Нелюбовь | Послеобразы | Песня за песней | Маленькие мужчины
Мир без конца | Мне некуда идти
Сомнилоги | Сьераневада | Я вам не негр
«Нелюбовь»
Реж. Андрей Звягинцев
Россия, 127 мин., 2017
Новая драма на удивление лишена политического измерения, в котором обитал «Левиафан», — это лишь частная звягинцевская проекция «Древа жизни» в пейзажах панельного Брейгеля: дуб быта. Уже и не верится, что дебют режиссера вдохновлял зрителей на интерпретации оккультного толка.
«Нелюбовь» — история противоестественного разделения монады брака, которую, по мысли Звягинцева, и вовсе никак не собрать. Вот он, вот она, муж и жена, – движутся они как в синхронном плавании: сцена ссоры, сцена на работе, сцена на парковке, сцена с новыми пассиями, сцены секса и так далее — всё у героев следует одно за другим буквально, в последовательном монтаже. Муж заходит на второй круг бесконечного повторения, жена обретает свободу в новой просторной клетке своих желаний. Неделимое слияние исключено. Ни сегодня (со старыми партнёрами), ни завтра – с новыми. Сто лет одиночества мужского и женского.
Звягинцев давно и страшно болен мизогинией и сам не раз прошёл через расставания, однако до сих пор никто как будто не готов рассматривать фильм через личность самого режиссера… Но боюсь, правы те критики – Звягинцев снимает не про себя, а про других; но разве общая история не начинается с частной, конкретной, с твоей? Как шутил один некогда значимый критик, фильмы Бергмана становятся понятны после третьего развода… Фильмы Звягинцева, способные пугать своими химерами разве что восторженных студенток, – едва ли. (Сравните кремневую прямоту Звягинцева с неуловимо тонкой структурой «Сьераневады» Кристи Пую).
То же касается и скрытого намёка на исчезновение ребёнка. Идёшь по этому пути — так иди до конца и не прячься от нас в слезах матери над трупом чужого ребёнка. В парках южного Бутово ничего не слышали о божественном умолчании. Южное Бутово не место для вознесения Ремедиос Прекрасной.
При всей своей явной змеиной сущности режиссёр так и не досказал притчу об Антихристе в женском обличье, предавшем собственное дитя. Звягинцев не смог догнать фон Триера в гуще сумрачного лесопарка. В последнем кадре героиня — русская женщина как она есть — смотрит прямо в камеру. Никто не заметил главного — да, она идет на одном месте, но она почти плачет и, видимо, близка к раскаянию. Русская Градива — это не дева-сновидение, а, конечно же, женщина-страдание. Какой там Антихрист – это Родина-мать устала: она так нелюбить больше не может.
К финалу композиция фильма расширяется и всех героев ставит по углам истории: он дурак, равный всем дуракам позднего Звягинцева, она просто сука, а «виноват» во всей этой мистерии смутный персонаж, опоздавший в полутьме кадра на автобус с номером 777. И даже тут Звягинцев обессилел, не сумев взять фигуру истинного Антихриста крупным планом, без пугливой оглядки на задворки кадра. Как тут не вспомнить финал из важнейшей картины ранних 90-х — «Сатаны» (1991) Виктора Аристова: карнавальный смех детоубийцы в черной шляпе, удаляющегося из кадра за рамки истории, — ненаказанного и счастливого наглеца, глумливо прощающегося со зрителями. Звягинцев, блуждая вокруг да около, так и не показал нам новый лик этой чёрной фигуры, которая так легко рушит наши жизни в спальных «башнях молчания». (Сергей Дёшин)
«Послеобразы» (Powidoki)
Реж. Анджей Вайда
Польша, 98 мин., 2016
Первое, о чём придётся забыть, – собственно, Владислав Стржеминский. Знаменитый художник-авангардист, теоретик унизма в живописи, сторонник радикальной версии архитектурного конструктивизма, разработчик собственного «функционального» шрифта, в фильме Анджея Вайды он отсутствует. «А вы правда работали с Марком Шагалом?» – вяло жуют сограждане свой единственный праздный вопрос, пришедший на ум в разговоре с великим живописцем. Вайда, грустно иронизируя над застиранностью социального мышления, и сам интересуется Стржеминским не дальше энциклопедического определения: «польский художник, сотрудничал с Малевичем и Шагалом». Актёр Богуслав Линда с выражением процитирует что-то про новизну искусства, пройдётся с коротким анализом по картине Ван Гога (зайдите в соседнее художественное училище – любой первокурсник перескажет то же самое), пока из учебной аудитории Стржеминского вместе со зрителями не выпрут организаторы партсобрания.
