Впервые очутившись в редакции «Кайе дю синема», режиссёры-дебютанты словно бы попадали на предметное стекло микроскопа. Неважно, разделял ли этот автор политику «Кайе» или нет, придирчивый «центральный комитет» в составе бонз Кане, Данея, Удара и Бонитцера на дыбе выпытывал у новоявленного постановщика все секреты его фильмов. Интервью с молодым Бенуа Жако, только-только снявшим экранизацию Достоевского, демонстрирует всю механику пыточного «микроскопирования», от которой не скрыть ни детали, ни пятнышка. Интервью перевёл Константин АКУШЕВИЧ.
Зрители, субъекты
Бенуа Жако: Так или иначе, что касается этого фильма, я посчитаю себя вполне удовлетворённым, если он соберёт двадцать или тридцать тысяч зрителей только среди парижан, что, вообще говоря, довольно мало. Я не занимался подсчётами и не рассчитывал даже на относительный успех, и я не думаю, что при нынешнем положении дел этим было бы интересно заниматься. Если мы посмотрим на опыт предыдущих лет, то увидим, что такая стратегия всё время приводит к провалу. Я думаю, например, о фильме «Всё в порядке» (Tout va bien, 1972) Годара. Этому фильму предрекали от двухсот до трёхсот тысяч зрителей, рекламные афиши начали зазывать на него за полгода до его выхода в прокат, а задуман и сделан он был с целью собрать как можно больше зрителей и обмануть их ожидания.
Паскаль Кане: На мой взгляд, фильм, который «собирает кассу», и фильм, который становится популярным – не одно и то же. Например, такой фильм как «Страна» (Lo Païs, 1973) Жерара Герена (Gérard Guérin) хотел бы быть популярным, хотел бы отвечать запросам публики.
Бенуа Жако: Всё это только предположения. Следовало бы разобраться, почему фильмы, которые хотят стать популярными, не находят доступ к публике, не становятся народными?
Паскаль Кане: Так устроен рынок: дистрибьюторы и владельцы кинотеатров управляют делами и мешают фильмам собрать публику, лишая их рекламных возможностей самым гнусным образом, потому что есть график, который мы, видите ли, обязаны уважать.
Бенуа Жако: Но в таком случае, какой интерес может быть у режиссера продумывать свой ход следующим образом: я сделаю фильм, который будет популярным, пусть даже он и не станет известен всем? Выйдет фильм, который в длительной перспективе не будет иметь никакого эффекта. «Страна», например, – это фильм, который забудется уже через три года.
Паскаль Кане: Важно разорвать этот порочный круг. Из-за этой дихотомии мы и оказались в состоянии провала. С одной стороны, нужно делать фильмы, которые не вписываются в систему, а с другой, делать большие фильмы и делать их совершенно иным образом.
Бенуа Жако: Абсолютно согласен. Точка отсчёта «Страны» предполагает массовый вкус, в то время как меня интересует отдельный человек (personne). Нет, «отдельный человек» – неудачное выражение, скажем лучше «субъект».
Паскаль Бонитцер: Это требует определённого способа повествования.
Бенуа Жако: Да, это предполагает совершенно другой тип зрителя.
Паскаль Кане: Но эта абстрактная категория, которую ты называешь «публикой», это всегда только один плюс один, и никогда не представляет из себя коллективный взгляд; напротив, другой тип – это индивидуальность, которая предстаёт не равной себе, но всегда как другой.
Бенуа Жако: Согласен. Это как раз то, что поточное планирование и условия рыночного производства пытаются скрыть. Мы действуем так, как если бы фильм должен был обращаться к предполагаемой публике, которая составляет массу, – будем ли мы понимать массу по-марксистски как классы, или как собрание индивидов, так или иначе предстающих массой. Но это не тот способ обращения, который нравится мне. Я думаю, что лучшее средство сдвинуть вещи со своих мест, трансформировать вещи здесь, в этом кадре, это обращаться к одному (à un).
Есть нечто, что меня особенно интересует – это возможность в кадре, более или менее рассчитанном на массовый вкус, обратиться с тем, что я делаю, к субъекту. Мне кажется, что в этом интервале между относительной предзаданностью и реальным сообщением может что-то произойти.
