Монография Реймонда Вильямса «The Country and the City» начинается с того, что автор выявляет свое собственное реальное место в том пространстве, которое он изучает. Следуя этому примеру, статью о топографии беларуского кино мы открываем прямой речью автора, Максима КАРПИЦКОГО:
«Я родом из маленького городка, одинаково далёкого как от деревни, так и от большого города, и одинаково близкого им. Когда я смотрел фильмы, снятые в БССР, меня всегда удивляло, как та реальность, которую я знал из книг и собственного опыта, преломлялась в них. Эти заметки — попытка подступиться к тем впечатлениям, пунктирно проследить, как отражалось на экранах тесное переплетение связей реальных города и деревни. Заметки, написанные с любовью к старым фильмам и надеждой, что в новых картинах беларускому кинематографу ещё многое предстоит открыть и переосмыслить».
«Сено на асфальте, — подумал я, — сено на асфальте…»
(Михась Стрелцов)
«Под асфальтом – пляж»
(Ситуационистский лозунг)
Деревня в первых беларуских фильмах — это дымящийся топос горячечных фантазий «В огне рождённой» (1929, В. Корш-Саблин), где всё население сорвалось с насиженных мест и ринулось на борьбу за строительство нового социалистического общества или ищет лёгкой наживы в банде Балаховича (оставим дебаты об этом деятеле историкам). Деревня смыта пронесшейся (контр-)революционной волной, «только старики, женщины и дети оставались приросшими к своим лачугам в разорённых местечках Белоруссии», — говорит титр фильма. Князья здесь живут во дворцах, напоминающих одновременно Древний Рим и Багдад, одеваются в шкуры леопардов, тогда как крестьяне гниют в болотах. После выхода на экраны фильм Корш-Саблина немного критиковали за вторичность по отношению к «Арсеналу» Довженко, но общая эмоция выражалась скорее такими словами из «Чырвонай змены»: «Сюжета нет — есть вчера, сегодня и завтра Беларуси, рассказанное языком оживших вещей и динамикой человеческих масс… Это — язык нового искусства». Подобная, хотя и не столь радикальная в плане формы картина представлена и, например, в «Кастусе Калиновском», «Лесной были», «Гришке-свинопасе», «Джентльмене и петухе» и др. Города с их заводами, естественно, не должны быть брошены ради более важной борьбы, а зачастую представлены как фронт едва ли не более важный, чем непосредственное вооружённое противостояние с контрреволюцией. Провинциал и сельчанин интересны только в качестве свежеиспечённых горожан, как живое поле борьбы старого и нового с предопределёнными результатами.
Утрата деревенскими жителями социальной идентичности при переезде в город не воспринималась как проблема. Сама тема миграции в город обыкновенно развивается по двум основным сценариям: правильный и неправильный, при этом сделавшему неверный выбор часто даётся возможность перевоспитаться. В раннем фильме Донского и Авербаха «В большом городе» (1927) представлены обе линии. Два друга-сельчанина переезжают сначала в провинциальный городок, а потом — в Москву. Там один из товарищей идёт по «кривоколенному переулку»: пишет декадентские стихи («На ножи взяла меня столица, день за пьяным дымом не мигнёт», якшается с нэпманами («есть ещё люди, которые не нужны нам, как лишние буквы старой азбуки») и практикует недолго просуществовавшую на советских экранах свободную любовь («брехня, это не любовь, а гадость»). Другой вливается в строгую жизнь строителя социализма (в самом буквальном смысле — идёт рабочим на стройку). Но оба случая объединяет одно: несмотря на просматривавшееся изначально различие склонностей, оба сельчанина — почти tabula rasa для хорошего и плохого (нового и старого), уже существующего в городе. То есть, социалистический реализм подхватывает древний, даже ещё не буржуазный, стереотип о невинных дикарях. Правда, на новой почве такой образ становится противоречивым: если в марксистской трактовке истории отрицается идея «старого доброго времени» с его идиллическими порядками, то не совсем ясно, откуда же берётся прекраснодушность/простоватость у эксплуатируемого класса.
