В 1978 году команда «Кайе дю синема» провела ряд интервью не с режиссёрами, а с техниками – прежде всего с операторами. В своих ответах на вопросы редакции Нурит Авив и Ренато Берта сосредоточились на важности статуса оператора-постановщика, уточнив его по сравнению с остальными членами съёмочной группы. Другой опрошенный, именитый оператор Брюно Нюиттен, приложил руку и глаз к визуальному наполнению несметного ряда картин, работая с различными режиссёрами-любимчиками «Кайе» – от Маргерит Дюрас до Бенуа Жако. В своём интервью Нюиттен досконально рассказал о профессиональных секретах, не только выразив свою любовь к кинематографу, но и раскрыв огромные познания о процессе его созидания. Сокращённый перевод выполнила Лина МЕДВЕДЕВА.
«Кайе»: Ты работал над кардинально различными фильмами, иногда созданными в противоположных друг другу условиях производства. Самые известные, например, фильм Андре Тешине «Барроко» (Barroco, 1976) и работы Маргерит Дюрас.
Брюно Нюиттен: От фильма зависит необходимость или отсутствие необходимости «создавать освещение». Только что я работал над фильмом Люка Беро «Черепаха на спине» (La tortue sur le dos, 1978), и мы исходили из принципа снимать без специальных схем освещения. Надо было снимать строго по счётчику (6 кВт – это крайне мало), поэтому и оборудование выбирали исходя из этого. Такой выбор обусловил некоторые параметры постановки и план работы: он был разработан с учётом ограниченных возможностей в расстановке света и стеснённых условий в целом. Из-за такого освещения длительность некоторых планов была сокращена. Среди прочего, в этих условиях мне надо было принимать во внимание фотогеничность Бернадетт Лафон. Всё это, несомненно, придаёт фильму особое стилистическое единство.
У Дюрас, особенно в первых её работах, речь шла о статичных кадрах, которые дают больше возможностей. Условия работы в качестве оператора-постановщика были чем-то похожи на работу в театре, и это сильно упростило принципы освещения. Всё можно было спрятать за границы кадра внутри пространства за сценой. Это также близко к условиям фотосъёмки. Но в фильме «Её венецианское имя в безлюдной Калькутте» (Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976) в моём распоряжении остались только движения камеры, оборудования больше не было: у меня было только два кварца в батарее. Мы снимали тревеллинги с продюсерского Renault 4 и верхом на инвалидном кресле.
Можно сказать, что «Её венецианское имя в безлюдной Калькутте» – это антология плёнки Kodak: как использовать её в худших условиях, без перепроявки или засветки, без лабораторного вмешательства. Я выбрал очень хорошую эмульсию. Это позволило мне «лишить естественности естественное», потому что всё время мы были на пределе выдержки, и задача состояла именно в этом. Пришлось работать без фильтра, потому что он поглощал бы часть света (плёнка Kodak создана для студий, при дневном свете приходится ставить фильтр) – это придаёт ей специфические цвета и создаёт особое впечатление.
Выполнить эту задачу позволило то, что актёры отсутствовали. Когда нет вопросов, связанных с тоном кожи, всё упрощается. Но это пограничный случай, совершенно нестандартный опыт.
«Кайе»: Не было проблем в согласовании цветов кадра, если каждый план был полным и автономным единством.
Брюно Нюиттен: Это был первый раз, когда Дюрас использовала движение камеры. Раньше она очень неохотно прибегала к этому.
Брюно Нюиттен и Маргерит Дюрас на съёмках фильма «Её венецианское имя в безлюдной Калькутте»
«Кайе»: Сколько всего человек было в вашей команде?
Брюно Нюиттен: Мы с тремя техниками справились за три выходных. Я заставлял Дюрас держать свет, чтобы она могла самостоятельно исследовать поле своей темы, а потом заставил толкать операторскую тележку. Впоследствии мы отказались от этого, потому что тележка была слишком тяжела для Дюрас, но мне было интересно, как отличались направления движения её тела и её взгляда. Пожалуй, на экспериментальном уровне это было самой интересной вещью в фильме.
«Кайе»: Отношения оператора и режиссёра в этом случае поставлены с ног на голову. Вы руководили всеми действиями.
Брюно Нюиттен: Не совсем так. Дюрас – человек с очень специфическим взглядом на вещи, она интересуется деталями вплоть до мелочей в декорациях, даёт весьма точные указания для съёмок, рассказывает, что привлекает её внимание, а также управляет постановкой света. Мы снимали в этой же локации два года назад «Песнь Индии» (India Song, 1975) со светом, который создавал кадр, следуя за текстом.