Паскаль Бонитцер: Когда ты говоришь, что обращаешься к субъекту, я не уверен, что это подходящий термин. Необходимо полностью изменить все те вопросы, которые мы привыкли задавать, и которые, как правило, невозможно удовлетворительно разрешить: имеются, будто бы, отдельно «публика» и отдельно «народ», массы. Имеется, будто бы, некое сообщество (collectif), которое взыскует воображаемого, и, якобы, необходимо средствами кино ответить на это требование. Ты же совершенно смещаешь проблему, когда говоришь: меня не интересует ни воображаемое масс, ни коллективное воображаемое (imaginaire collectif), ни то, что циркулирует как фантазм у публики, у людей, у народа. Место зрителя тебя интересует как часть кинематографического диспозитива, и на этом уровне ты его и рассматриваешь, через эту структуру кино-диспозитива, в кинозале, который производит более или менее раздельных субъектов, подчиненных эффектам кино. Цепляет ли фильм или нет, в конечном счете, является для тебя вопросом вторичным. Ты стремишься отыграть место зрителя, поэтому то, что ты делаешь – это не обращение к, скорее это некое действие, предполагающее, что зритель разыгрывается в повествовании.
Бенуа Жако: Требуется искать что-то ещё, поскольку то, что ты говоришь, принадлежит разряду невыполнимых пожеланий. Делать популярный фильм, зная, что он не станет народным – это шаг к провалу. К чему это приведёт? Фильм не будет иметь никакого эффекта на длинной дистанции.
Серж Даней: Мы недавно говорили о фильме Тешине. Что означает, что он хочет быть популярным? Мне кажется, дело в том, что он стремится возродить жанр, представленный блистательными фильмами (Ренуара, Дювивье и других), который был очень популярным, но до войны. В этих фильмах мы находим картины французской жизни, увиденные как сцены великого социального театра с его классами, конфликтами и т. д. Можно было бы задаться вопросом: как так вышло, что современные синефилы (интеллектуалы, любители кино) захвачены, одержимы тем, что было популярном в прошлом, но теперь таковым не является?
Возьмём другой пример – американская музыкальная комедия. Меня поражает, что мы-то по-синефильски любили эти фильмы ещё и потому, что они были «второстепенными» (mineur) по отношению к большому кино, к серьёзному кино. Но, по мере того, как прошло какое-то время, комедия теперь не представляет никаких проблем для более молодой публики, для которой она просто выступает в жанре «ретро». Всё дело в этой мере времени, прошедшего с тех пор, когда этот жанр, питавший воображение американского народа в течениие десятилетий, был популярен. Следовательно, имеется связь между «ретро» и «популярным».
Маргерит Дюрас и Бенуа Жако (справа) на съёмках «Песни Индии»
Точно так же в «Песни Индии» (India Song, 1975) Маргерит Дюрас можно найти элементы графической новеллы (roman-photo), колониального романа (в духе Пьера Лоти или Клода Фаррера) – популярных жанров начала века (когда колониализм ни для кого не представлял проблемы). Но это всё совершенно безобидные моменты (то, что сегодня внушает опасения – это новая имажинерия «Старого ружья» (Le vieux fusil, 1975) Робера Энрико или «Полицейской истории» (Flic Story, 1975) Жака Дере). В этой очарованности (несколько некрофильской) изнанкой ветхих означающих господства прошлых эпох есть нечто, чем можно объяснить возможность делать «популярные» фильмы, которые не будут «публичными».
Бенуа Жако: Но ты смешиваешь Тешине и Дюрас. Разница между ними в том, что Тешине думает обо всём, о чем ты говорил, а Дюрас, она ничего об этом не знает, о графической новелле, о ретрофетишизме и т. д. Она ничего об этом не знает. Это очень заметно по фильмам. Сила Дюрас в том, что она не знает, что делает (она ничего не желает об этом знать), тогда как Тешине, и это отчётливо видно, тщательно рассчитывает свои отношения с историческим контекстом, обдумывает эффект удовольствия, который принесёт та или иная реминисценция на тот или иной фильм.
Паскаль Бонитцер: Ты стоишь на той точке зрения, что то, что мы определяем как «популярное», как запрос широких масс, есть ответ существующей потребности согласовать порядок «народной памяти» (как у Фуко: борьба, историческая память и т. д.) и запрос широкой общественности на гладенькую, хорошо состряпанную концепцию истории, выводящую на сцену несколько событий и персонажей, снискавших доверие в традиционных кинонарративах. На этом уровне твой проект состоит в том, чтобы полностью избавиться от задач подобного рода. И поскольку мы уже говорили, что имеются причины противопоставлять твой фильм фильму Тешине, теперь можно смело утверждать, что различие между ними бросается в глаза.
