Лучшее время на свете
Вторая волна расцвета экспериментального кино припала на конец 50-х. В Европе созревали «новые волны», однако по-настоящему смелые, нестереотипные и осмысленные идеи начали возникать в Новом Свете. Факт все еще спорный, но именно «Тени» Кассаветиса были первым фильмом, вернувшим на экраны сырость жизни – главный тренд 60-х. В это же время в Нью-Йорке с девизом «кино – это революция» начинает функционировать, созданный братьями Мекас богемный журнал Film Culture. С 59-го редакция журнала начинает вручать награду лучшему независимому фильму года. Первым победителем становится как раз Кассаветис, вторым – главный битниковский фильм «Погадай на ромашке» Роберта Франка и Альфреда Лесли. Позже также отмечены Уорхол, Брекидж и «король андеграунда» Джек Смит – люди одной артистической среды. Вместе с ними в это же время в родном для себя Нью-Йорке начинал и Кен Джейкобс. Джек Смит снимался в его фильмах. В его лофте делали премьеру своего первого фильма братья Кучар.
В 60-е такие художники как Джейкобс, Смит, Уорхол, Райс, Коннер снимали фильмы формально похожие на работы индустриального голливудского кино. Мастерские и квартиры художников становились их альтернативой студийным павильонам, они сами делали пышные костюмы, сами развивали систему параллельных звезд. Но отсутствие средств и оригинальный творческий дух, крутое дилетантское чувство юмора превращал их работы скорее в мощную пародию на индустрию, в китч, в 64-м также возник термин «кэмп». В связи с этим лучший пример – сравнение экранизаций «Заводного апельсина» Берджесса. Перфекционистская роскошная визуально просчитанная версия Кубрика и грязная беззаботная работа Уорхола, снятая с одного дубля в подвалах его Фабрики.
Первые работы Джейкобса «Маленькие удары на счастье», «Блондинка кобра» при участии Смита – импровизационное квартирное кино из этой же серии. Даже вместо отпечатанных титров он использовал надписи на картонах и стенах, стоит ли говорить, что на несколько десятилетий раньше за Догму. В «Блондинке кобре» неестественно много времени занимает черный экран, поэтому работу Джейкобса также хочется назвать невинным и аполитичным американским ответом «Завываниям в честь де Сада» Дебора. Среди диаметральных по настроению работ этого периода у Джейкобса можно отметить поэтический фильм «Окно» – игру тональностей, мрака и элегантной синевы шестидесятницкого изображения.
Точка и линия в проекции
Свою первую камеру Джейкобс купил во время службы в армии: «Я выбрал боевую камеру, которой в прямом смысле можно было забивать гвозди». Но кино Джейкобса далеко от экстремального стиля репортажной съемки, более того, самые известные свои фильмы он делал вообще без использования камеры. Как вслед за ним Петер Черкасски или Харун Фароки, Джейкобс для создания многих своих работ берет уже снятые кем-то когда-то фильмы. Стиль Джейкобса можно назвать резиновое кино, очень часто он берет фильм- или фото-заготовку – что-то из ранних архивов Конгресса, например, пленки Эдисона – и лепит из нее свои произведения, растягивая, деформируя, перематывая, увеличивая, перекрашивая, коллажируя, разбавляя комментариями. Джейкобс обладает щедрым музыкальным мышлением, обращается с фильмом как с пластилином. Картинка может комкаться, двоиться, выворачиваться на изнанку, в любой момент могут появляться титры.
Интерес Джейкобса к изображению как таковому формировался еще в молодые годы. Он много учился живописи. Его сокурсником был один из пионеров абстрактного экспрессионизма Ханс Хоффман.
Джейкобс – автор фильма «Том, Том – сын дудочника» – прецедентной работы для эпохи постструктурализма. Здесь Джейкобс делает кинематографическую попытку «познать текст так, как он сам себя не может знать» (определение Терри Иглтона). Последнее время он увлекся превращением старых 2D фильмов в 3D. В то же время Джейкобса интересует опыт видения, а не анализ. Его идейная позиция: делать эмпирическое кино, а не концептуальное. Радикальное мнение Джейкобса: уже существует достаточно фильмов, нужно смотреть в них более глубоко, видеть их в новом свете.
Том и Том
Фильм «Том, Том – сын дудочника» Джейкобс выпускал несколько раз, дополняя искажение его изображения все новыми техническими приемами, в конце концов, сделал его для 3D. В основе всех версий «Том, Тома» одноименная работа 1905 года – 8 сцен общей длиной в 12 минут о городском балагане и погоне. «Том, Том – сын дудочника» 1969 года – 2-х часовой фильм, в котором Джейкобс прокрутил оригинальную ленту несколько раз, сначала обычным способом, потом ускорив, потом детализировав и показав в стоп-кадре некоторые ее фрагменты.