«Кайе»: Ты оказался в условиях, когда освещение направляло смысл сцены, это немного похоже на то, что было на заре кинематографа.
Брюно Нюиттен: За исключением того, что плёнка была гораздо менее пластичной, чем сейчас: для этого и был придуман оператор. Плёнка тогда была «слепой», поэтому необходимо было освещение в огромных количествах, для чего использовалось либо солнце, либо электрический свет. Электричество оказалось более разумным вариантом. Ведь солнечный свет непостоянен – увеличивается его интенсивность, меняется цвет, на рассвете он синий и красный, днём переходит в белый, а на закате снова в красный. Он меняет коэффициент контрастности и, что самое страшное, движется относительно декораций.
Американское кино, даже авторское, например, фильмы Гриффита, оставалось довольно долго в условиях естественного освещения: декорации строились в соответствии с углом падения лучей солнца или могли вращаться. Калифорнийское солнце использовали для создания эффекта, как будто сейчас ночь, и он назван в честь места, где изобретён, «американской ночью».
Но у немцев проблема стояла гораздо более остро. В Германии солнце бесспорно более скудное, поэтому именно великие немецкие операторы, такие, как Карл Фройнд, заложили основы электрического освещения в кино, использовали осветительные дуговые приборы, чтобы заменить солнце, которое не всегда, когда этого хочется, находится в небе. Все эти люди впоследствии переехали в Америку, и они стоят у истоков формы, присущей исключительно Голливуду.
Экспрессионизм – это, прежде всего, способ письма, основанный на эффектах. Использование света, несомненно, было также результатом поиска замены третьего измерения, отсутствующего в кинематографе, его недостаток был тем более заметен, поскольку кино было немым. Экспрессионизм – продукт особого географического и технического положения.
Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Песнь Индии»
«Кайе»: Но не является ли попытка некоторых режиссёров, желающих вернуться к такому способу письма сегодня, ностальгическим желанием возобновить систему, которая существовала в своё время и на определенных основаниях?
Брюно Нюиттен: Если период экспрессионизма и имеет значение внутри моей концепции работы, то не на уровне формы. Он достоин восхищения, но уже отжил своё. Скорее он мне интересен качественными изобретениями, их экспрессионизм проявил в установленной им системе работы, позволившей продолжать и дальше совершать изобретения. Рабочие отношения между совершенно разными гильдиями создают уникальность кинематографа. В Америке в кинопроизводстве остаются именно такие отношения, и это вовсе не вопрос ностальгии. Американское кино использует мастерство в массовом производстве, даже в таких крупных постановках как «Звездные войны» или «Встречи» (Rencontres, 1962) Филиппа Агостини.
Единственная вещь, которую во Франции слишком часто требуют продюсеры от режиссёров и операторов, чтобы были заметны актёры и больше ничего. Нет никакого стремления поощрять изобретательность, полностью отсутствует интерес к эстетическим проблемам и к мастерству в кино. Фильмы, снятые без внимания к техническому уровню и «сработавшие» в прокате, дают продюсеру право сказать: «нет смысла заморачиваться, не нужно тратить на это четверть часа, никто этого не увидит». Хотя только так кино можно отличить от телевидения – по потенциалу другого языка.
Тем не менее, кого-то поражает, что на коммерческих экранах мы видим всегда один и тот же фильм: один и тот же сюжет, одни и те же актёры (это производственный принцип), одна и та же работа операторов. И даже у Анри Декаэ и Клода Ренуара.
Результатом этой концепции работы является S.F.P.. Техников перебрасывают c одной передачи на другую. Они рассматриваются как взаимозаменяемые руки, машины. Они изготавливают картинку. Тогда как люди, с которыми я работаю, незаменимы. Мне жизненно необходимо полное присутствие всех людей из моей команды на каждом съёмочном дне.
«Кайе»: Но такая концепция работы на площадке находится под угрозой, по крайней мере, во Франции?
Брюно Нюиттен: Да, поэтому важно отметить, что в кино приходит новое поколение режиссёров, желающих отражать в кино состояние души. Это практика воображения, представления, это гораздо более уважительное отношение к зрителям и более гибкое в плане работы. Мне нравится в Андре Тешине то, что он разделяет концепцию работы мастера: способ ставить сцены, интерес к освещению, вкус к кадру.
Кадр из фильма Андре Тешине «Воспоминания о Франции»
«Кайе»: Всё это, наверное, означает, что ты не собираешься работать на телевидении. Вот Годар, например, тоже весьма заботится о мастерстве.