Хорошо, допустим, это история не про живопись, это драма человека и лезущего к нему в окно государства, как настаивает Вайда в интервью. А ведь где-то мы такое уже видели: трафаретный портрет гения, благочестивое скольжение по волнам биографии, жирный акцент на политическую несправедливость… Чем не идеальная формула для лент послевоенного советского малокартинья? Какой-нибудь козинцевский «Пирогов», торжество серости и беззубости. Именно в 50-х появление первых фильмов Вайды определялось в неявном конфликте с соцреалистическим каноном, и, судя по всему, это родовое проклятие преследовало его кинематограф до последнего дня.
Уничижительное сравнение «Послеобразов» с мёртворожденным «Пироговым» смягчается лишь за счёт спасительного вайдовского экспрессионизма. (Ближе к финалу вспоминаешь, что перед тобой режиссер-гигант, каких теперь не бывает, способный когда угодно на новом материале повторить раздирающий финал «Пепла и алмаза»). И хотя Вайда так и не смог отогнать от себя фантомов соцреализма, как раз на поле такой парапсихологии ему и удается высказать самые живые и болезненные мысли – мысли вполне в духе унизма Стржеминского.
После того как поломанный калека-Стржеминский падает на пол, цепляясь за рваные куски манекенов, а за окном, отрезанные стеклом витрины идут раздроблено уличные прохожие, будет ещё одна сцена. Дочь художника возвращается в больничную палату, где недавно лежал ее отец – к пустой кровати и незаправленной простыне-плащанице. В этом последнем эпизоде фильмографии Вайды изувеченное не срастётся, мёртвый не воскреснет, но зато появится то однотонное единство, унизм, которому посвятил своё позднее творчество Стржеминский. Всё, что останется от человеческой жизни и великого искусства: ни сильных героев, ни крепких убеждений, ни политических режимов – ничего, кроме выразительной пустоты белых складок простыни. Восхитительные изгибы белизны. (Максим Селезнёв)
«Песня за песней» (Song to Song)
Реж. Терренс Малик
США, 130 мин., 2017
1.
Наконец в новом веке Терренс Малик обращает свои жреческие пассы к созданиям из трепещущей плоти, а не возносит длань в абстрактном прославлении Космоса, Природы и Хода Вещей. Видимо, подготовительный период хаоса пройден, уж занялся рассвет Шестого дня, и творец, возвратясь из «путешествий по времени», лепит мужчин и женщин, обучая их сладострастному трению, побуждая их передавать впитанные беспокойной кожей знания по кругу.
Групповую мелодраму «Песню за песней», связную по стёршимся меркам режиссёра историю, снимали в 2012 году, кучка к кучке с «Рыцарем кубков». Пляжный пасьянс-марафон Кристиана Бейла предназначался скорее ануннакам с планеты Нибиру, восьмой же игровой фильм Малика намеренно был синтезирован для людей – и даже меньше, чем людей – для тех из нас, кто предпочёл комариному писку разума бурливую разноголосицу тулова.
