Пересекая границу фильмографии Гаса Ван Сента, мы оставляем за спиной энергичную, деловую Америку, страну патриархальных ценностей, семейных пикников, банковских счетов, карьерных лестниц и сериала «Санта-Барбара». Впереди желтые разделительные полосы шоссе, проложенные через выжженные прерии с пятнами стремительно несущихся над головой облаков. Наркоманы, рок-музыканты, юные хастлеры, фотомодели, сбежавшие секретарши, школьники-убийцы и просто идиоты бесцельно перемещаются по ним, пока вся остальная страна кует простое американское счастье: работает, женится, рожает детей, голосует.
Почему же столь маргинальные персонажи выражают Америку лучше, чем ответственно работающие юристы, банкиры, продавцы автомобилей, бармены, сотрудники супермаркетов? Почему несознательный, запутавшийся, психически неуравновешенный герой фильмов Ван Сента рассказывает об американском характере больше и глубже, чем любая доска почета в Силиконовой Долине?
Конечно одним из факторов является потрясающий нюх Ван Сента на актеров. Именно в его фильмах свои самые звездные роли сыграли Мэтт Диллон, Киану Ривз, Ривер Феникс, Ума Турман, Мэтт Дэймон, Бен Аффлек. Ван Сент раскрыл драматический талант Николь Кидман. А такая матерая кинозвезда как Шон Пенн получил в сотрудничестве с ним свой самый заслуженный Оскар.
Актеры вансентовских фильмов являют самой самый натуральный американский иконостас, их характерная национальная фотогения и исполнительские таланты делают персонажей необыкновенно убедительными, по настоящему живыми людьми. Все они, как и положено, людям на экране харизматичны и индивидуальны. Единственное чего нет в них – это однозначности. Однозначность – бич голливудского кино и приманка для массового зрителя. Режиссеры, конечно, стараются как могут, утепляют своих героев мелкими недостатками и слабостями. Ван Сент не ищет таких примитивных путей. Что в конце концов осталось от кинематографа 50-х – 60-х? Идиотские мюзиклы и пеплумы? Или все-таки драмы Казана и Рея, экранизации Теннесси Уильямса, в которых блистали Брандо, Ньюман, Дин, Тейлор?
Ван Сент продолжает, как раз, это направление американского кино, реалистичных эпических драм, ставших магистральным направлением Голливуда в непростые для него 70-е годы. Эпоха малобюджетного авторского кино 80-х может показаться временем экспериментов и кинозалов при университетах. На самом деле некогда масштабные главные фильмы об Америке хоть и свернулись клубочками на экранах арт-хаусных кинотеатров, но не утратили ни своей влиятельности, ни выразительности, ни глубины. Именно поэтому киноактеры не только выкладываются в его фильмах, но и сами благодаря им становятся кинозвездами.
Сохраняя американские кинотрадиции, Ван Сент в первую очередь сохраняет тип настоящего американского героя, героя драмы, а не специалиста по борьбе с пришельцами. Но казалось бы чем похож молодой докер или нервный мальчик из хорошей семьи на наркомана, проститутку или вора? Может ли персонаж уже не психологической драмы, а натуральной криминальной хроники выразить Америку?
70-е основательно перелопатили и США и их киномифологию. Типаж отщепенца, отморозка, неврастеника перекочевал из фильмов нуар и экранизаций пьес Уильямса в европейский авторский кинематограф, а затем вернулся обратно наркоманами и бродягами в фильмах Шатцберга, бездельниками с плохих улиц у Скорсезе, потерянными школьниками у Богдановича, битниками и хиппи, разочарованным средним классом Мазурского, Олтмена, Кассаветиса, Рэфелсона. Рвущие на части политику и культуру 70-е сделали американского героя по настоящему неприкаянным маргиналом, каковыми и чувствовали себя в то время американцы.
В экономически успешные 80-е Ван Сент лишь продолжил эту линию, ведь люди, которые не знают как прожить даже несколько минут своей жизни существуют и за самым привлекательным фасадом и самым дорогим костюмом. В фильмах Ван Сента даже удачливая Америка смотрит в самый корень своих самых сложных проблем.
Показателен список тем, которые затрагивает Ван Сент. Уход от реальности в наркотические грезы («Аптечный ковбой»). Проституция вместо любви и нарколепсическое забвение вместо светлых воспоминаний и планов на будущее («Дурная ночь», «Мой личный штат Айдахо»). Крах идиотских карьерных амбиций вместо тихого семейного счастья («Умереть за»). Бесцельный, смертельно опасный побег в пустыню («Джерри»). Школьные классы, концентрирующие в себе нетерпимость и высокомерие («Слон»). Певец всеобщей нелюбви, захлебнувшийся своими песнями («Последние дни»). Оборвавшаяся на взлете карьера первого гей-политика («Харви Милк»). Редкий герой Ван Сента находит себя как автостопщица Сисси («Даже девушки-ковбои иногда грустят») и уборщик-математик Уилл («Умница Уилл Хантинг»). Но даже их, как и школьника-скейтбордиста Алекса («Параноид-парк»), Ван Сент лишь подводит к началу самостоятельного жизненного пути. Да, исполнение американской мечты не стоит в центре его картин. Ван Сент не сказочная фея и как он доказал своей фильмографией не голливудский режиссер. У всех его фильмов есть терпкий, жизненный привкус разочарований и потерь. Сойдя с хайвэя, обратно на дорогу к провинциальным городкам и пригородам, Ван Сент именно там (где и положено) ищет неровный пульс настоящей американской жизни, ее прерывистое дыхание, правду о своей стране. На сегодня Гас Ван Сент главный кинопоэт Америки, в его фильмах американское авторское кино хранит и развивает свои удачи и мотивы.