Брюно Нюиттен: Но он не принадлежит телевидению, он использует его. Потому что заметил, что телевидение не использует то, что имеет (возможности, которые открывает видео). Он вроде как делает своё собственное телевидение.
«Кайе»: Также сейчас появились новые возможности с точки зрения мастерства: больше спецэффектов, замена фона, дублирование изображения.
Брюно Нюиттен: Я согласен, но мне нравится в кино, что там существует носитель. Ты смотришь сквозь увеличительное стекло и ясно видишь изображение.
Когда ты смотришь на магнитную ленту, то ничего не видишь, это как нетронутая плёнка. Сейчас не осталось связи с непроявленным изображением, с химией, увлекающей нас в кино и связанной со своей основной целью – воображаемым. Для меня важно знать, что в чёрном ящике камеры происходит химическая операция на носителе, из которого вы собираетесь что-то смастерить. Может сложиться впечатление, что вы рисуете на нём, ведь мы не просто так говорим «оставлять отпечаток» на плёнке. А при работе с видео, когда ты можешь всё сразу посмотреть и потом начать процесс заново – это уже не то. Я думаю, что безучастность телевизионных техников также связана с тем, что они чувствуют себя лишёнными чёрной комнаты и её загадки. Больше нет ничего, что вовлекало бы их, за исключением прямых трансляций, где хотя бы иногда происходят интересные вещи. Например, спектакли в прямом эфире до сих пор обеспечивают ощущение, что реальность переходит на некоторый носитель. Тут нельзя ошибиться: шумят прижимные диски, в воздухе некоторое напряжение, словом, всё то, что вызывает настоящие эмоции.
«Кайе»: Эмоции рождаются из напряжения в момент съёмки.
Брюно Нюиттен: Для меня съёмки фильма – это прежде всего тревога. Сначала это был страх темноты.
Кадр из фильма Андре Тешине «Сёстры Бронте»
«Кайе»: Какой темноты?
Брюно Нюиттен: Это личные тревоги, связанные с детством: страх находиться в коридоре, на тёмной лестнице. Страх перед тенями предшествует опасности или скорее позволяет представить опасность там, где её может не быть. Я думаю, именно на этом построено детское воображение. Но, не углубляясь в любительский психоанализ, тревога, связанная с темнотой, это страх вызвать к существованию что-то вроде моей копии.
«Кайе»: Не является ли это самом деле страхом, что на плёнке ничего нет?
Брюно Нюиттен: Сейчас мои тревоги связаны с самой съёмочной площадкой. За исключением непредвиденных происшествий, я всегда знаю, будет ли отпечаток на плёнке или нет. Тревога возникает из-за нехватки времени, средств или особенностей постановки.
«Кайе»: Ты чувствуешь эти проблемы благодаря тому положению, которое занимаешь у наглазника? Как говорит Жан Руш, оператор – первый зритель фильма.
Брюно Нюиттен: Вообще говоря, есть некий щелчок, заставляющий актёров принимать форму. Иногда он происходит именно в момент съёмки: видно, как меняются лица актёров, всё встаёт на свои места. И, конечно же, я являюсь активным свидетелем этого момента в кадре. Есть фильмы без спускового механизма. В плохо поставленных сценах, в плохой локации для камеры отсутствует логика, и всё становится крайне затруднительно. В некоторых случаях невозможно построить кадр: не поможет ничего, даже если будешь работать до боли в шее.
«Кайе»: Если всё хорошо поставлено, камера, как называл её Базен, «дальновидный и маневренный глаз», всегда находит лучшее место. И когда что-то хорошо в видоискателе, значит, так будет хорошо для всех.
Брюно Нюиттен: Тем не менее, рабочие позитивы всегда оставляют сюрпризы, в ящике спрятан дьявол. Дубль, который, казалось, был лучшей частью съёмок, оказывается, не получился, и выбирают другой, где движение камеры не такое идеальное. Суть снятого обнажается в изъянах, а не в точности самого удачного дубля.
«Кайе»: Говоря о технических недостатках, ты имеешь в виду фильмы, где важно, в зависимости от сюжета и отношения к нему автора, чтобы им был присущ свой почерк. Я думаю о кадрах «Алисы в городах» (Alice in den Städten, 1973) Вима Вендерса, в которых создаётся впечатление, что камера в нерешительности, и это настолько же важно, как и то, что говорят или делают персонажи.
Брюно Нюиттен: Лучший пример – «Профессия: репортер» (Professione: reporter, 1975). Факт, что в этом фильме нет ни одной обычной панорамы. Это можно назвать «плохо снято». Но случайные движения кадра порождают определённые эмоции, которые находятся в русле сюжета, не подражая ему, например, в стиле «кто-то боится, поэтому мы трясём камеру».