Кадр из фильма «В большом городе», реж. Михаил Авербах, Марк Донской, 1927 год
Не менее схематичная «Саша» (1930, А. Хохлова) более интересна, наверное, только тем, что здесь монтаж и камера смелее и правдоподобнее показывают первое впечатление от большого города (рваный монтаж и крупные планы действеннее наложения кадров, применяемого Донским). Правда, если пойти дальше урбанизации и репрезентации деревни, то фильм Александры Хохловой — любопытное исследование советского общества через призму отношения к женщине (в одном ряду с фильмом Е. Дзигана «Суд должен продолжаться»).
Фильмы 20-30-х часто хороши, но их режиссёры совершенно не были заинтересованы в том, чтобы набросать даже приблизительную карту взаимодействий села и города, Москвы и нерусских советских республик. Кино, фактически, отказывалось от отображения реальности ради её преобразования. Достаточно бегло пролистать каталог продукции «Беларусьфильма», чтобы увидеть, что на беларуской национальной киностудии фильмов, посвящённых сельской местности, адаптации провинциалов в городской среде выходило значительно больше, чем даже пресловутых партизанских картин. И всё же после первых двух десятилетий по-настоящему яркие сельские образы можно найти только в 50-60-х, синхронно с общесоветским пробуждением интереса к «деревенскому» кино и литературе. Рассказ Михася Стрельцова «Сено на асфальте» (1966) принадлежит именно этому времени, когда уже можно было с уверенностью утверждать, что, по меньшей мере, по месту проживания беларусы – «городская» нация. Метафора, придуманная Стрельцовым, должна была примирить деревню и город, выросший из неё, дать образную модель синтеза и мирного сосуществования двух культур, а стала скорее обидной кличкой для писателей-деревенщиков. И всё же, несмотря на подразумеваемое обобщение, «сено на асфальте» остаётся образом ситуативным и описывающим индивидуальное восприятие определённого персонажа.
Кадр из фильма «В огне рожденная», реж. Владимир Корш-Саблин, 1929 год
В беларуском же кино самое известное разрешение амбивалентности отношений города и деревни — фильм «Белые росы» (1983), который, может быть, потому и полюбился многим зрителям, что в его утопической картине мира структурный конфликт подменяется на легко разрешаемый мелодраматический. Интерес представляет разве что из каких ингредиентов готовится утопия. Кроме упомянутой мелодрамы это типичная для пасторального жанра ностальгия по никогда не существовавшим временам и фантасмагория близкая той, что мы встречаем в картинах Эмира Кустурицы. Конечно, самые сюрреалистические моменты в «Белых росах» оказываются снами и не выходят за безопасные рамки, зато чудаковатость персонажей самая что ни на есть взаправдашняя. «Чудики» вообще характерны для деревенской прозы и фильмов, ведь, по сути, весь массив деревенского творчества — фантазии горожанина, уставшего от урбанистической рациональности. Под прикрытием прогрессивного отказа от замалчивания деревенской жизни и строгого подчинения её изображения нуждам пропаганды, здесь происходит реакционное восхваление патриархальных порядков. Цензоры, кажется, оказались более чувствительны к «излишкам» в проявлениях свободы нравов горожан в период оттепели, в деревенских же фильмах зритель поддавался ностальгическому любованию придуманными крестьянами, будто бы сохранившими досоветскую «исконность».
