Понятие «кэмп», беспрестанно апеллирующее «к неестественному: искусственности и преувеличению»[1], вписывается в рамки философии и эстетики постмодернизма. В той или иной степени характерные черты «кэмпа» не противоречат постулатам Жана-Франсуа Лиотара, Жана Бодрийяра и даже идеям Чарльза Дженкса (хотя, будет ошибкой считать, что «кэмп» является исключительным явлением постмодернизма; «кэмп» также характерен для многих стилей и художественных направлений других эпох). Не являясь художественным стилем или направлением, мировосприятие постмодернизма задает некую подвижность и в некоторой степени неопределенность в понимании «кэмпа».
Попытка обрисовать в общих чертах сущность «кэмпа» сталкивается с контрадикцией «хорошего» и «плохого» вкуса. Все, что присуще первому понятию является полной противоположностью «кэмпа». «Кэмп» заявляет: это хорошо, потому что это ужасно»[2]. Фильмы, причисляемые к «кэмповым», не обладают умеренностью и тем, что принято именовать «золотой серединой». Любовь к преувеличенному, отличающая мюзиклы студии MGM (в большей степени работы команды Фрида), в равной степени применимы и к постановкам Ролана Пети. Музыкальные номера французского балетмейстера в мюзикле «Длинноногий папочка» (реж. Жан Негулеско, 1955) совмещают в себе бульварность и элементы классического танца, голливудскую утонченность и наивную обыденность: «кэмп» не чуждается сопоставлять «высокое» и «низкое» в искусстве. В этой связи стоит отметить еще одну черту, характерную как для постмодернизма, так и для «кэмпа» – плюрализм или стилистический эклектизм, представляющий собой смешение различных стилей, жанров и художественных решений. «Плюрализм соединяет, ведет к конфликту, сталкивая противоположные вкусы и смешивая разнонаправленные интересы»[3] отмечает Чарльз Дженкс. Таким образом, «кэмп» разрушает границы стилистической условности, что в свою очередь приводит к совмещению элементов «высокой» и «низкой» культуры.
«Кэмп» лишает любое произведение искусства серьезности и рациональности. По мысли Сьюзен Сонтаг «в наивном, т.е. в чистом «кэмпе» существенным элементом является серьезность – серьезность, которая терпит фиаско»[4]. Номер «Смерть Золушки» (из мюзикла Чарльза Уолтерса «Хрустальная туфелька») лишен разумности и является отражением абсурдисткого и болезненно мнимого восприятия главной героини в исполнении Лесли Карон. Самодостаточные балетные номера Ролана Пети предстают в качестве грез и галлюцинаций, тем самым, разрушая традиционное видение и понимание сказки о Золушке: ожидаемая стилистика и нарративная конструкция сталкиваются с непредсказуемой визуальной перенасыщенностью и избыточностью.
Кадр из фильма «Шоу Герлз»
Однако, отсутствие серьезности в стилистическом отношении и визуальном решении не является препятствием для того, чтобы «кэмповые» фильмы не затрагивали серьезных тем. Утверждение Сьюзен Сонтаг о том, что «кэмп» лишен всякой ангажированности, политизированности, – и в крайнем случае, то, что он аполитичен»[5] в действительности не всегда находит себе подтверждения. Примером тому могут служить работы Боба Фосса, который уже в своей дебютной работе 1968 года «Милая Черети» опровергает вышеизложенную идею Сьюзен Сонтаг. Боб Фосс использует эстетику «кэмпа» как социальную и политическую сатиру в так называемом «Феллини балет», в котором бульварный эстетизм преувеличен, пафос снижен и высмеян, и в целом номер превращен в насмешку над гламурными вечеринками 1960-х годов. Другой музыкальный номер в «Милой Черети» под названием «Ритм жизни» служит пародией и социальной сатирой над многими эзотерическими и оккультными сектами 1960-х. Однако понимание Бобом Фоссом «кэмпа» как сатиры и социальной критики достигает своего пика в мюзикле «Кабаре» (1972). Заигрывание с «плохим» и «хорошим» вкусом проявляется в создании образов главных героев: Салли Боулз (Лайза Миннелли), эпатажный вид которой балансирует где-то между внешностью Бетти Аман и Луизы Брукс, Брайан Робертс (Майкл Йорк) с его внешним сходством с Кристофером Ишервудом, и здесь же – Наталья Ландауэр (Мариса Беренсон) с ее изысканностью и изящностью в жестах и манерах. Однако по-настоящему «кэмповым» оказывается образ конферансье (Джоэл Грей), демонстрирующий искусственность во всем своем облике, фальшивость и чрезмерную театральность в движениях и, безусловную андрогинность. Конферансье предстает хозяином («I’m your host!») и даже Богом этого мира, который также смеется и издевается над людьми, кривляется и передразнивает последних. Кабаре же представлено в качестве прообраза мира, мира как злой шутки и циничной насмешки.