«Кайе»: Что именно «плохо снято»?
Брюно Нюиттен: Сначала надо упомянуть о норме и посмотреть, как её используют. Есть законы постановки кадра, мы их изучаем несколько академически, делим кадр на трети (треть справа, треть посередине и треть слева), но в основном это культурный рефлекс. Когда персонаж движется и камера следует за ним, мы всегда оставляем пространство перед ним, а не позади, и немного выше него.
При движении камеры (панорамирование, тревеллинг, движение крана) возникают два типа трудностей: 1) присущие оборудованию (его тяжесть и то, как привести его в движение) и 2) присущие постановке (перемещение актёров). Всё это должно быть согласовано между собой, чтобы получился естественный кадр. Если только задача постановки не состоит в обратном: систематический выход из кадра, бег актёра.
Техника, которая используется для съёмки (панорамирования) – это панорамные головки (платформа с пружинами или фрикционным механизмом для компенсации веса камеры и её балансировки). Есть два типа головок, они соответствуют двум разным школам построения кадра. Одни используют гидравлические или гироскопические головки, другие работают с балансирами. Балансиры были созданы в голливудскую эпоху для поддержки очень тяжелых аппаратов типа Mitchell, чтобы оператор не был постоянно приклеен глазами к камере.
«Кайе»: Это тот же принцип, что и в видео. Он позволяет держаться на расстоянии от отснятого кадра, который воспроизводится на задней панели камеры.
Брюно Нюиттен: Да, это видоискатель. Очевидно, что тут похожий принцип, оператор не становится одним телом с камерой. Для балансировки требуется определённая виртуозность. Есть два балансира: один для движения влево-вправо, другой – по вертикали. Они имеют разные, автономные скорости. Это как играть на пианино. Надо, чтобы обе руки были абсолютно независимыми, и это тоже сложно. В результате движения получаются механическими и совершенными.
При использовании гидравлических или гироскопических головок существует конструктивный недостаток, связанный с тем, что глаза оператора «приклеены» к камере. Его глаза являются частью камеры, а оплошности компенсируются головками, но движение камеры тесно связано с физическими усилиями. В этом случае мы весьма близки к актёрскому мастерству, есть мышечный, телесный тип вовлечённости. В системе с балансировкой надо исполнять движение, если говорить в механических терминах.
Изабель Аджани и Брюно Нюиттен в 1976 году
«Кайе»: Какое вы получали образование, чтобы стать оператором-постановщиком?
Брюно Нюиттен: Я учился в школе в Бельгии (INSAS – Institut National Supérieur des Arts du Spectacle, Высший Национальный Институт Исполнительских Искусств). Но так как это учебное заведение не давало мне разрешения на занятие профессией во Франции, я должен был получить B.T.S. (диплом о высшей подготовке технического работника) в Вожираре. Во время учёбы в Бельгии я начинал со съёмок короткометражных фильмов: это была возможность научиться ставить свет. В то же время я был ассистентом Гислена Клоке и Рикардо Ароновича.
«Кайе»: На тебя повлияли различные современные школы операторов?
Брюно Нюиттен: Вначале меня особенно интересовал натурализм американцев, таких как Жигмонд Вилмош, Гордон Уиллис, Конрад Холл, Ласло Ковач… Они переняли методы «Новой волны», в частности, съёмки на улице и воссоздавали естественное… в студии. Свен Нюквист сделал нечто подобное в «Змеином яйце» (The Serpent’s Egg, 1977). Студийный свет стирал впечатление, что это студия (так было в кино до пятидесятых годов). На самом деле, достоинства подобного изображения ограничены – это всегда приводит к одинаковому результату. В то же время я изначально очень интересовался итальянцами, мне хотелось найти хотя бы небольшой компромисс между этими двумя подходами.
«Кайе»: А какими итальянцами ты интересовался?
Брюно Нюиттен: Витторио Стораро, Джузеппе Де Сантисом, Джанни ди Венанцо. В Италии произошло довольно быстрое возвращение в студии, они были первыми, кто вышел, и первыми, кто вернулся.
Не надо забывать об англичанах, они тоже очень важны: парень вроде Уолтера Лассали был настолько же важным оператором, как и Рауль Кутар – он снял очень сильный фильм с точки зрения операторского искусства под названием «Дикари» (Savages, 1972) Джеймса Айвори.
