Реж. Ян Бонни
Германия, 100 мин., 2007 год
Немец Ян Бонни учился в Нью-Йорке, но с «берлиншуле» связан не только местом и временем своего публичного появления. Его единственный фильм Gegenuber («Напротив») носит столь же осеннее настроение, как и работы «берлинцев», а его оператор Бернард Келлер является создателем картинки в фильмах Валески Гризебах и Кристофа Хоххойслера.
Сюжет картины Бонни может напомнить Scener ur ett aktenskap («Сцены супружеской жизни», 1973) Бергмана, но начавшиеся сразу с эпизода в кабинете, когда семейная жизнь уже рухнула, но друг без друга никак. Его протагонисты – сорокалетняя пара, муж – полицейский, жена – учительница. Их мерзкие колючие отношения помечены мутировавшей страстью и претензией на внешнюю респектабельность. Оставаясь наедине, герои плачут, находясь вместе, сильно стараются вести себя «нормально», при этом ощущают свое нахождение за чертой, где бог умер – а значит можно все. Самыми запоминающимися сценами картины являются повторяющиеся несколько раз эпизоды, когда супруги по очереди обиженно и с упоением избивают друг друга, находя в этом имплицитную психологическую сатисфакцию. К тому же Бонни избегает изоляции своей пары, родителей навещают живущие отдельно дети-студенты и коллеги мужа.
Изображение Бонни тускловатое, поданное через абажур коричневого оттенка. Фигуры его мизансцен просты, часто сцены сняты на одну-две камеры, расположенные в одной стороне от действия. Там, где однополярному взгляду на ситуацию не достает динамики, Бонни разрывает материю эпизода лаконичными и показательными монтажными стыками. Келлер снимает против света в неуютной мещанской тесноте кухонь, коридоров и гостиных. Ощущение в целом довольно кислое, пугающее и непродуктивное. Страх вселяет не столько завуалированное паталогическое насилие супругов, сколько длинная тень фаталистической неизбежности подобного исхода, когда герои действуют от имени своей хронической психологической неустойчивости.
Из всех новых немецких фильмов, работу Бонни проще всего принять за французскую, сразу вспоминается Шеро или, допустим, Брейя или Бриссо. Дело не только во внешней этикетной атрибутике фильма Бонни – семейный ужин за вином, тайны-измены – сколько в том упорстве, с которым его камера, словно штопор, врезается в девиантные отношения героев, сначала, как будто провоцируя их, а потом, привыкая ко всяким странностям как к нормам.
Питер Брук когда-то говорил о специфике немецкой культуры, что в Германии «ты должен либо поставить спектакль о современной политической ситуации, либо сделать вид, что говоришь о политике». Так вот, фильмы «берлинской школы» и их последователей совершают редукцию политической ангажированности немецкого кино. Фильмы «берлинцев» не говорят о политике прямо, хотя назвать их аполитичными, китчевыми или буржуазными, так же часто не честно. Ясность вносит Ульрих Келлер, утверждающий, что фильмы движения умышленно разгружаются от политики и протестуют против официального социал-демократического культурного курса. Или, если перефразировать слова Китса, девизом «берлинцев» можно считать фразу «мы не доверяем кинематографу, который имеет неприкрытые планы на наш счет». Поэтому, в то время как лидеры прошлых поколений немецкого послевоенного кино либо пытались вести диалог с режимом (Клюге, Фароки), историей (Битомски, Фассбиндер), либо просто занимали демонстративно левую позицию (Шлёндорф), «берлинская школа» акцентирует свое внимание на современности и повседневности, не интегрируется в политический дискурс, и, вероятно, является скорее социологической.
Фильм Бонни показателен в этом смысле. Мир его фильма самодостаточный, бессердечный и пассивный. Полицейский у него – ординарная заурядная профессия, а никакой не агент государственной власти. А смысловые коридоры, которые использует режиссер, ведут куда угодно, только не к политическим реальностям. Например, картина Модильяни в квартире семьи отсылает к далекой биографии самого художника, которого, как известно, избивала тряпкой любовница Беатрис Хастингс.