«Кэмп» часто декоративен, что приводит к большему акценту на стилистическую выразительность, нежели на содержание. Данная черта отличает многие работы Пола Верхувена, но в особенности его фильм «Шоу герлз» (1995), отмеченный в семи номинациях премии «Золотая малина». К данной работе Верхувена может быть применимо «обратное» высказывание Сьюзен Сонтаг: «это слишком плохо, чтобы не быть «кэмпом» (или «слишком незначительно, или достаточно маргинально»). Критик Андрью О’ Хехир как-то заметил, что «искусство Верхувена основано на глубоком противоречии – называйте это диалектикой непреодолимого желания и отвращения»[6], тем самым определив суть фильма «Шоу герлз» в том числе. В «Шоу герлз» принципиальным становится попытка сопоставления понятий «добра» и «зла», секса и насилия, элементов «высокой» и «низкой» культуры. Кричащая безвкусица, дешевый шик и аморальность Лас Вегаса, изобразительная избыточность и неумеренность, отсутствие баланса между формой и содержанием, но напротив полное доминирование стилистической чрезмерности делают этот фильм по-настоящему «кэмповым», а попытка серьезно заговорить о циничной сущности жизни Лас Вегаса терпит крах в работе Верхувена.
Тяготея, «с одной стороны, к крайне утонченному, с другой – сильно преувеличенному» «кэмповая» восприимчивость становится сильнее всего устремлена к образу андрогина[7]. Поэтому транссексуальность, трансвестизм и гомосексуальность это почти всегда «кэмп». Транссексуалы и драг квинс в одном лице, герои фильма Стивена Эллиота «Приключения Присциллы, королевы пустыни» (1994), есть образы той сексуальной привлекательности, что «идет против своей сексуальной природы»[8]. Вычурные костюмы главных героев, выполненные в стилистике Жан Поля Готье, музыкальные номера, исполненные под фонограмму «кэмповой» «ABBA», Глории Гейнор и оперного пения создают торжество абсолютной безвкусицы, травестии и театральности. Кроме того, в фильме подмечено противопоставление: природа – искусственность – принципиальное для понимания эстетики «кэмпа».
Кадр из фильма «Дурное воспитание»
С другой стороны, «Приключения Присциллы, королевы пустыни» это квинтэссенция экстравагантности и амбивалентности, что являются особенными чертами стилистики «кэмпа», но также оказываются неотъемлемыми характеристиками транссексуальности и трансвестизма в принципе (чего стоят только жесты, мимика и движения «девочек» в работе Элиота, не говоря уже о макияже и невероятных костюмах, создающих избыточную визуальность и вызывающую зрелищность). В той же мере экстраординарность отличает внешность и поведение Анхеля в исполнении Гаэля Гарсиа Берналя в драме Педро Альмодовара «Дурное воспитание» (2004), сама суть которого находится на границе, «допускающей двусмысленную интерпретацию»[9].