И, конечно же, операторы «Новой волны», их изобретательность, совершенно беспрецедентный способ использования естественного света и плёнок абсолютно ненатуральным способом. Говорят, Годар хотел, особенно в естественной обстановке, чтобы все оси, все переходы из помещения на натурные съёмки были настоящие, и чтобы на съёмочной площадке были только актёры, режиссёр и камера. О наличии электрика на съёмочной площадке во время съёмок не было и речи.
Безусловно, это заставило Кутара разработать новый принцип освещения: свет должен был равномерно распределяться по декорациям, позволять точный переход с натуры в помещение. Это означало освещение всех декораций сразу и обеспечение достаточного количества света, так как лампы должны были гореть весь день, и их нельзя было менять.
«Кайе»: Он освещал всё.
Брюно Нюиттен: Безусловно. Он также придумал многое из того, что касается мобильности аппаратуры, – в фильме Жака Деми «Лола» (Lola, 1961) это нечто невиданное на то время. Он задавал стиль на уровне света и композиции кадра. Потом появилась путаница, когда принципы Кутара захотели воспроизвести в совершенно отличных ситуациях постановки. Это было началом плоского изображения. Мало-помалу эта система позволила избавиться от проблем со светом.
Кадр из фильма Раймонды Караско «Градива, эскиз I»
«Кайе»: Мне кажется, телевизионные студии освещаются так же: можно переходить из одного конца съёмочной площадки в другой, и всегда будет достаточно света, чтобы оставить отпечаток на плёнке (привести в движение частицы). Освещение сделано специально, чтобы не было проблем с тенями или перемещениями…
Брюно Нюиттен: На телевидении освещение всегда такое, как будто в студию сейчас въедет поезд. Дикторов, певцов, журналистов освещают проекторами одинаковой интенсивности – одним слева и одним справа, тени перекрещиваются под подбородком. Это почти механическая картинка, подобные указания можно найти во всех руководствах, инструкциях производителей электрооборудования. В итоге мы получаем небольшой эффект контрового света, два перекрёстных источника света на лице и заливка, чтобы увидеть декорации.
«Кайе»: Можешь рассказать нам, как операторы держат себя в курсе технических новшеств на протяжении жизни?
Брюно Нюиттен: Прогресс в кино крайне медленный. Честно говоря, камера практически не изменилась с момента своего возникновения. Основной прогресс происходит в электронике.
Фактически, мы получаем информацию о новинках от компаний по аренде оборудования, к которым чаще всего обращаемся. Кроме того, Высшая техническая комиссия (CST – Commission supérieure technique de l’image et du son) организует профессиональные конференции. Мы также получаем информацию непосредственно от лабораторий. Есть профессиональная пресса, журналы, такие как Cinéma Pratique. На английском есть American Cinematographer, там даётся хорошая информация, в частности, о спецэффектах, есть фотографии бэкстейджа, где можно увидеть, как люди реализуют то или иное решение, и это единственный журнал, где регулярно появляются интервью с операторами.
Существует четыре или пять марок объективов, различия между ними незначительны. Но их объединяет то, что все они нацелены на чисто техническое совершенство. Работа оператора заключается в том числе в преобразовании, точность передачи объектива нужно заставить играть в зависимости от темы фильма. Если работать с объективами самими по себе, мы не обязательно пойдём в нужном для фильма направлении, не обязательно сложится рассказ о чём-то, о персонаже, ситуации, обстановке. Необходимо вмешаться в эту точность передачи. С самого начала кинематографа конструкторы добивались оптического совершенства. Поэтому мы вмешиваемся с помощью фильтров и рассеивателей, чтобы сломать такую математическую логику.
В кино всё происходит и перед и внутри объектива, где свет падает на плёнку. Есть тёмная комната и реальность, а между ними находится объектив, он похож на плотину, что-то она пропускает, что-то – нет. Я не фетишизирую камеру – важен канал, воронка, направляющая реальность в темную комнату.
Кадр из фильма Андре Тешине «Отель «Америка»»
«Кайе»: Именно с помощью объектива решается фундаментальный вопрос о глубине резкости.
Брюно Нюиттен: Чрезвычайная подвижность глаза вводит нас в заблуждение, что мы можем воспринимать реальность до бесконечной глубины резкости. Ощущение пространства за счёт использования глубины резкости вызывает у меня восторг.
Это исключает объективы с большой апертурой и слишком открытые диафрагмы, потому что для них требуются значительные затраты на освещение. Эти средства всё труднее получить: на сегодняшний день, когда хотят создать глубину резкости, удовлетворяются просто иллюзией глубины резкости, используя короткий фокус (вместо того, чтобы создать освещение, закрывающее диафрагму, потому что оно будет нерентабельным с точки зрения производства).