Куда более интересными выглядят другие два фильма, снятые на излёте «деревенского кино», — «Люди на болоте» Виктора Турова («национальный артхаус», как метко охарактеризовала этот эпос Ольга Романова) и «Культпоход в театр» Валерия Рубинчика. «Люди на болоте» (1981) имеет дело, прежде всего, с категориями национального, их размыванием, ломкой и переосмыслением, а «Культпоход в театр» (1982) — возможно, самый интересный фильм о взаимоотношениях города и деревни, снятый в БССР. Конечно, фильм Рубинчика в первую очередь высказывание о творчестве, но не менее интересно и то, что говорит сам материал, избранный режиссёром для создания собственных «8 1/2». Даже типичное любование сельскими красотами, выдающее взгляд горожанина, здесь грамотно вписано в сюжет: главный герой-писатель едет в деревню за вдохновением, материалами для новой пьесы. В конце он же открыто признаётся, что не знает сельской жизни. Деревня здесь не пассивна: писателя Скоробогатова чуть ли не силой привозят в посёлок Белые озёра. Фактически, деревня требует голоса, выступает заказчиком пьесы и хочет, чтобы писатель говорит за крестьян и о крестьянах. Советы молодого драматурга наивны, никто им особенно не верит, но все с готовностью принимаются им следовать, и даже потерпевшая в результате всего этого сторона остается не в обиде и не осуждает незадачливого советчика.
Кадр из фильма «Культпоход в театр», реж. Валерий Рубинчик, 1982 год
Фильм Рубинчика — ироничный портрет не только горожанина, но и интеллигента, самопровозглашённой совести нации, на деле выполняющего менее пафосную, но, видимо, необходимую функцию. Грубоватый мимесис пьесы скорее не скрывает, а делает очевидным непонимание писателем событий, перенесённых на сцену. И всё же самого факта «говорения за», очевидно, достаточно. Деревня выступает своеобразной внутренней колонией, с вытекающим отсюда ресентиментом. Только в отличие от колонии-государства, деревня не может объявить независимость, и реализуется через связи с городом. «Культпоход в театр» — тонкий, не поддающийся полной дешифровке фильм, едва ли не наилучшим образом отражающий ускользающую, изменяющуюся природу города и деревни, и их взаимоотношений.
Не станем подробно останавливаться на 90-х. После провозглашения независимости беларуское кино одновременно переживает кризис переходности и подъём: в 1991-93 гг. снимается более 20 фильмов в год, потом, с прекращением государственной поддержки — снова спад. Один из таких неровных, но живых фильмов о деревне — «Цветы провинции» (1994, Дмитрий Зайцев).
Кадр из фильма «Саша», реж. Михаил Авербах, Александра Хохлова, 1930 год
Любопытнее, что сейчас в урбанизованной Беларуси деревенская тема всё ещё звучит, и не вызывает отторжения, в отличие от, например, партизанских сюжетов. «Беларусьфильм» снимает отвратительный «На перепутье» (2011) и вторичный, но небезнадёжный «Белые росы. Возвращение». Независимые студии создают сочащийся ресентиментом «Граф в апельсинах» (2015), милый и старомодный детский фильм «Тимур и команда» (2014). Авторы проекта «Хронотопь» (2015- …), пытаясь создать свою версию национальной мифологии, не избегают и от сельской темы. Даже самый урбанистический из молодых беларуских режиссёров Никита Лаврецкий, когда его фильмы выходят на территорию фантазии или сна, порой переносит место действия в дачный посёлок, этот эрзац деревни, — место, находящееся не там и не здесь. Одним словом, даже если «сено на асфальте» уже давно не описывает Беларусь, под асфальтом всё ещё растёт трава.
Читайте также в разделе:
– Совершенно особый случай | Денис Вирен
– Словарь образов «чехословацкой новой волны» | Никита Поршукевич
– Дух веет, где хочет | Ивана Кошуличева
– Жизнь фильма, который не может быть увиден | Ян Немец
– Жизнь второго плана | Максим Селезнёв, Вячеслав Чёрный
– После тирании | Максим Леонов
– К иной политичности венгерской кинематографии | Олег Горяинов
– Вперёд, назад, подальше | Станислав Мензелевский
– Коллективная травма в игровом кино: случай единичной репрезентации | Ольга Папаш
– Как мир поймал Маргаритку | Сергей Дёшин
– Неизвестный Желимир Жилник | Никита Бондарев