Анна Карина и Элен Кулон на съёмках фильма «Убийца-музыкант»
Деньги, отбросы
Паскаль Кане: Что касается фильма «Убийца-музыкант» (L’assassin musicien, 1976), можно сказать, что извращённая игра между фильмом и запросами зрителей – это определённый соблазн для людей, которым ты этот фильм представляешь. Не думаю, что ты смог бы предложить такой сценарий Gaumont, потому что такое заигрывание показалось бы им слишком элитарным и не могло бы их удовлетворить. Полагаю совершенно не случайным, что фильм был снят на деньги госорганов.
Бенуа Жако: Правда, что такой тип практики, как авторское кино, предполагает своего рода спонсорство. Так, для «Убийцы-музыканта» спонсором выступило государство, профинансировав его чем-то вроде налога…
Паскаль Кане: Не налогами из карманов налогоплательщиков, а частью стоимости билетов, которая возвращается в Национальный центр кинематографии. То есть потребители кино, широкая публика выступила спонсором. Тогда как такие продюсеры как Клод Берри или Кристиан Фехнер в недавней беседе с Pariscop горестно жаловались на сложившуюся ситуацию: «Это мы, именно мы финансируем более или менее туманные поиски авангарда».
Бенуа Жако: Таким образом, остаётся ещё что-то, что противится рынку, упорствует вопреки всему.
Серж Даней: Не выступает ли твой фильм наилучшей метафорической транскрипцией этому отношению «Деньги» – «Искусство»? Речь идёт о ком-то, от кого мы ждём, что он будет играть на одном музыкальном инструменте (кларнетист в оркестре), но оказывается, что он играет на другом (солирующий скрипач). И каков он в игре на этом втором инструменте, гений он или ничтожество, мы так никогда и не узнаем.
Паскаль Кане: Можно сказать, что ты мистифицируешь свой сюжет, рефлексивно удваивая его в теме фильма [1].
Бенуа Жако: Я, в самом деле, полагаю, что отношения со зрителем должны строиться по принципу «к каждому как единственному» (un par un). Совершенно не могу представить, как публика, которую мы имеем на сегодняшний день, может отнестись к фильму, подобному моему.
Паскаль Бонитцер: Ты говоришь, что как режиссёр, предпочитаешь ничего не знать о том, что из себя представляет «публика». Но на деле она появляется в твоем фильме в качестве одного из элементов повествования. Публика предстает как нечто мутное, неясное, но в каком-то смысле это работает на твой фильм.
Бенуа Жако: Именно так.
Серж Даней: Мне кажется, то, что предстает сюжетом фильма, это блеф – излюбленный сюжет в кинематографе. И если твой проект состоял в том, чтобы не поддаваться, не отвечать на требования зрителя, то можно сказать, что ты полностью в этом преуспел. Фильм действует на уровне, где зрителю постоянно приходится колебаться между тем, что ему показали, и тем, что ему не показали, ему приходиться постоянно откладывать решение о том, что же именно он увидел. Сильным местом в фильме является решение не откладывать до бесконечности момент, когда наконец Жиль возьмёт в руки скрипку, а показать его игру, из-за чего у нас возникает замешательство, что же мы увидели: гений он или пустое место? Фильм переходит через «момент истины», который, тем не менее, не перестает скрываться.
Паскаль Кане: Всё ещё в ходу эта затёртая идея великого непонятого художника, но система твоего фильма полностью её отрицает. Ты употребил слово «спонсор»…
Бенуа Жако: Я упомянул его как единственную материальную возможность для создания такого рода фильмов, потому что с самого начала не было никаких известных актёров, не было ничего, что направилось бы навстречу массовому вкусу.
Серж Даней: Слово «спонсор» меня несколько смущает. Не стоит ли нам говорить более резко: деньги, взимаемые с продажи билетов зрителей, которые отправилась на «Старое ружьё», объективно послужили созданию фильма, который обращается исключительно к мелкобуржуазной публике, чтобы умертвить её, а она поддаётся этой игре, вступая с ним в мазохистские отношения.