В одном и том же кадре, какой бы объектив ни использовали, каким бы ни было расстояние от объектива до персонажа, глубина резкости одинаковая. Меняется только перспектива.
«Кайе»: Очевидно, что возможности воображения выше, когда есть возможность задействовать глубину изображения.
Брюно Нюиттен: Недостаточная глубина резкости значительно ограничивает возможности постановки. Слишком мало мы говорим с режиссёрами о проблемах вроде глубины резкости или точности передачи оптики.
«Кайе»: Потому, что они не задумываются? Принимают как данность, что всё, находящееся в поле зрения камеры, будет видно так же?
Брюно Нюиттен: Да, и в результате именно экономические условия диктуют свои правила (например, отсутствие света).
Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Грузовик»
«Кайе»: Насколько должна быть открыта диафрагма, чтобы достичь правильной глубины резкости?
Брюно Нюиттен: Я стараюсь работать в диапазоне от 4 до 5,6, насколько это возможно.
Сегодня есть ещё одна проблема с воспроизводством пространства. С момента появления зума довольно простым решением стало изменение фокусного расстояния с его использованием для смены одного кадра другим. Это происходит вместо того, чтобы перемещать камеру столько раз, сколько необходимо для получения нужного кадра с таким же фокусным расстоянием. Но ведь надо научиться как можно точнее устанавливать камеру на нужное место. Однако такое постоянное использование зума приводит к тому, что декорации приближаются на одном кадре и отдаляются на другом: подобное опрокидывание пространства часто сводит на нет драматическую непрерывность сцены.
Предпочтительнее работать на одном и том же фокусном расстоянии весь фильм (посмотрите, как это сделано у Брессона). У него есть непрерывность в глубине резкости (одинаково открыта диафрагма). Для фильма Жерара Зеннга «Ночью все кошки серы» (La nuit, tous les chats sont gris, 1976) я пытался сделать именно это: большую часть времени работал, не меняя диафрагму и фокусное расстояние (32 мм).
«Кайе»: Но ведь сегодня молодые кинематографисты ненавидят зум, разве не так?
Брюно Нюиттен: Да, это так. Если я могу договориться с режиссёром, то беру только фиксированные объективы.
«Кайе»: Какова взаимосвязь между твоей работой (свет и кадр: а именно выбор объективов, диафрагмы и прочее), движением окружающей съёмочной группы и работой звукооператора, его ассистентов с микрофоном-«удочкой»?
Брюно Нюиттен: Звук очень близок к изображению: есть связь между звуком и движением камеры. Я заметил, что не могу снимать, когда не слышу, что говорят. Я прошу наушники, когда камера находится слишком далеко от сцены. Вся команда должна слышать текст, чтобы обеспечивать расположение техники в наилучших точках. Звуковое окружение требует определённого типа движения от актёра, а, значит, и для камеры требуются такие же передвижения. Условия съёмок с Дюрас именно таковы. В «Песни Индии» и особенно в «Её венецианском имени в безлюдной Калькутте» Дюрас заставила нас слушать текст, чтобы снимать (разъясняла движения текста и его внутреннего ритма в кадре). Музыка, конечно, также несла в себе режиссуру, композицию кадра или движения камеры.
Я думаю, что стиль фильма сильно зависит от звука, поэтому звукорежиссёр – человек, имеющий большое значение. Он положительно или отрицательно влияет на весь фильм, потому его работа очень важна, она может перечеркнуть всё, что сделал оператор.
«Кайе»: Существует ли концепция записи звука, коррелирующая с вашей концепцией работы с изображением?
Брюно Нюиттен: Прежде всего, писать звук на площадке, потому что, как в отношении звука, так и в отношении изображения, я верю в напряжение и движение на съёмках. Все, кто, как и я, ищет глубину резкости, понимают необходимость определения схемы расположения звуков.
Когда можно увидеть и услышать рабочие позитивы одновременно, я меняю то, что в моей власти, в соответствии с тем, что слышу. Удачное совпадение изображения и звука для меня – когда я вижу, как микрофон звукооператора слегка касается кадра во время съёмки. Чем ближе микрофон к кадру, тем сильнее я ощущаю, что был последователен при установке освещения. Как только я не вижу микрофон или когда вижу его далеко от рамки кадра, в то время как присутствие голоса необходимо, я стараюсь изменить расположение света (опускаю прожекторы или ставлю заслонки и прочее).
Хороший звукооператор раскрывает связь между изображением и звуком: он буквально находится на тонкой линии между пространством вне помещения и внутренним пространством. Он постоянно подвергает это пространство опасности: может попасть в кадр.
