К 80-летию Жан-Мари Штрауба на CINETICLE продолжается неделя режиссера. Сегодня мы публикует программное эссе Сержа Данея о фильме «Слишком рано, слишком поздно» и работе Штрауба и Юйе над звуком, который в их фильмах обретают особую роль. Это эссе впервые было опубликовано в издании Liberation. Позже, специально для буклета нью-йоркской ретроспективы режиссеров его перевел американский кинокритик и куратор этой ретроспективы Джонатан Розенбаум, назвавший «Слишком рано, слишком поздно», наряду с Operai, Contadini, — самым прекрасным пейзажным фильмом, которые сняли Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе.
Что общего у Джона Траволты и Жан-Мари Штрауба? Да, вопрос не из легких. Один танцует, другой нет. Один марксист, другой им не является. Один чрезвычайно известен, другой известен, но не настолько. И у того и у другого есть свои поклонники. Я, например.
Однако стоит увидеть их фильмы, которые, к слову, появились на парижских экранах в один и тот же день, как сразу становится понятным, что их терзают одни и те же вопросы. Вопросы? Скорее, страсти или даже так – страсть к звуку. Здесь я имею в виду два хороших фильма и два великолепных саундтрека — «Прокол» Брайана Де Пальмы и «Слишком рано, слишком поздно» Штрауба (вместе с Даниэль Юйе).
Вы будете настаивать, что кино — это «изображение и звук». Но что, если поменять их местами? Что, если это будет так — «звук и изображение»? Звук, который заставляет зрителя представить то, что он видит и видеть то, что он представляет? И что, если кино это ухо – всегда настороже, как у собаки, которое берет на себя функции зрительного аппарата, теряющего ориентацию? На открытой местности, например.
В «Проколе» Джон Траволта играет помешанного на звуковых эффектах парня, который по одному только звуку находит преступника и раскрывает преступление. В «Слишком рано, слишком поздно» Штрауб и Юйе блуждают по французской провинции вместе со своим вдохновленным звукорежиссером Луи Оше, позже они отправятся в Египет, проедут вдоль по Нилу, побывают в Дельте. Они начинают со звуков, самых разнообразнейших звуков – от мельчайших до едва уловимых, и тоже раскрывают преступление. Место преступления — земля; жертвы — крестьяне; свидетели — пейзаж. То есть, облака, дорога, трава, ветер.
Махмуд Энгельс
В июне 1980-го, на протяжении двух недель Штраубы снимали во французской провинции. Их видели в таких немыслимых местах, как Треоган, Мотрефф, Марбеф и Арвиль. Видели, как они рыскали неподалеку от больших городов: Лион, Ренн. Идея, которая стояла за опусом № 12 в списке их произведений (будучи уже двадцать лет в кинематографе!), сводилась к следующему: снять те места, о которых упоминал Энгельс в своем письме к будущему предателю Каутскому такими, какие они есть сейчас. В этом письме, которое за кадром читает Даниэль Юйе, вооруженный статистикой Энгельс описывает нищету провинции накануне Французской Революции. Вполне ожидаемо, эта местность изменились. Во всяком случае, сейчас там больше ничего нет. Французская провинция, по словам Штрауба «выглядит как виньетка к научно-фантастическому роману, как покинутая всеми планета». Если там и живут люди, то их нигде не видать. Поля, дороги, заборы, деревья, высаженные в ряд — все это следы человеческой активности, однако жителями здесь являются птицы, пара машин, едва различимые шорохи, ветер.