«Кэмповые» фильмы, не интересующиеся социальной критикой, антисерьезны в своей серьезности. «Кика» (1993) Педро Альмодовара демонстрирует столкновение между абсурдной содержательной стороной и изобразительной перенасыщенностью. С другой стороны, «Кика» (как и «Высокие каблуки» Альмодовара) демонстрирует современный дендизм в эпоху массовой культуры с его грубой пресыщенностью и обращением к тривиальным и незамысловатым наслаждениям, чья банальность подчеркивается через использование цветовой безмерности и близкой к барочной избыточности. Тем самым, «кэмповые» произведения искусства не избегают вульгарности, отдавая грубой простоте должное.
Склонность «кэмпа» «ко всему искусственному, к поверхности, к симметрии, его вкусу к живописному, к тому, от чего может захватить дух, его изящной условности»[10] на практике оборачивается тем, что действие «кэмпового» фильма разворачивается либо на фоне живописных произведений, либо само превращается в картину. В большей степени это относится к мюзиклам студии MGM, но не обходит стороной такие фильмы как «Дурное воспитание» или «Кика», своей стилистикой манипулирующие стереотипами и клише массовой культуры и в особенности элементами поп-арта.
«Кэмп» не только смешивает «высокое» и «низкое» искусство, как упоминалось выше, но в принципе видит эти понятия равнозначными, не проводя существенной границы между ними. «Листомания» (1975) Кена Расселла может служить тому примером. Непреодолимое желание Расселла объяснить безмерную популярность Франца Листа привела режиссера к сравнению композитора с современным поп исполнителем, который и сыграл главную роль. «Листомания» в меньшей степени относится к антифашисткой критике, но в большей – к циничной сатире отношений двух композиторов Листа и Вагнера. Стоит отметить и то, что Кен Расселл также всегда сатиричен в своих работах, его сатира имеет схожую природу с сатирой Боба Фосса. Расселл обращается к скандальным темам из жизни художников и музыкантов, он кидает вызов массовому зрителю, идет на провокацию, зачастую оборачивающуюся для него судебными исками. Оба режиссера равнодушны к представлениям о «хорошем» вкусе с его «заботой» о душевном комфорте, лишенном резких и неприятных эмоций. Напротив, Рассел и Фосс стремятся шокировать публику, создавая экспрессивные и трагикомичные работы.
Не противореча философии и идеологии постмодернизма, «кэмповые» фильмы прибегают к использованию категории стилизаторства и как следствие обращаются к цитированию, в особенности это касается работ Расселла. Однако важно отметить то, что Кен Расселл далек от простого плагиата, он заимствует, интерпретируя только самое лучшее: Федерико Феллини, Жан Кокто, Жан Виго и Орсон Уэллс – изменяя смысловое наполнение в зависимости от самой работы английского режиссера.
Кадр из фильма «Другие ипостаси»
«Валентино» (1977) Кена Рассела – это не просто биографический фильм, посвященный жизни и творчеству Рудольфа Валентино, но и постмодернистская игра с образом главного героя, на исполнении роли которого был приглашен Рудольф Нуриев. Тем самым Кен Рассел использует ассоциативный ряд, связанный с творческой биографией хореографа. Режиссера больше волнует не актерское дарование или аутентичность характера, но дополнительные смыслы, привносимые самой личностью звезды: скандальная Мишелль Филиппс, играющая эксцентричную Наташу Рамбову, была солисткой американской группы «The Mamas & the Papas», Лесли Карон, выбранная на роль Аллы Назимовой, была балериной, как и последняя. Кроме того, «Валентино» – это гротескная пародия на смыслы связанные не только с эпохой немого кино, но и с преувеличенностью и избыточностью, элегантной надломленностью и игрой актеров того времени. Расселла волнует в большей степени дух эпохи, мироощущение персонажа, нежели буквальное следование биографии героя, что зачастую оборачивается безумием видения режиссера, подрывающего консервативное мышление.