По сути, звук – это третье измерение изображения: он позволяет восстановить плоскость достаточного количества изображений. Эту роль в немецком экспрессионизме играл свет.
Кадр из фильма Андре Тешине «Барроко»
«Кайе»: Ранее ты сказал, что им нужно было много света, потому что плёнка была малочувствительна в те времена. А что сегодня?
Брюно Нюиттен: Прежде всего, нужно сказать, что на европейском и американском рынке существует монополия компании Kodak: для 35 мм есть только одна единственная эмульсия…
«Кайе»: Какая?
Брюно Нюиттен: 5427 Eastman Сolor негативная.
«Кайе»: Исходя из одного носителя, выбираются шаблоны, связанные с дальнейшим выбором света, а они задают подобное шаблонное отношение на протяжении всего производства.
Брюно Нюиттен: Тогда вопрос в том, как обращаться с этим носителем – неправильно (изменяя то, что предлагает нам Kodak в качестве своего способа видеть вещи) или же правильно (если обстоятельства похожи на способ, которым Kodak видит вещи). На самом деле есть и другие попытки сделать это, например, Gevaert и Fuji, но они более ограничены и не конкурентоспособны.
«Кайе»: Унификация носителя и подходящей для него автоматической обработки также становится причиной того, что все фильмы выглядят одинаково?
Брюно Нюиттен: Конечно. Если все операторы ограничиваются небольшим руководством, сопровождающим эмульсию Kodak, получается абсолютно стандартизированное изображение. Kodak рекомендует для людей, получающих плёнку, определённые значения контрастности, одну чувствительность, а не другую: это означает ограниченное использование плёнки.
Лаборатории обрабатывают пленку либо по стандартам Kodak, либо с небольшими отклонениями от этих стандартов по своим причинам (в частности, бывает, из-за технического оснащения). Лаборатории также могут менять эмульсию до перепроявки, либо до засвечивания.
На самом деле оператор при работе с плёнкой имеет огромные возможности, позволяющие избежать стандартного результата.
«Кайе»: Что касается техников-лаборантов, руководителей производства, цветокорректировщиков, всегда ли можно работать с ними в тесном сотрудничестве? Неужели нет моментов, когда пожелание, направленное к ним, идет вразрез с их методами работы и правилами, и поэтому сотрудничать с ними не представляется возможным?
Брюно Нюиттен: В Соединенных Штатах, похоже, у операторов есть достаточно времени для подготовки, чтобы они могли привлечь для этого лабораторию, с которой будут работать. Когда у тебя есть три месяца на подготовку, а на пробы плёнки ты отдаёшь целый месяц, ты можешь привлечь внимание цветокорректировщиков и остальных людей, связанных с производством кино. И тогда они будут готовы к реализации всех технических возможностей плёнки, чтобы изображение обрело особенный вид. Но когда ты рассматриваешь техника-лаборанта как простое звено в цепочке между обработкой плёнки и съёмкой, он не обязан интересоваться тем, что ты делаешь.
«Кайе»: В любом случае, так как на пленке есть спецэффекты, создаваемые в лаборатории, необходимо тесное сотрудничество между лабораторией и оператором.
Брюно Нюиттен: В целом, я против лабораторных эффектов, потому что мне кажется, что это самое лёгкое решение. И на большом экране это заметно: как только вы начинаете использовать контратипирование, изображение становится грязным, и вы видите, когда начинается спецэффект (даже если вы используете затемнение или наплыв, всё равно спецэффект заметен). Создание спецэффектов в лаборатории навязывается по производственным соображениям, потому что они дешевле, чем созданные на съёмочной площадке.
Вскоре может случиться так, что мы вернёмся к созданию спецэффектов на съёмочной площадке. Прежде всего, потому, что это позволяет следить за ними в процессе создания. Конечно, систематизировать спецэффекты на съёмочной площадке невозможно, но сегодня разрабатываются камеры, позволяющие снимать на площадке в рапиде, это даёт намного более качественное изображение, чем в лаборатории.
Кадр из фильма Анджея Жулавски «Одержимая»
«Кайе»: Так вот как ты сделал это на съёмках «Барроко»? Никаких лабораторных спецэффектов?
Брюно Нюиттен: Все сделано на съёмочной площадке: туман, рирпроекция…
«Кайе»: Во время съёмок у команды всё перед глазами. Они видят, как их действия влияют на создание фильма.
Брюно Нюиттен: Несколько дней назад, на съёмках фильма Алена Флейшера Zoo zéro (1979) мы снимали эпизод в кабаре. Своего рода дань уважения к «Голубому Ангелу» фон Штернберга. Это было огромное расточительство света (а у нас было совсем немного средств), но в конце съёмочного дня мы сорвали аплодисменты. Захватывающее зрелище – увидеть, сколько задействовано техники и света, и это всего ради нескольких мгновений.