Бенуа Жако: В логике системы, какова она сейчас, эта схема производства авторского кино в самом деле существует как заменитель души (supplement d’ame), ещё одна маленькая штучка, которая позволяет всему оставаться на своих местах… она укрылась внутри системы, со всеми этими деньгами зрителей, сборами с билетов, возможностью делать двадцать фильмов в год, которые ходят под рубрикой «искусство и эксперимент» и которым предписано циркулировать в строго отведенных местах для узкого круга, играющих роль артистического гетто, заменитель души в системе, выпускающей фильмы типа «Старого ружья». Такие фильмы, как мой (или те, о которых мы говорили – «Ланселот Озёрный» (Lancelot du Lac, 1974) Робера Брессона, «Песня Индии»), появляются на свет как отбросы той системы производства, чьё лицо искажено не то страхом, не то счастьем.
Жан-Пьер Удар: Как ты осмысляешь свое положение отброса?
Бенуа Жако: При существующем положении вещей, единственное, что имеет шанс действовать системе на нервы, раздражать её и заставлять шевелиться – это могут быть только отбросы. Маленькие неусваиваемые комочки, которые разбросаны тут и там по краям и препятствуют бесперебойной работе механизмов.
Жан-Пьер Удар: Мне кажется, что большинство сегодняшних фильмов предназначены вызывать эйфорию. Напротив, в «Убийце-музыканте» важно то, что он ведет прямой огонь по шоу-бизнесу, обнажая все механизмы, показывая, почему у артиста нет ни возможности самому обеспечить своё будущее, ни возможности укрепить своё положение с помощью чего-то наподобие желанного контракта, который свяжет его с продюсером. Вся первая часть посвящена этому: как некто входит в систему, как он не перестаёт ускользать от неё и как она начинает хотеть от него всё больше и больше.
Бенуа Жако: Персонаж фильма сам находится в положении отброса по отношению ко всем тем дискурсам, которые ухватились за него и…
Паскаль Кане: И здесь снова имеется отрицание по отношению к этой идее отброса. Возможно, это гений…
Бенуа Жако: Да, но это уже содержится в идее отброса.
Жан-Пьер Удар: Я считаю, что вопрос о том, гений этот тип или нет, совершенно вторичен.
Бенуа Жако: Но в то же время он является движущей силой повествования.
Жан-Пьер Удар: Это хитрость, шитая белыми нитками.
Бенуа Жако: И, тем не менее, это то, что приводит всё в движение.
Серж Даней: Что касается идеи отбросов, есть нечто, что меня особенно поражает в больших коммерческих фильмах, огромных махинах, вроде «Ада в поднебесье» (The Towering Inferno, 1974) Ирвина Аллена или «Всей жизни» (Toute une vie, 1974) Клода Лелуша, – это манера, в которой они изображают материальные средства их производства. «Повествование» этих фильмов предстает всего-навсего едва прикрытой метафорой бабок (fric), пущенных на их съёмку. Эти деньги принуждают нас. Они принуждают нас желать, принуждают нас наслаждаться. Доставляет наслаждение наблюдать за разрушением декораций пылающей башни, выстроенных специально для фильма «Ад в поднебесье». Напротив, есть фильмы (например, «Ланселот Озёрный» или твой), которые намеренно демонстрируют неисчерпывающее использование (или многообразное многоразовое использование) средств, которыми они располагают (актёры, декорации и прочее).
Паскаль Бонитцер: Это касается вещей, которые предстают по-новому в твоем фильме: публика, искусство, гений как отброс, а также денежное обращение.
Бенуа Жако: Это фильм, который прямо говорит о торговом договоре.
Паскаль Бонитцер: И который не демонстрирует свои материальные средства как знаки богатства или большой обеспеченности, но который выводит на сцену ту роль, которую в нём играют деньги. Нет никаких особенных декораций, высокооплачиваемых актёров, сюжетных поворотов, которые давали бы знать, как дорого обошлась съёмка, вместо этого фильм показывает сами деньги, что встречается редко. Деньги как знак.
Бенуа Жако: Да, деньги играют роль эквивалента. Есть множество предметов, из которых плетётся ткань повествования, которые образуют сеть: скрипка, деньги, маленькая девочка, красный цвет, голос, взгляды; всё это принадлежит порядку объектов.
Паскаль Бонитцер: В самом деле, фильм, который не прописывает в явном виде свои средства производства, это чистой воды идиотизм. Нужно сказать (и у нас есть для этого отличный повод), что фильм является фильмом только тогда, когда (не подчиняясь необходимости отвечать заранее заданным требованиям общества) он считает необходимым включить в себя общественные проблемы, с которыми сталкиваемся мы все.
Кадр из фильма «Убийца-музыкант»
Любовь, закадровое пространство
Жан-Пьер Удар: Есть одна простая, может быть, даже слишком, вещь, которую можно сказать о фильме. Это фильм о том, до какой степени всё-таки невыносимы социальные отношения при капитализме.
