильм воссоздает панораму, непохожую на панораму технократов, но с тем же стремлением к читаемости и эстетическому наслаждению. Фильм отражает неспособность пешехода видеть пейзаж, неспособность дистанцироваться, взглянуть на пространство извне, ведь он движется в самой гуще шума и грязи, не в силах узреть город как целое. Даже зрители, следующие за персонажами во множестве разных направлений, проходя через город, не видят городского пейзажа, а только ограниченные локации. Но в отличие от слепоты пешехода, фильм позволяет почувствовать целое процесса.
«Манила ночью» (1980), реж. Ишмаэль Берналь
Нечитаемые города, – ощущаемые, постигаемые и обитаемые, – служат отправной точкой пространственного воображения, вечно незавершенного, открытого и потому всегда активного в обитаемых местах. Персонажи Берналя бегут узкими городскими улицами, через здания и по крышам, живут коротким дыханием, в страхе быть пойманными, утомленные бесцельностью, а мы наблюдаем за ними и в нашем взгляде одновременно пробуждается как технократическая панорама, так и слепота пешехода. Мы одинаково стремимся и к тому и другому, как одновременно желаем читаемости и нечитаемости. Уже само наблюдение за городом становится одним из определений города, как иллюстрирует последняя сцена с открытой концовкой.
Перемещения тел и камеры у Берналя делают восприятие Манилы концентрированным – это напоминает антропологическую идею «насыщенного описания», – что придает пространству амбивалентность между любовью и ненавистью к Маниле, противополагая свет/день и тьму/ночь, взаимодействия между людьми, наружные и внутренние локации, социальное и психологическое.
К концу фильма, после того как Алекс бежит, а затем идет по городу, мы оказываемся на новом пороге. Очевидно, что Алекс не хочет возвращаться домой, в то место из начала фильма. Но как замечает Клодуальдо дель Мундо: «Что бы Алекс ни делал, он точно останется в городе, он дитя города».
Каким Алекс видит тот город, где он хотел бы проснуться? Разумеется, он проснется и увидит тот же самый город, и все же возникает, – если не у Алекса, то у зрителя, – желание иного города. И это желание, занесенное на незавершенную, открытую карту, добавит штрих к открытым возможностям и процессам города. Даже, если мы не в силах воплотить желание буквально, панорама низового уровня, пронизывающая все шаги и пробежки, привносит его в общее видение.
Оригинал: Patrick F. Campos. Manila by Night as a Thirdspace
Перевод: Максим Селезнёв
Также в разделе:
— Путеводитель по разделу. Открывая филиппинское кино
— 1898-1946. Рождение филиппинского кинематографа
— Независимость – только начало. Борьба продолжается
— Кинематограф Пары-Литров-Бензина против кинематографа Полного-Бака-и-Кредитки
— Письмо, которое мне хотелось бы прочесть тебе лично