Мы будто бы смотрим запись посленаркозного сна, примерещившегося другому персонажу Фассбендера. Безымянное юрлицо из «Советника» Ридли Скотта благополучно меняет кокаин на жирный налик, клиентов-мафиози – на травоядных Гослинга и Мару, невесту-брюнетку – на жену-блондинку, а мозг – на чрево, всем существом пустившись в мир тактильных игр. Стоячей воде придали видимость проточной, вспарывая мизансценическую поверхность брызгами эротических поддразниваний. Фонтанчик ласк приучает зрителя к привычному журчанию. Герои норовят друг друга трогать, теребить, наложить на объект символическую печать (вроде крестика, что ставит БиВи на груди у Фэй), шутливо пригвоздить его властным жестом (кажется, что Малик обрывает сцену, в которой Ронда знакомит распластавшегося на полу Кука с горними владениями открытой его взору мини-юбки, за секунду до того, как влажный мужской рот Фассбендера обхватит сухой каблук нависшей туфли Портман). Наконец, исполнить призывный танец тела перед смущённой пассией (см. сцену в кофейне). Впору зардеться и зрителю, в чью низменную честь исполняется этот lap dance.
Наплясавшийся вдоволь бог Малик межит очи, сбагрив героев «Песни за песней» воле… нет, не божьей, а случая. Случайностям в этом односпальном эдеме разгуляться положительно негде, и постепенно с Фэй, БиВи, Куком и Рондой вообще перестаёт что-либо случаться, а картину с горочкой засыпает плодами с древа познания – не добра и зла, а формы и содержания. Всем корпусом, носами и невинными конечностями трётся квартет героев о драматургическую ось, до усталого блеска надраенную, и та, мелодично покрякивая, мелко колдыбается в затверженном круговом движении – по мере которого участников раздёргивает в стороны, прочь из Рая, так что гладят они теперь в изгнании лишь самих себя да тёплую штукатурку, в конечном счёте согласные оттирать ладошками несущий их воздух («Невесомый» – первое название картины).
Ничего, проснётся – новых слепит. (Дмитрий Буныгин)
2.
Каждый процесс имеет лишь одну правильную скорость. Нельзя быстро испечь хлеб или всплыть на поверхность с глубины в сто метров. Нельзя медленно убить или закалить сталь. Правильная скорость – залог формирования структуры и протекания действия. И это нужно понять и, наверное, отобразить в мыслях.
Начиная с «Древа жизни», все персонажи фильмов Терренса Малика находятся в поиске (причём результат поиска не настолько важен как процесс) – персонажи фильма «От песни к песне» не исключение. Малику с его личным стилем удаётся запечатлеть этот процесс поиска: в «Рыцаре кубков» он был медленным и даже заторможенным, в «От песни к песне» – быстрым и мятущимся. Но так получается, что скорость поиска, которая позволит отыскать нечто важное, пока не найдена.
«От песни к песне» – гимн поискам трансцендентного. (Парадоксально: эти поиски сильно раздражают, но если бы их не было, фильм выродился бы в какой-нибудь «Ла-Ла Ленд».) Существует нечто (свобода, смысл жизни, счастье, вечная любовь), которое нужно отыскать. Существует нечто неведомо где – в пустыне, в Мексике, на рок-концертах, в перекрёстном опылении, поедании грибных шляпок, личных переживаниях. Но отыскать его не получается, а всё из-за того, что скорость слишком большая, и персонажи Фассбендера, Гослинга, Мары, Бланшетт и Портман пролетают мимо искомого, даже не успевая его заметить.
А «виноваты» Малик с оператором Эммануэлем Любецки, которые снимают наполненные чувством сцены, чтобы беспощадно и бесцеремонно их оборвать, не дожидаясь их окончания, а затем смонтировать встык, максимально рвано. Вдобавок к этому камера гиперподвижна, герои живут внутри кадра, словно бы на спидах. Отыскать что-то, живя на такой скорости, так же сложно, как отыскать обронённую на бегу банкноту, вывалившуюся из кармана. А тут ведь не скомканная в супермаркете пятёрка, а трансцендентность.