«Кэмп» никогда не интересует развитие характера: Грета Гарбо это всегда Грета Гарбо, а Фред Астер – всегда Фред Астер. «Длинноногий папочка» – это «избыток визуальности – очарования – театральности»[11], но вовсе не драматургическое развитие характеров. Понимание жизни как карнавала, пышного зрелища или вызывающего эстетизма зачастую не предполагает психологического раскрытия сущности персонажей.
Вышеупомянутые фильмы наивны (пожалуй, только за исключением работ Боба Фосса), поскольку «образчики чистого “кэмпа” созданы непреднамеренно, они смертельно серьезны»[12]. Однако существует сознательный «кэмпующий кэмп», который по мысли Сьюзен Сонтаг «производит меньшее впечатление»[13]. Так, экранизация пьесы Ноэля Коуарда «Легкое поведение» (Стивен Эллиот, 2008) это в большей степени сознательный «кэмп», нежели бесхитростный и простодушный «кэмп» скажем музыкальных постановок Ролана Пети для голливудских студий. Возможно, Сьюзен Сонтаг имела в виду меньшее визуальное и стилистическое впечатление. Действительно Ноэль Коуард стремится быть смешным (а вслед за ним и постановщики картины «Легкое поведение»), в отличие от серьезного «кэмпа», который создается простодушно и непреднамеренно. «Легкое поведение» как и полагается «кэмпу» дерзит и выдает остроумные ремарки, выдвигая на первый план конфликт между либерализмом американской культуры и консервативной провинциальностью английской.
«Кэмповые» фильмы это исключительно хороший «плохой» вкус[14], ставящий в один ряд наслаждение и отвращение, удовольствие и неприязнь: «мы должны столкнуться с непристойностью, если мы страстно желаем очистить свой взгляд»[15]. Однако, не стоит недооценивать роль работ, относящихся к «кэмпу». Влияние на современную массовую культуру «кэмпа» оказалось чрезвычайно велико: работа Кена Рассела «Томми» (1975) может показаться смешной сегодня, но невозможно не принять во внимание тот факт, что «Томми» стал предвестником музыкального видео и так называемой эстетики МТV; а кассовые хиты База Лурмана «Ромео + Джульета» и «Мулен Руж!» также не обошли сравнений с работой Рассела[16]; фильм «Другие ипостаси» (1980) Рассела был отчасти спародирован в популярном клипе группы «a-ha» «Take on me». Кена Расселла даже называют крестным отцом музыкального видео рок-музыки (причем через непосредственное влияние Эйзенштейна на британского кинорежиссера). Музыкальные номера Боба Фосса оказали не меньшее влияние дальнейшее развитие современного шоу-бизнеса и клиповой эстетики в том числе, примером могут служить танцевальные номера в исполнении Майкла Джексона и Дженет Джексон. Таким образом, эстетика «кэмпа» оказалась очень тонко и порою незаметно включена в общий поток культурных дефиниций, которые в эпоху постмодернизма позволяют апеллировать к табуированным ранее темам, фривольно и легкомысленно говорить о серьезном, пытаться создавать «высокое» искусство доступное массам таким образом, что оно достигает самого невероятного уровня вульгарности и пошлости.
[1] С. Сонтаг. Заметки о «кэмпе». Киноведческие записки, 1994, №22. С.235.
[2] Там же. С. 250.
[3] Ч. Дженкс. Новая парадигма в архитектуре. http://arttobuild.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=142&Itemid=60
[4] С. Сонтаг. Заметки о «кэмпе». Киноведческие записки, 1994, №22. С. 242.
[5] Там же. С. 237
[6] http://www.brightlightsfilm.com/57/verhoeveniv.php
[7] Там же. С. 238.
[8] Там же.
[9] Там же. С. 240.
[10] Там же.
[11] Там же.
[12] Там же. С. 241.
[13] Там же.
[14] Там же.
[15] Д. Рили. Кен Расселл. http://www.sensesofcinema.com/2009/great-directors/ken-russell/
[16] Там же.