Бенуа Жако: Действительно, в фильме это есть.
Паскаль Бонитцер: Это всё-таки предполагает в некотором смысле присутствие критического измерения. Даже если ты не предполагал какой-то определенной критической точки зрения, даже если фильм не занимается собственно критикой. Критическое измерение появляется в виде критического взгляда субъекта на положение дел в обществе.
Бенуа Жако: Да. Как и все фильмы, которые построены вокруг провала, хиазма, всеобщего разрыва, он берёт черноту, стремительное движение кошмара и, как следствие, в тот или иной момент времени с необходимостью возникает критическая дистанция.
Паскаль Бонитцер: Осторожно! Хиазм, разрыв, трещина – всё это звучит ужасающе возвышенно! Хотя в фильме это не так.
Бенуа Жако: Ох, нет! В нём идёт речь о практике, – играть музыку – которая совершенно прозаична, складываясь из взаимодействий между людьми и реальными вещами, которая предполагает и денежные, и классовые отношения.
Место, которое музыка занимает в фильме, способ, которым она в него входит, в этом есть нечто от травмы. Когда музыка внезапно появляется, может показаться, что она вплетается в повествование. Можно сказать, что она обретает своё значение как элемент повествования, но когда действие музыки осуществляет свое вторжение (известно, что музыка – это не язык), происходит захват восприятия (perception), который внезапно разрушает повествование и наносит зрителю порез, рану (fair hiatus). Этот довольно травматичный жизненный опыт – это способ, которым музыка вписывается в фильм. Не случайно в фильме так много музыки Шёнберга, именно он первый начал серьезно осмысливать музыку с точки зрения травмы (я имею в виду главным образом Erwartung [2]).
Жан-Пьер Удар: Такой подход демистифицирует музыку, которая вопреки всему остается самым мистическим из искусств. Никто из нас, за исключением одних Штраубов, не привык думать о музыке как о работе, действиях тел, взаимодействии инструментов.
Паскаль Кане: Но это же и в самом деле так, что музыкант больше, чем другие, напоминает иллюзиониста.
Бенуа Жако: Одна из важнейших частей скрипки называется «душка» (фр. âme – душа). И это обстоятельство породило массу фантазий, у Гофмана, например.
Паскаль Бонитцер: По этому поводу можно задаться вопросом (хотя это может быть совершенно надуманным): не наделена ли скрипка магической властью, и не фантастический ли фильм перед нами. Ведь когда другой скрипач добивается успеха, он одалживает скрипку Жиля…
Бенуа Жако: В том то и дело, что фильм так и работает. На уровне кадрирования, длительностей, он действует из закадрового пространства, как реальное, но реальное отсутствующее, как смещённая причина. Все, что мы видим, и что предопределяет повествование – всё это только объекты-субституты, которые циркулируют и определяют место персонажей: деньги, красный цвет, взгляды (всегда несколько в сторону), голоса, которые подгоняет музыка, интонации и т. д. Объекты циркулируют как знаки реального, которое себя не показывает.
Жан-Пьер Удар: Меня заинтересовало, что в твоём фильме (по сравнению с «Воспоминаниями о Франции», фильмом Тешине, который лично мне не по душе) поднимается проблема письма, но не с точки зрения семиотики, т. е. в терминах социальных жестов и поз (gestus social) и прочей чепухи. Ты стараешься сплести дискурс настолько точный, конкретный насколько это вообще возможно, даже если приходится ради этого наступать себе на горло. Тогда как Тешине играет сразу на нескольких столах, тут достанется и интеллектуалам (см. Барт), и широкой общественности etc., а в итоге получится винегрет.
Бенуа Жако: Идея абстрагировать то, что присутствует в кадре, что дано в плане, приводит меня в невероятное возбуждение, как, например, сделанное в фильме «За пределами разумного сомнения» (Beyond a Reasonable Doubt, 1956) Фрица Ланга. Дело в том, чтобы опустошать кадр и удерживать его в этой искусственной пустоте, чтобы переместить всё в закадровое пространство и наполнить кадр беспокойством, тревогой, тайной. Вот, что меня интересует.