В мае 1981-го Штраубы уже в Египте и снимают совсем другие пейзажи. В качестве гида на этот раз не Энгельс, а более современный марксист Махмуд Хуссейн, автор недавно вышедшей знаменитой «Классовой борьбы в Египте». За кадром слышим голос арабского интеллектуала, который рассказывает по-французски (но с акцентом) о крестьянском сопротивлении английской оккупации, вплоть до «petit-bourgeois» революции Нагиба в 1952. И снова, если говорить о власти, крестьянский переворот случился слишком рано и принес плоды слишком поздно. Сквозь все «содержание» фильма проходит этот навязчивый рефрен. Он задан с самого начала, как музыкальный мотив: «средний класс был слишком труслив, чтобы отстаивать свои интересы/ со времен Бастилии все вынужден был делать простой народ». (Энгельс)
Фильм, таким образом, предстает в виде диптиха. Франция – один. Египет – два. Нет актеров, нет даже персонажей и тем более нет статистов. Если в «Слишком рано, слишком поздно» и присутствует актер, то это пейзаж. Но и для этого актера заготовлен текст: История (крестьяне, которые сопротивляются, земля, которая остается), свидетелем которой он является. Актер играет не без таланта: то облако проплывет, то птицы разлетятся, то купа деревьев склонится под ветром, разойдутся тучи; вот из чего состоит игра пейзажа. Эта игра метеорологического толка. Подобного уже давно никто не видел. С эры немого, если точнее.
Ветер создает шум
Просматривая «Слишком рано, слишком поздно» (особенно первую его часть), мне вспомнился еще один фильм, снятый шведским режиссером Виктором Шестремом в 1928-м в Голливуде — «Ветер». В этом великолепном фильме показано, как звук ветра сводит с ума героиню Лилиан Гиш. Фильм был «немым», что только придавало ему энергетики. Любой, кто видел «Ветер» согласится, что это звуковая галлюцинация. В принципе, «немого кинематографа» ведь никогда и не существовало, был, разве что, кинематограф глухой ко всему тому шуму, творящемуся у зрителя внутри, в его теле, которое становится эхо-камерой изображения. Изображения ветра, например.
Только с приходом звукового кино, для тишины открылись новые возможности. Брессон пишет с оптимизмом, что «Звуковое кино изобрело тишину». Во всяком случае, возможность тишины. Ветер, к примеру. Сложно вспомнить каким был ветер в фильмах тридцатых, сороковых, пятидесятых. Скорее, это была гроза со своим «шшшш» в фильмах про пиратов. Но как же насчет норда, сквозняка, воздушных потоков, которые так близки к тишине? А вест? Вечерний бриз? Нет. Нужно было ждать прихода шестидесятых с их маленькими сихронизирующими камерами, с Новыми Волнами. Нужно было ждать Штрауба и Юйе.
Ухо, которое видит
На пике собственной утонченности, когда они начали писать звук напрямую, в их фильмах появился необычный феномен («Из мрака к сопротивлению», например). В них появилась та самая «звуковая галлюцинация», которая характерна для «немого» кино. Схожий феномен можно обнаружить и в некоторых фильмах «ветеранов» Новой Волны: Ambara Dama Руша, «Жена летчика» Ромера, «Северный мост» Риветта. Словно прямой звук вернул отсутствие звука. Словно из переполненного звуками мира перед нами снова возникает фигура шута.
Это нормально: когда кинематограф «молчал», мы были готовы окрасить его всеми возможными звуками, самыми мельчайшими, самыми интимными. И только после того, как он заговорил и в особенности с появлением дубляжа (1935) уже ничто не могло оспорить победу диалога и музыки. У слабых, едва уловимых звуков не было никакого шанса. Это был геноцид.
Однако они вернулись, постепенно. В Америке при помощи оргии шумовых эффектов (см. Траволта), во Франции при помощи перевоспитания уха (см. Штрауб). Насколько я знаю, «Слишком рано, слишком поздно» является одним из немногих фильмов со времен Шестрема, в которых запечатлен ветер. Чтобы поверить, вам нужно это увидеть – и услышать. Такое впечатление, будто камера и скромная съемочная группа подняли ветер, как парус и скользят по поверхности пейзажа, как по волнам. Камера играет с ветром, следует за ним, пытается предугадать его движения, летит обратно, как пуля, рикошетом. Будто бы ее держали на поводке или привязали к постороннему механизму, как в «Центральном регионе» Майкла Сноу (в фильме Сноу камера тоже запечатлевала в какой-то мере пустынную планету). Одно объясняло другое.