С первого раза мы видим десяток людей и их комические коллизии. Но во время последующих перемоток происходит ревизия впечатления. При повторном, более густом взгляде на фильм Джейкобс указывает на случайные детали – бант на платье, кастрюлю в углу кадра, – которые мы не замечали в первый раз, тем самым, искривляя содержание фильма. С одной стороны мы видим фильм более конкретно, но с другой стороны неканонический детальный просмотр оголяет абстрактную материю изображения – вместо истории на экране, мы, в первую очередь, видим пятна света, фактуру зерна, расположение фигур. Джейкобс парадоксально указывает на то, что существует оптимальный уровень восприятия изображения, и усложнение его и нахождение новых связей только отдаляет от сути.
Фильм «Том, Том – сын дудочника» считается классикой деконструктивистского авангардного кино. Это сложное кино, лишенное и грамма величия. Автор действует в нем скорее как ученый-испытатель, а не художник. Метод, использованный в «Том, Том» в 69-м, Джейкобс продолжит развивать и усугублять на протяжении всей своей фильмографии. Порой его фильмы превращались в сплошную дискотеку эффектов, иногда их использование было экономным и сухим.
Нематериальное кино
В чем важная роль кино для культуры в целом? Согласно теории философа Михаила Ямпольского, кино на сегодня является самым технически совершенным способом «фиксации видения вне мозга». То есть нашей способностью видеть со стороны свое видение и свое мышление. Подобную роль способна выполнять и живопись, но экрану это удается куда лучше, он гораздо более живой и гораздо менее материален. Как пример реакции на нематериальность кино Ямпольский приводит шок Максима Горького от сеанса Люмьеров в 1896 году. «Горький обращает гораздо меньше внимания на содержание видимого, нежели на само его появление, форму манифестации, возникновение и исчезновение». «Для Горького фильм наполнен серыми тенями». В свою очередь Бодрийяр в «Патафизика 2000 года» писал о точке, в которой современная музыка высокой точности, очищенная от всяких шумов перестает быть материальной. Можно сказать, что фильм «в некоторой точке» может быть образом видения или сознания, очищенным от материальной скорлупы. Этой точкой для кино может быть, например, процедура его проекции. Нематериальность кино – трудная и спекулятивная тема.
Еще в опытах авангарда 20-х годов в работах Оскара Фишингера и Вальтера Рутмана проскакивала идея нематериального кино. В начале 70-х нематериальностью кино увлекается Джейкобс. Он начинает использовать термин «паракинематограф», в его случае он имеет значение отличное от используемого сегодня, подразумевающего «не-кино». Джейкобс так называл как раз фильмы сделанные нетрадиционными для мейнстрима технологиями – без пленки и камеры. В исследовании нематериальности Джейкобс зашел дальше всех. Он работал даже не с тканью изображения как такого, а со способом его проекции. То есть прямо во время сеансов Джейкобс производил кинетически-оптические манипуляции, игру света и теней, создавая живое кино.
Капитализм
В какой-то момент Джейкобс облюбовал использование стробоскопического эффекта в своих работах. По этой причине ряд его фильмов не рекомендуют для просмотра эпилептикам. Среди таких работ было и сотрудничество с одним из главных авангардных композиторов планеты Джоном Зорном. У них было несколько совместных проектов под названием «Небесные тоннели» – агрессивные спиритуалистические абстракции. Популярное ныне движение виджеев – также производная от поисков Джейкобса 70-х годов. Еще одним его ноу-хау были фильмы для нервной системы.
Картины из серии «Капитализм» («Рабство», «Детский труд») – работы сделанные из одного лишь кадра. Джейкобс берет старое фотоизображение и придает ему движение. Например, в работе «Капитализм детский труд» он заставляет картинку, документирующую использование детского труда на текстильном комбинате в викторианской Англии, постоянно вибрировать и расслаиваться. Текстильная промышленность – символическая отрасль для капитализма ХIХ ст. Вибрация изображения в фильме Джейкобса напоминает движение ткацкого станка. К ней Джейкобс добавляет другие эффекты и высвобождает громадное количество энергии с одной лишь фотографии. Создается галлюциногенное ощущение усталости от монотонности изображения (фильм длится всего 14 мин.) – аффект отсылающий к изнурению рабочих на заводах и плантациях.
Стробоскоп у Джейкобса отсылка метафора не только станка, но еще и конвейера. Можно вспомнить комичный эпизод из «Новых времен», где герой Чаплина, работающий на заводе, продолжает дрожать и закручивать гайки, даже когда его конвейер останавливается. Со зрением после видео-процедур Джейкобса происходит примерно тоже.
Джейкобс не раз говорил, что он, мягко говоря, не в восторге от капитализма. Его левое мировоззрение порой делает его фильмы до невыносимости бескомпромиссными. В интервью Джейкобс говорил: «Цель кино, как я тогда ее понимал, была в том, чтобы лгать ради того, чтобы сделать жизнь чуть более терпимой».
Фло и Кен Джейкобс в фильме Азазеля Джейкобса «Маменькин мужчина»
***
Сегодня тополог изображения Кен Джейкобс – один из живых столпов американского авангардного кино, художник левых взглядов, продуктивный настойчивый режиссер, профессор кинематографа, одним из его учеников был критик Джим Хоберман. Он продолжает жить в Нью-Йорке вместе с женой Фло на деньги от грантов и преподавания.