В моём фильме есть разные способы заставить время указывать по ту сторону кадра. Нужно отчетливо выделить края. Это можно сделать с помощью света. Когда мы смотрим фильм, мы не понимаем, откуда исходит свет, мы ничего не знаем о том, где находится источник света, свет всегда идет извне. Мы не знаем, откуда берутся эти зоны теней, эти пучки света: нет никакого окна, на которое можно было бы указать, а если есть лампа, то это всегда обман. Мы никогда не знаем, кто с кем говорит, кто на кого смотрит, следовательно, всегда есть нечто, что принадлежит порядку истины и реального, но находится вовне. Причём репрезентация этого вовне меняется на протяжении фильма.
Паскаль Бонитцер: Закадровое пространство (hors-champs) является в то же время и пространством за вымыслом (hors-fiction)?
Бенуа Жако: Да, и в то же время то, из чего состоит повествование, выступает знаком отсутствия…
Паскаль Кане: Необходимо упрочить повествование пространственной однородностью.
Паскаль Бонитцер: Необязательно только пространственной. В равной степени это и действие (acte), которое отвечает другому действию (acte).
Жан-Пьер Удар: Речевой акт, акт присутствия.
Паскаль Бонитцер: Если я правильно понял твою мысль о закадровом пространстве, то речь идёт не об этом.
Бенуа Жако: Действительно, не об этом, но в этом она берет своё начало.
Паскаль Бонитцер: Закадровое пространство осмысляется как нечто полностью гетерогенное тому, что происходит в кадре.
Бенуа Жако: Точно. Это «полностью другое».
Жан-Пьер Удар: Кадрируя в такой сухой систематической манере, ты разрушаешь эффект присутствия, но не создаешь взамен нечто вроде «зова мнимого присутствия», который идет из закадрового пространства. Я чувствую это закадровое как «нехватку любви».
Бенуа Жако: В какой-то степени это так.
Паскаль Бонитцер: Когда мы говорим, что закадровое пространство – это любовь, которая не отвечает на требования любви, показанной в кадре, это не то же самое, что сказать: закадровое – это угрожающее присутствие, от которого зрителя бросает в озноб и которое вынуждает идентифицировать себя с той угрозой, которую показывают в кадре.
Жан-Пьер Удар: Узловой пункт твоего фильма – контракт с капиталистом – совершенно не совместим с требованием любви. Нельзя совместить требование любви с отношениями, которые продаются за деньги. Это точка, вокруг которой все время вращается Брессон, никогда не становясь к ней лицом к лицу.
Паскаль Бонитцер: Твой фильм сбивает с толку большое количество зрителей отсутствием бессознательных эффектов, к которым они привыкли, как то: всегда нужно давать контрплан. Считается, что закадровое пространство должно быть чем-то, что отвечает тому, что присутствует в кадре, и должно быть устроено по тем же правилам, по которым разыгрывается повествование.
Серж Даней: Могила для глаза (un tombeau pour l’œil) [3] в своем роде.
Паскаль Бонитцер: Это вариация той формулы, предложенной тобой в начале разговора, по поводу специфического места зрителя, которое ты ему отводишь в кинодиспозитиве.
Бенуа Жако: Да, в фильме нет такого предзаданного места, где воображение зрителя могло бы спокойно расположиться. Что касается закадрового пространства, я хочу сказать, что реальное закадровое полностью травматично, принадлежит порядку травмы.
Жан-Пьер Удар: Что ты понимаешь под «травмой»? Это социальная реальность, [общественные] отношения, которые ты описываешь? Разве сама вторгающаяся травма не является способом письма? Твой фильм сделан так, чтобы травмировать зрителя. Нет никакого защитного экрана, составленного из фантазмов (fantasme), никакого сновидческого экрана.
Паскаль Бонитцер: В связи с этим в фильме есть цитата из «Случая человека с волками»: «Вдруг окно само распахивается» [4]. Нет никакого экрана. Не стоит ли поэтому упрекнуть тебя в несколько избыточной систематичности? Некоторые сцены, по крайней мере, на первый взгляд, выглядят из-за этой систематичности надоедливыми. Например, когда Дионис Масколо говорит Жилю паковать чемоданы, мы видим, что он смотрит в другом направлении, тогда как делает вид, что обращается прямо к Жилю.
Бенуа Жако: Согласен, направление этого взгляда был плохо продумано. Он должен был быть на два-три градуса чуть правее.
Паскаль Бонитцер: Если бы даже он был чуть менее воспринимаемым, он не стал бы от этого менее систематичным…
Бенуа Жако: Есть логика, которая управляет фильмом от начала и до конца, и я абсолютно ее придерживаюсь. Таков мой принцип работы: суть в том, чтобы с самого начала у меня была логичная и последовательная предустановка, и я бы придерживался её, даже осознавая, что до конца этого добиться нельзя.