Видеть и в то же время слышать – это же невозможно, скажете вы! Конечно, но (1) Штраубы преданны своему делу и (2) путешествия в невозможное учат многому. С нашей помощью или без нее в «Слишком рано, слишком поздно» нужный эффект достигнут: временами, начинаешь видеть (трава, которую клонит ветер) прежде чем начинаешь слышать (ветер, ответственный за это движение). В какой-то момент сначала слышишь (ветер) и только потом видишь (траву). Изображение и звук синхронны и, тем не менее, в отдельный момент каждый из нас может создать этот эффект в зависимости от того, в каком порядке расположить свои ощущения. Эти фильмы, таким образом, можно охарактеризовать как чувственные.
Не беспокоить
Это в первой части, во французской пустыне. В перенаселенном Египте все немного по-другому. Тамошние поля далеко не заброшены, на них работают феллахи, и уже нельзя идти туда, куда в голову взбредет и снимать кого угодно и как угодно. Сцена снова принадлежит другим. Штраубы убеждены (тот, кто видел их фильмы, наверняка заметил их непреклонность в этом вопросе), что режиссер не должен беспокоить тех, кого снимает. Поэтому вторую часть «Слишком рано, слишком поздно» нужно рассматривать, как последовательность наступлений и уходов, режиссеры в ней уже, скорее, не метеорологи, а иглотерапевты в поисках той единственной верной точки, с которой их камера сможет захватить людей, при этом их не потревожив. Сразу же они осознают две угрожающие им опасности: экзотический туризм и скрытая камера. Слишком близко, слишком далеко. В одной длинной «сцене» камера установлена напротив фабричной проходной, что позволяет наблюдать за тем, как мимо проходят египетские рабочие, как они входят и выходят. Слишком близко, чтобы не заметить камеры, слишком далеко, чтобы из любопытства к ней подойти. Найти эту самую точку, точку этическую, в этом на данном этапе и заключается вершина мастерства Штраубов. Они, возможно, надеются, что для снимаемых «статистов» их скромная съемочная группа, «притаившаяся» со своей камерой посреди поля или пустыря, покажется всего лишь случайным элементом пейзажа, ненавязчивым пугалом, очередным миражом, который в следующее мгновение развеет ветер.
Подобные угрызения совести ошеломляют. Это сейчас не в моде. Снять фильм, особенно в провинции, означает, прежде всего, расхитить все, что можно, нарушить привычное течение жизни, фабриковать идеальные кадры провинции, местного колорита, эти тошнотворные черепки для музея назад-к-природе. Причина в том, что кино принадлежит городу, и никто в точности не знает каким должен быть «крестьянский кинематограф» — основанный на личностном опыте, на хронотопе самих крестьян. Поэтому Штраубов, городских жителей, навигаторов материкового толка, следует рассматривать, как потерявшихся. Посмотрите на них, там, посреди поля, как они слюнявят пальцы, пытаясь уловить ветер, как они напрягают уши, чтобы услышать то, что он им говорит. Оголенные ощущения служат компасом. Отсюда выходит все остальное – этика и эстетика, содержание, форма.
Для кого-то подобный опыт может стать невыносимым; такое случается. Для кого-то сама только идея подобного опыта уже невыносима; такое происходит каждый день. Кто-то решит, что снимать ветер глупая затея. Горячий воздух и что с того? Кто-то точно так же пройдет мимо кинотеатра, опасаясь сойти с битой колеи, сойти в нехоженую неизвестность.
Впервые опубликовано 20-21.02.1982 в LIBERATION
Перевод с французского на английский: Джонатан Розенбаум
Читайте также:
— Штраубу — 80: Как волшебство