Чем отличается рассказ от романа? Неужели лишь тем, что рассказ – это что-то короткое, а роман – что-то длинное? Казалось бы, это не тот тип вопроса, над которым могли биться лучшие умы XX века. Однако же бились! Такие мыслители, как Дьёрдь Лукач, Поль Рикёр и Вальтер Беньямин ревниво разграничивали территории «рассказа» и «романа», вводя как отличительные факторы отношение повествования к интриге и (счастливому) финалу. Алексей ТЮТЬКИН вооружается этими размышлениями, чтобы проследить за тем, как (кино)рассказ становится (кино)романом в фильмах Виктора Эрисе и Лауры Читареллы.
Если ранжировать по сложности развёртывания рассказа типы историй из миниатюры «Четыре цикла» Хорхе Луиса Борхеса, то третий тип – о поиске – представляется самым простым. Окончание поиска предопределяется его началом, постановкой задачи: найти Золотое руно, яблоки Гесперид, святой Грааль, не знаю что. Находка – пик рассказа, дальше можно либо заканчивать, либо пустить повествование под горку, либо взлететь в небеса, что затруднительно. Именно поэтому так малоинтересно возвращение Ясона в Иолк или Геракла к царю Еврисфею: они кажутся «пристёгнутыми» к основному телу рассказа, будучи сами по себе новыми историями – о возвращении – второго типа по Борхесу, который в отличие от первого и четвёртого, также закольцован: Одиссей возвращается на Итаку, чтобы отомстить женихам Пенелопы, причём резня – это конец рассказа, который целиком и полностью произошёл в промежутке. В историях поиска и возвращения цель уже намечена, хорошему рассказчику остаётся лишь в меру своего мастерства рассказать о её достижении.
Но в упомянутой миниатюре, приводя в пример истории Мелвилла, Генри Джеймса и Кафки, Борхес предупреждает, что сейчас (“Los Cuatro Ciclos” написана в 1972 году) поиск может заканчиваться лишь поражением: копполовский капитан Уиллард ищет полковника Курца, паркеровский Гарольд Эйнджел – Джонни Фэйворита, джармушевский Дон Джонстон – сына. Определяя цель, герой её не достигает – но он достигает иную цель, которую находилась в самом центре слепого пятна его жизни и которая становится не окончанием рассказа, а залогом его продолжения – пусть даже и в мыслях слушателя или зрителя.
Так как поиск охарактеризован аргентинским писателем как вариант возвращения, то и этот тип истории в наше время разрешается вовсе не победой, не праздничным пиром из сказки: бывает, что возвращаться некуда, а случается, что некому возвращаться. Гомер не рассказывает, что Одиссей вернулся пространством и временем полный, как представлялось Осипу Эмильевичу; вряд ли какому-нибудь рассказчику придёт в голову поведать о глубоком экзистенциальном отчаянии Бабушки и Дедушки, которые ждут возвращения Колобка, но так никогда его и не дождутся. А романисту верней всего придёт. Это происходит оттого, что рассказчик и романист понимают интригу каждый на свой манер.
Кадр из фильма «Сердце ангела» Алана Паркера
Разбирая Аристотеля, Поль Рикёр в «Интриге и историческом рассказе», первом томе книги «Время и рассказ», определяет, что «В случае рассказа семантическая инновация заключается в придумывании интриги, которая также является результатом синтеза: посредством интриги цели, причины, случайности сопрягаются во временнóм единстве целостного, завершённого действия» [1]; во втором томе «Конфигурация в вымышленном рассказе» французский мыслитель осторожно заявляет: «Пожалуй, именно в области современного романа уместность понятия построения интриги должна более всего оспариваться» [2]. Интрига в рассказе вряд ли подчиняется простому и элегантному аристотелевскому определению «Само подражание действию есть интрига» [3], потому что рассказчику нужно связать все фрагменты воедино, начать с начала и продолжать, пока не дойдёшь до конца (гениальный совет рассказчикам, данный Червонным Королём Белому Кролику). Просто подражать действию, которое сопрягает цели и причины, сейчас недостаточно, – нужно насильственное или, мягче выражаясь, волевое действие, которое будет направлять персонажей и управлять вещами; как утверждала милая Фрэнсис Ха из фильма Ноа Баумбаха: «Животные должны говорить или воевать, чтобы было интересно».