По сути, моя режиссура состоит в этом – постановка вне пространства, мы не видим её и не должны видеть. Если операторы иногда становятся в некотором роде режиссёрами, то как раз в этом смысле: они организуют то, что стоит за этим, они заставляют технику работать. И часто это сводит с ума: вы видите людей в головоломных ситуациях, делающих более или менее опасные вещи. Цирковая сторона съёмок: сцена строится быстро, как шапито. А работа машин (тревеллинг, панорамы, микрофоны) и электричество (передвижной свет) – настоящая ходьба по канату. Я помню, Дюрас хотела сделать для «Грузовика» (Le Camion, 1977) так: снимать одновременно двумя камерами… Представьте себе камеры с двумя объективами: один для съёмки впереди, а другой сзади!
Интервью: Даниэль Дюбру, Жан-Жака Анри и Сержа Ле Перона (Danièle Dubroux, Jean-Jacques Henry, Serge Le Péron)
Entretien avec Bruno Nuytten, Cahiers du Cinéma, № 289, рp. 27-40
ТЕХНИЧЕСКОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
Засветка
Этот процесс был открыт американским оператором, использовавшим 16-мм плёнку. Он случайно открыл часть своей плёнки перед съёмкой, и заметил, насколько передача изображения была другой.
Засветка – это экспозиция плёнки, предшествующая или последующая после обычной экспозиции на съёмках. Второй вариант в настоящее время наиболее распространён, засветка после обычной экспозиции, но до проявки. Принцип заключается в том, чтобы положить начало экспозиции: предварительно засвеченные серебряные зерна становятся видны в тёмных областях, а в освещенных зонах всё остаётся по-прежнему.
Существует также позитивная засветка: именно так подтягивали копии «Последнего танго в Париже» Бертолуччи. Её эффект противоположен негативной засветке: она не влияет на затемнённые области, смягчает изображение и даёт больше пастельных тонов.
Жигмонд Вилмош использовал для «Долгого прощания» (The Long Goodbye, 1973) Олтмена переменные коэффициенты негативной засветки, которые зависели от сцены. В фильме есть сцена, очень интересная с точки зрения использования процесса засветки. Это вечеринка-сюрприз, происходящая в доме со стеклянными стенами, расположенном на пляже. Ярко светит солнце, внутри дома очень мало света, но с помощью засветки были подтянуты тёмные области, т.е. интерьер. Таким образом был исправлен дисбаланс между помещением и натурой. Такого эффекта невозможно достичь с использованием только освещения.
Для эффекта тумана, особенно в «Барроко», некоторые кадры я засвечивал несколько раз во время съёмок. То же было сделано и в «Моё сердце красное» (Mon coeur est rouge, 1976) Мишель Розье, вместо того, чтобы сделать переход в белый на площадке.
Этот процесс и немного опыта позволят видеть эффект засветки прямо в видоискателе: вы сможете работать в условиях низкой освещенности, при этом получите изображение с достаточным количеством света, чтобы картинка была мягкая. Но когда вы открываете шторку, есть риск, что изображение может стать слишком серым.
Перепроявка
При изменении времени проявки или температуры проявки меняется чувствительность эмульсии, контрастность и цветопередача. Это называется перепроявка или манипуляции с эмульсией. Можно варьировать цвет от обычной до двойной чувствительности эмульсии, но при этом увеличивается контрастность и искажаются цвета. Чтобы избежать этого усиления контраста, в лаборатории иногда засвечивают негатив перед перепроявкой.
Рирпроекция. Фронтпроекция. Блуждающая маска
Рирпроекция позволяет получить такой эффект как два Депардьё в одном кадре в «Барроко». Этот эффект позволяет перемещать камеру, так как камера и проектор не связаны между собой, но он требует, чтобы за экраном было место, куда можно было бы отойти. Это не относится к фронтпроекции.
Фронтпроекция – это проекция с помощью зеркал: камера перпендикулярна специальному экрану, а проектор, передающий изображение, должен работать в той же оптической оси; это позволяет проецировать большой формат. Изображение более яркое и менее прозрачное.
Блуждающая маска даёт тот же результат, но это лабораторный процесс. Её часто используют в фильмах Хичкока, например, в «Птицах» и во многих других фильмах со спецэффектами. Она позволяет любые движения камеры, какие хотите.
Трудность заключается в том, что надо снимать в студии с синим экраном, который находится за актёрами.
Сокращённый перевод: Лина Медведева