Паскаль Кане: Мне кажется, что можно было бы предложить и следующую критику: не впадаем ли мы в метафизику, со всеми этими пространствами за кадром, этими безднами?
Серж Даней: Как у Брессона, например…
Бенуа Жако: У Брессона всё наполнено вымыслом; работа с голосами, работа с телами – всё подразумевает это. В моём фильме всё совсем не так. Я надеюсь, что то, что он рассказывает, и тот способ (о котором я уже говорил) двигать с мест публику и заставлять её смотреть на себя, не предполагает ничего метафизического, совсем наоборот.
Паскаль Кане: Концовка фильма оставляет такое ощущение: эффекты реального в кадре в конце становятся всё сильнее и сильнее, и они усиливают зов бездны, в которую всё рухнет.
Жан-Пьер Удар: Он отступает, потому что не может больше поддерживать с другими те отношения, которые сложились, но это не обморок в стиле Брессона или Мидзогути.
Бенуа Жако: Когда мы работаем с кадром, помещая в него эффекты закадрового, того, что мы не видим, того, что только подразумевается, всегда возникает нечто наподобие метафизического зова. Это не то, что я хотел бы совсем обойти стороной, хотя и задумывал фильм, который аннулировал бы эти эффекты, принадлежащие главным образом художественному миру Брессона.
Жан-Пьер Удар: Разница между твоей системой и брессоновской в том, что Брессон всегда предусматривает место для впадины, пустоты, тогда как в твоем фильме нет пустот, есть нить, которая ткётся, и мы должны следовать за ней. Если хочешь, можно было бы пофантазировать мимоходом, попробовать представить себе какую-нибудь метафизику, стоящую за отношениями персонажей – мы убедились бы, что фильм не даёт нам возможности построить вокруг него метафизическую систему.
Жоэль Бион и Филипп Марш на съёмках фильма «Убийца-музыкант»
Натурализм, реализм
Бенуа Жако: Меня это совершенно не интересует, это абсолютно комфортная позиция, это позволяет зрителю занять совершенно успокоенную, неподвижную, фиксированную, застывшую позицию, тогда как мне интересно поставить его в непрочное положение постоянно колеблющегося.
Паскаль Кане: Это от того, что зритель не движется через фильм так, как он движется в естественной окружающей среде.
Паскаль Бонитцер: Я хотел бы вернуться к критике систематичности, которую только что затронул. Я собирался спросить, нет ли в таком подходе специфического формализма? Взять за основу предустановку, которая состоит в том, чтобы делать так, что люди никогда не смотрели в ту сторону, где другой ждёт, чтобы встретить их взгляд, – разве такой принцип не будет слишком формальным? Тогда как твой фильм на определённом уровне развивается из своего рода реализма. Слово может показаться парадоксальным по отношению к фильму, который так мало отводит эффектам реального, естественного, но, тем не менее, в нём присутствует нечто наподобие реализма манер поведения. В том, что касается отношения к деньгам в фильме – это очевидно. Разве в этом утверждении предустановки нет чего-то еще, некоего кокетства?
Бенуа Жако: Реализм и натурализм – две разные вещи. То, что в фильме есть реальные отношения, реальные манеры поведения, которые производятся фильмом и которые взывают к реальному в видимом, надеюсь, что это именно так. Но это благодаря натурализму сцен и отношений, дающему возможность смещать показываемые вещи.
Серж Даней: Что такое для тебя натурализм?
Бенуа Жако: Это репрезентация «действительной» жизни.
Серж Даней: Как избежать этого в кино?
Бенуа Жако: С помощью абстракции.
Серж Даней: И почему натурализм это плохо?
Жан-Пьер Удар: Грубо говоря, натурализм – это почти всегда жанровые сцены, в которых персонажи прекрасно понимают друг друга, у них нет проблем друг с другом, из-за которых могли бы возникнуть реальные осложнения, нет никаких противоречий.
Паскаль Кане: Как если бы это был самоочевидный объект, который беспрепятственно отражается в зеркале.
Бенуа Жако: Это как раз первое, что я должен был бы сказать. Все, что мы видим сегодня на экранах, как у Дуайона или в «Старом ружье», – это натурализм. Суть в том, чтобы делать жанровые сцены, а это вгоняет меня в ужас. Кроме того, идея естественности мне отвратительна. На мой взгляд, фильмы, которые стремятся подражать запросу на натурализм, но рассчитывают обмануть в этом зрителя, это такие фильмы, которые точно дадут осечку и обречены на провал.
