«Джульетта» (Julieta)
Реж. Педро Альмодовар
Испания, 99 мин., 2016
Давно уже пора оставить разговоры о том, что Альмодовар будто бы снимает всё то же кино. Даже его прошлый фильм, «Я очень возбужден», — скорее попытка войти в прежнюю воду или поиграть со старыми игрушками. Теперь, на пресс-конференции по поводу премьеры «Хульеты» в Каннах, Альмодовар практически сразу признался, что для подготовки к работе смотрел фильмы Ингмара Бергмана, хотя нечасто заставляет о нем припоминать. Мощный бергмановский аккорд красного цвета в самом первом кадре едва ли не единственное удачно «присвоенное» заимствование за весь фильм. Столь любимые ранее элементы коллажности, изобретательно-китчевые титры здесь отсутствуют, и хотя Альмодовар не сдержался и использовал в декорациях цветастые обои, жизнерадостный чайничек и подобные знакомые мелочи, теперь они лишь необязательная часть дизайна, наравне, скажем, с непривычно мрачной по альмодоваровским меркам картиной Люсьена Фрейда, мелькающей в кадре, но не придающей фильму никаких дополнительных измерений.
Декоративность деталей, которые раньше и составляли стиль Альмодовара — очередное свидетельство того, что мадридская мовида окончательно ушла в прошлое, и ностальгирующему испанцу остаётся заполнять фильм знаками, принадлежащими времени его молодости. Альмадовар вообще довольно странно готовился к съёмкам: чтобы прочувствовать одиночество он будто бы изучал картины Антонио Лопеса Гарсии, походку Жанны Моро, читал книги. Сценарий основан на рассказах канадской писательницы Элис Манро, поэтому нет ничего особенно кощунственного в решении прокатчиков локализировать название как «Джульетта». Не стоит безоглядно доверять режиссёрам, но поверхностность такого «погружения» всё-таки чувствуется и в фильме: темп событий размереннее обычного, музыка Альберто Иглесиаса сдержаннее, а единственная песня (замечательная, но неуместная своей экспрессивностью Si no te vas Чавелы Варгас) вытеснена на финальные титры и даже там диссонирует с повествованием. Главный в мире представитель мовиды заинтересовался драмой, но лихорадочное дрожание сегодняшнего дня в его ранних фильмах, если присмотреться, окажется глубже теперешней серьёзности. Мадридская культурная сцена 80-х, конечно, всегда жила дизайном (в конце концов, песня-гимн того поколения прежде всего о скидках, модных штанах и галстуках), но страх, СПИД, наркотики и пакт молчания (кстати, первоначально «Хульета» должна была называться именно «Молчание»), принуждавший к забвению франкистского прошлого, были оборотной стороной легкомысленной joie de vivre.
Судя по результату, Альмодовар решил, что импульсивность персонажей и буйство красок, которыми он стал известен, не подходят для драматической истории и пошёл в сторону большей скупости визуального языка, именно в этом основное отличие Хульеты от других его фильмов. Ведь по сути, Альмодовар уже давно обращается к истории (флэшбэки, дневники часто играют формообразующую роль в его фильмах, начиная со «Все о моей матери» 1999 года, позднее в «Поговори с ней», «Дурном воспитании» и др.). И раньше подразумевалась частная история, но Хульета вовсе изолирована от общества (она недолго преподаёт классическую литературу, потом живёт в провинции или в Мадриде, едва ли выходя в свет). Одновременно с формальным обращением к прошлому (здесь есть и письмо-дневник, и флэшбэки, и устные рассказы, и удачная сцена с поездом, который как бы движется назад во времени), прежняя кэмповость всё в большей степени избавляется от своего контекста и становится декоративной. Болезненные воспоминания поколения подменяются частными и замешиваются на классическом сочетании эроса и танатоса, поданном максимально обобщенно, отчего тот факт, что «Хульета» должна была стать первым англоязычным фильмом испанца, кажется вполне естественным.
На самом деле, по-настоящему кэмповыми здесь можно назвать только две сцены с использованием слоу-моушен, прекрасные и не слишком уместные. Бегущий в поисках самки олень должен служить прелюдией к сексуальной сцене, но настолько хорош как олицетворение природной силы желания, что последующая попытка связать секс с чувством вины кажется почти глупой. Сам сюжет, в котором скорбь и непроговоренное чувство вины разрушают отношения между Хульетой и её дочерью хочется прочитать как метафору пакта молчания, но несоответствие эстетики (уже не прежней, ещё не новой), непривязанность её ни к мовиде, ни к сегодняшнему дню, говорят скорее о том, что перед нами очередная универсальная история. Складывается ощущение, будто в представлении Альмодовара серьёзные драмы происходят «нигде», без привязки к месту и времени.
Не стоит пускаться в крайности, говоря о старческом шамканьи испанца. Альмодовар навряд ли стал реакционером. Показателен в этом отношении единственный эпизод, где эвфемизмами проговаривается тема лесбийских отношений, и выясняется, что сексуальная свобода и секулярность на фоне подавления чувства вины как раз и толкают к поискам духовности реакционного толка. В конце концов, мы имеем дело со случаем, когда режиссёр в полной мере отдаёт себе отчёт в ностальгичности собственных фильмов, а ключевая для понимания фраза высказывается титульной героиней. Разрушающее отсутствие описывает не только отношения Хульеты и её дочери, но и сам фильм, который обращаясь к прошлому двух людей, в очередной раз предаёт забвению общую историю. Хульета становится «зомби» (целых две музыкальных темы называются «Прогуливаясь как зомби», именно так сам режиссёр неоднократно называл персонажа). Ведь она промолчала о травме, но чувство вины оказывается заразным и отравляет всё вокруг. Сам фильм нельзя назвать вполне удачным по сходным причинам. Ностальгия, чувство вины и желание попробовать что-нибудь новое, любовь к ярким тортам и кажущаяся(?) необходимость выбросить их в мусорную корзину тянут Хульету в разные стороны, и в итоге выходит обманчиво простой, но очень противоречивый фильм. Впрочем, может быть, Альмодовар попросту доволен тем, что звук съёмочной хлопушки каждый раз переносит его в царство прекрасных женщин, и думать не думает о пролетевшем Ангеле Истории.