Если понимать интригу исключительно в рикёровском прочтении Аристотеля, то она представляется чем-то вроде клея, который связывает людей, их слова и действия посреди времени, вещей и пейзажей, причём философ ослабляет действие этого «клея» в случае романа; если поддаться аналогии, то интрига для рассказа – это некий суперклей, для романа – «нежнейший межпредметный клей, почти сквозной, почти что млечный» Андрея Николева. Третья история Борхеса именно поэтому так легко превращается в рассказ: есть нечто, что нужно отыскать, и именно оно – реальное, вымышленное или просто обманка-макгаффин – «склеивает» эпизоды воедино, в форме стрелы, которая указывает на слово «Конец».
Кадр из фильма «Сломанные цветы» Джима Джармуша
Размышляя о творчестве Николая Лескова, Вальтер Беньямин в «Рассказчике» пишет поразительно точную вещь: «Написать роман означает показать человеческую жизнь в её предельной непостижимости. Роман изображает жизнь во всей её полноте, самóй полнотой изображения свидетельствуя о глубочайшей растерянности живущего этой жизнью» [4]. Вооружившись рикёровским определением интриги и беньяминовским прозрением о технологии создания романа, можно рассмотреть два удивительных фильма, которые основываются на третьей истории Борхеса, но превращают её из (кино)рассказа в (кино)роман.
Фильм «Закройте глаза» (Cerrar los ojos, 2023) Виктора Эрисе является прекрасной иллюстрацией отличия (кино)рассказа и (кино)романа. Первая четверть часа – как станет понятно позже, оказавшаяся одним из двух фрагментов незаконченного фильма «Последний взгляд» – характерна тем, что раньше называли «кинематографическим качеством»: точнейший темп, логичная смена крупностей, выстроенный свет внутри коробки-декорации. Разговор двух мужчин, при котором свидетелем присутствует безмолвный слуга, становится началом построения интриги: один мужчина просит другого отыскать его дочь в Шанхае. Пусть позже режиссёр фильма-в-фильме Мигель Гарай и аттестует свою вторую (и последнюю) киноработу как проходную приключенческую ленту, увиденное свидетельствует о том, что работа была проведена серьёзная, внимание уделялось не только актёрской игре и постановке, но и самым мельчайшим деталям в кадре – убранству, сервизу, сигарам, шахматам, фотографии девочки с китайским веером. Месье Франк убывает в Китай, и фильм резко обрывается – и точно также резко обрывается (кино)рассказ о поисках дочери месье Леви, пленника виллы «Трист ле Руа». Обрывается интрига, заканчивается (кино)рассказ, начинается (кино)роман.
Кадр из фильма «Закройте глаза» Виктора Эрисе
Нельзя сказать, что в последующем повествовании отсутствует интрига, но она изменила свою форму. Линейность и связанность рассказа, пронзённого интригой, сменилась её разбросанностью и размазанностью, которая присуща жизни и роману. Мигель Гарай, который, кроме режиссёрского ремесла, освоил профессию романиста и сценариста, участвует в телепередаче, посвящённой Хулио Аренасу, актёру, который сыграл господина Франка. Аренас уже двадцать два года как считается без вести пропавшим. Кажется, что в (кино)романе Виктора Эрисе снова намечается линейная интрига и что третья история Борхеса о поиске вновь выкристаллизуется из насыщенного раствора жизни, но испанскому режиссёру удаётся быть конгениальным жизни – он обрывает интригу, которая норовит превратить (кино)роман в (кино)рассказ.
(Кино)роман Эрисе восхищает тем, насколько детально режиссёру удаётся схватить жизнь пожилого человека, его встречи с друзьями, погружение в пепел сгоревшего прошлого. Рассказчику, от которого требуют плавного наката от начала к концу рассказа, претит делать отступления – даже если эти отступления и есть сама жизнь. История Гарая, раскрываемая деликатно, часто лишь обращением к детали – книге с посвящением, найденной на развале, ленте чёрно-белых фотографий из киоска-автомата, макинтошу в стиле лейтенанта Коломбо – становится огромной, многомерной. Эрисе показывает, как выстраивать интригу через персонажей, по-беньяминовски свидетельствуя о глубочайшей растерянности перед жизнью, старением, потерями близких, творческими неудачами.