Паскаль Кане: Но мы не можем совсем исключить натурализм, хотя бы как этап, как момент в работе по репрезентации. Такие фильмы Ренуара, как «Преступление господина Ланга» (La crime de M. Lange, 1936) или «Будю, спасённый из воды» (Boudu sauvé des eaux, 1932), проходят через это.
Бенуа Жако: Мне больше нравится «Завещание доктора Корделье» (Le testament du Docteur Cordelier, 1958), он гораздо более беспокойный. Когда мы делаем фильм, важно решить, собираемся ли мы поддерживать зрителя в его положении или, наоборот, потревожить его. Третьего не дано. Если мы хотим доставить ему удовольствие, показать ему его собственный воображаемый зеркальный образ, ничего дельного не выйдет.
Серж Даней: Ты говоришь «мы», но разве не было бы интересным уточнить, контекстуализировать исторически проблему, спросив: «Кого я собираюсь растревожить, какого зрителя, как выглядит этот зритель в сегодняшней Франции?».
Бенуа Жако: Зависит от фильма. Для моего первого фильма (в котором не было возможности широко размахнуться) я выбрал целью растревожить зрителей из среды посетителей художественных галерей и попытался…
Жан-Пьер Удар: Которые придерживаются левых взглядов…
Серж Даней: Добровольные мазохисты.
Бенуа Жако: Мой следующий фильм я хотел бы сделать с актерами и средствами, которые позволили бы заманить на фильм сто или сто пятьдесят тысяч человек, вместо двадцати тысяч, которые, надеюсь, посмотрят «Убийцу-музыканта». Хотелось бы посмотреть, как это пройдёт.
Примечания переводчика:
[1] Паскаль Кане полагает, что сюжетом фильма является проблемное отношение «деньги» – «искусство», которое удваивается тем, что герой фильма занят решением той же проблемы. [Назад]
[2] «Ожидание» – монодрама для сопрано и оркестра, op. 17 Арнольда Шёнберга (1909). [Назад]
[3] Серж Даней отсылает этим словосочетанием к беседе с Жан-Мари Штраубом и Даниель Юйе о «Моисее и Аароне» Un tombeau pour l’œil (Introduction à la musique d’accompagnement pour une scène du film d’Arnold Schoenberg), опубликованной в «Кайе» № 258-259, С. 5-26 и одноимённой статье в том же номере Un tombeau pour l’œil (En marge de l’Introduction à la musique d’accompagnement pour une scène de film d’Arnold Schoenberg de J.-M. Straub), С. 27-35. [Назад]
[4] «Мне снилось, что – ночь, и я лежу в моей кровати (моя кровать стояла изножьем к окну; перед окном находился ряд старых ореховых деревьев. Я знаю, что была зима, когда я видел этот сон, и ночное время). Вдруг окно само распахивается, и я вижу, испытывая сильный страх, что на большом ореховом дереве перед окном сидит несколько белых волков. Их было шесть или семь штук. Волки были совершенно белые и скорее выглядели, как лисицы или овчарки, ибо у них были большие хвосты, как у лисиц, а их уши стояли, как у собак, когда они настороже. Испытывая сильный страх, очевидно, что волки меня съедят, я закричал и проснулся. Моя няня поспешила к моей кроватке, чтобы посмотреть, что со мною случилось. Прошло много времени, прежде чем я убедился, что это был только сон, – так естественно и ясно предстала передо мной картина, как открывается окно, а на дереве сидят волки. Наконец я успокоился, почувствовал себя так, как будто избавился от какой‑то опасности, и снова заснул. Единственным действием в сновидении было распахивание окна, ибо волки сидели совершенно спокойно безо всякого движения на ветках дерева, справа и слева от ствола, и глядели на меня. Было похоже на то, что все свое внимание они сосредоточили на мне. Я думаю, что это был мой первый страшный сон. Мне было тогда три, четыре, самое большее – пять лет. До одиннадцати или двенадцати лет я с тех пор всегда боялся увидеть что-нибудь страшное во сне». Фрейд З. Два детских невроза. М.: Фирма СТД. С. 149. [Назад]
Entretien avec Benoît Jacquot (L’assassin musicien), Cahiers du Cinéma, №262-263, Janvier 1976, рp. 41-47
Перевод с французского: Константин Акушевич