Жизнь тоже подражает роману: Мигелю Гараю звонят из приюта для пожилых людей, в котором некоторое время проживает человек, который потерял память. Оказывается, что Гардель, как его прозвали монахини за напевание мотивов из танго, – это Хулио Аренас. Эрисе вынимает из третьей истории Борхеса всю середину: рассказчику нечего больше делать, так как рассказывать нечего, ведь нет самого поиска, с присущим ему трудностям и приключениям. В приюте увидели передачу об Аренасе и просто сличили его внешность с Гарделем – интрига закончилась, ещё не начавшись; «метод случайного поиска», который так любит жизнь, дарит свои романические плоды, но не позволяет варить из них конфитюр рассказа.
Кадр из фильма «Закройте глаза» Виктора Эрисе
(Кино)роман Эрисе открывает важнейшую тему, которую невролог из приюта, доктор Бенавидес, определяет такими словами: «Память – это ещё не весь человек, так как есть ещё чувства». Раскрывать эту тему в рамках данного текста означает уйти в сторону от анализа превращений третьей истории Борхеса, так как тема памяти и личности требует отдельного обстоятельного исследования. Краткая ремарка: автор этого текста совершенно не согласен с доктором Бенавидесом, ряд фильмов – от уже упомянутого «Сердца ангела» Паркера до «Помни» Нолана (не следует также забывать экранизации произведений Филипа Киндреда Дика Ридли Скоттом и Полом Верхувеном, развивающие тему ложной или внедрённой памяти) – также даёт аргументы быть несогласным. Но Эрисе, а вслед за ним и Мигель Гарай, устраивает нечто, что можно назвать чудом во время киносеанса, на котором была показана концовка фильма «Последний взгляд».
Если Виктор Эрисе постоянно и успешно ускользает от интриги (кино)рассказа, удерживаясь на территории (кино)романа, то фильм «Тренке-Лаукен» (Trenque Lauquen, 2022) Лауры Читареллы создан на основе другого принципа – «расслоения». Генеральная интрига – поиск молодой женщины Лауры – располагается в рамках третьей истории Борхеса, но ею пространство Тренке-Лаукен не исчерпывается. Превращение (кино)рассказа в (кино)роман ещё на этапе идеи комментирует сама режиссёр в обстоятельном интервью: «Хотите верьте, хотите нет, но изначально этот фильм представлялся нам намного более линейным. Мы знали, что в конце концов сюжет пойдёт по всевозможным обходным путям – такая идея всегда присутствовала. Я хотела, чтобы драматургия фильма, так сказать, расслаивалась вместе с персонажами». Принцип «расслоения», как может показаться, апеллирует к борхесовскому «саду расходящихся тропок», но зритель, посмотревший «Тренке-Лаукен», поймёт, что в фильме, скорее, реализован принцип Шахерезады, которая делает отступление, чтобы затем вернуться к основному пути. Третья история Борхеса, чья интрига представляет линию рассказа, обогащается путём расслоения и таким образом рождается (кино)роман.
Кадр из фильма «Тренке-Лаукен» Лауры Читареллы
Это можно понять уже к окончанию первого часа первой части фильма, если оглянуться назад и сличить интриги: вначале фильм начинается как напряжённая, но довольно простая история поиска, которая становится явно богаче после появления в фильме параллельной истории – эпистолярных отношений учительницы Кармен Суны и землевладельца Паоло Бертино. Это «расслоение» поисков возможно лишь с помощью флешбека, и вот уже линейный (кино)рассказ превращается в некую структуру, основанную на поиске разных людей: Рафаэль и Есекьель ищут Лауру в настоящем, а в прошлом Лаура и Есекьель ищут знаки из жизни Кармен Суны. Но и этого Лауре Читарелле недостаточно: она наслаивает на ещё неоконченную историю исчезновения Суны «озёрное дело» о странном существе и опекающих его двух женщинах. Получается (кино)роман, который жонглирует временами: так, из «озёрного дела» история выходит к концу, который зацикливается с началом. Лаура исчезает, не желая быть найденной, но двое мужчин снова начинают её искать.
Вероятно, следующая гипотеза выбивается из аристотелевско-рикёровского понимания интриги, но Читарелла выстраивает фильм так, будто бы персонаж Лауры и есть интрига (как и персонаж Мигеля Гарая в фильме Эрисе), так как именно она «склеивает» времена, людей и вещи, именно она сопрягает их, по Рикёру, «во временнóм единстве целостного, завершённого действия» [5]. Во второй части «Тренке-Лаукен» зрителю может показаться, что (кино)роман снова тяготеет к (кино)рассказу, когда Лаура записывает на радио рассказ о маленьком женском обществе, образовавшемся вокруг таинственного существа. Но следует помнить, что роман (как и (кино)роман) всеяден, он может поглощать и рассказы, и фрагменты пьесы, и стихотворения. В этой главе, в которой Лаура выступает рассказчицей, становится понятным, что она, как интрига «Тренке-Лаукен», ищет свою историю: двенадцатая заключительная глава посвящена истории Лауры, которая отринула страх смерти, боязнь заблудиться, превратиться в зверя, инопланетянина или безумную.
Кадр из фильма «Тренке-Лаукен» Лауры Читареллы
В «Рассказчике» Вальтер Беньямин размежевывает рассказ и роман, отмечая их различное отношение к устройству их окончания: «В действительности не существует рассказываемой истории, в которой утратил бы право на существование вопрос: “А что было дальше?” Роман, напротив, не может надеяться на то, чтобы сделать хоть маленький шажок по ту сторону границы, на которую он приглашает читателя, дабы тот постарался постичь смысл жизни благодаря слову “конец”, завершающему роман» [6]. В «Тысяче плато», в «плато» 8 «1874 – Три новеллы, или “Что произошло?”», Жиль Делёз и Феликс Гваттари, к рассказу и роману добавляя новеллу, вторят Беньямину: «Нетрудно определить сущность “новеллы” как литературного жанра – новелла имеет место тогда, когда всё организуется вокруг вопроса: Что произошло? Ну что же могло произойти? Рассказ – противоположность новеллы, ибо он заставляет читателя, затаив дыхание, задаться совсем иным вопросом: Что вот-вот произойдёт? Ведь что-то всегда вот-вот происходит, собирается произойти. Что же касается романа, то в нём тоже всегда что-то происходит, но роман собирает в вариации своего вечного живого настоящего (длительность) элементы новеллы и рассказа» [7]. Вооружившись таким отличием в отношении к концовкам, можно окончательно определить фильмы Виктора Эрисе и Лауры Читареллы как (кино)романы: Гардель закрывает глаза, Лаура лежит на берегу и исчезает. Задавать вопросы «Что же было дальше? Что вот-вот произойдёт?» некорректно и даже грубо, так как режиссёры провели границу, определили конец – конец не рассказа даже, а кинематографического мира.
И всё же что было дальше? Конец фильма, продолжение жизни. «Мы так бедны отвагой и верой, что видим в счастливом конце лишь грубо сфабрикованное потворство массовым вкусам» [8], писал Борхес в «Четырёх циклах». После тысяч голливудских (кино)рассказов, заканчивающихся дежурным хэппи-эндом, кажется, что эта фраза звучит абсурдно, если не глупо, но после просмотра двух (кино)романов, которые заканчиваются, размыкаясь в загадочный мир, переполненный красотой, равнодушием и болью, приходит понимание, что аргентинец не ошибался.
Кадр из фильма «Закройте глаза» Виктора Эрисе
Примечания:
[1] Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. Перевод с фр. Т. В. Славко. – М.; СПб.: Университетская книга, 1998. – С. 7. [Назад]
[2] Рикёр П. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. – М.; СПб.: Университетская книга, 2000. Перевод с фр. Т. В. Славко. – С. 16. [Назад]
[3] Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. Перевод с фр. Т. В. Славко. – М.; СПб.: Университетская книга, 1998. – С. 45. [Назад]
[4] Беньямин В. Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова. Перевод с нем. А. Белобратова. В кн.: «Судьба и характер». – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. – С. 254. [Назад]
[5] Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. Перевод с фр. Т. В. Славко. – М.; СПб.: Университетская книга, 1998. – С. 7. [Назад]
[6] Беньямин В. Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова. Перевод с нем. А. Белобратова. В кн.: «Судьба и характер». – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. – С. 271. [Назад]
[7] Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Перевод с фр. Я. И. Свирского. – Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. – С. 316. [Назад]
[8] Борхес Х. Л. Четыре цикла. Перевод с исп. Б. Дубина. В кн.: «Вавилонская библиотека». – Харьков: «Фолио», Ростов-н/Д: «Феникс», 1999. – С. 373. [Назад]
Алексей Тютькин