Забавно осознавать, что фильмы Малика последних лет успешно ускользают от гегелевской диалектики: количество банальностей не перерастает в новое качество (вероятно, в состояние постижения жизни). Глядя на великолепно сыгранные сцены, хочется выключить звук закадровых монологов и просто смотреть на геометрию взглядов и жестов. И видеть медленную красоту жизни, которая не требует особенных поисков, так как вся она здесь, внутри кадра. И никакой трансцендентности. (Алексей Тютькин)
«Маленькие мужчины» (Little Men)
Реж. Айра Сакс
Греция, Бразилия, США, 85 мин., 2016
В «Маленьких мужчинах» Айра Сакс при помощи приемов мелодрамы исследует процесс деформации человеческих связей под влиянием отношений собственности. Брайан (Грег Киннир), интеллигентный глава семьи с Манхэттена получает в наследство пополам с сестрой дом в Бруклине. После переезда в более густонаселенный район вместе с женой Кэти (Дженнифер Эль) и сыном Джейком (Тео Таплиц) мужчина сталкивается с Леонорой (Паулина Гарсия), бывшей подругой его отца, снимающей по минимальной цене первый этаж здания под магазинчик. В сложных экономических реалиях это невыгодно для новых собственников, поэтому они деликатно предлагают арендатору пересмотреть условия договора. Леонора в свою очередь не собирается идти на уступки, считая подобные действия несправедливыми. На фоне споров взрослых завязывается дружба между 13-летним Джейком и его сверстником Тони (Майкл Барбьери), сыном героини Гарсии. Подростки всё больше времени проводят вместе, катаясь на роликах по улицам квартала, и попросту не замечают конфликт родителей.
Сакс органично соединяет историю о грезах (открытиях) детства с драмой взросления, полностью лишенной морализаторства, при этом делая городское пространство полноправным персонажем картины. Изменения, происходящие с территорией, рифмуются с эволюцией сознания Джейка, который вынужденно прекращает общение с Тони ввиду фактического выселения его матери: жизнь в Бруклине становится дороже, дружба подвергается инфляции. Прибегая к приглушенной интонации и деликатному монтажу, режиссёр схватывает саму сущность рутинной борьбы за существование, базирующейся на минимуме альтернатив. Постепенно сквозь нейтральный «шёпот» мегаполиса проступает авторская критика цепочки зависимостей, определяющих наши поступки. Брайан слаб ровно в той же степени, что и зритель фильма, а Леонору можно воспринимать и как жертву механизмов принуждения, и упёртую, наглую эмигрантку. Важно одно – их решения определяются не столько принципами морали, сколько экономической необходимостью. Американский постановщик намеренно не поддерживает позицию ни одной из сторон, однако симпатизирует Джейку, пока не утратившему искренности.
«Маленькие мужчины» проникнуты чувством мимолетности, нестабильности. Многое здесь словно бы растворяется в летнем воздухе Нью-Йорка, взрослые играют свои роли, согласно обстоятельствам (не зря Брайан служит актёром в скромном театре), а драма сглаживается бокалом вина за ужином или разговором по душам с отцом. Зритель так и не узнает, что произошло с Леонорой после закрытия магазина, эти подробности неуместны в хрупкой топографии фильма, лишенного трагизма предыдущей работы режиссёра «Любовь – странная штука» (2014). Но Айра Сакс уверен, что природа капитализма кроется в ежедневных, ликвидных сделках с совестью: как дьявол – в едва уловимых деталях. (Вячеслав Чёрный)
«Мир без конца (нет сообщений о происшествиях)» (World Without End (no reported incidents)
Реж. Джем Коэн
США, Великобритания, 57 мин., 2016
1.
Нехитрые городские зарисовки: узенькие витрины с трогательными подержанными мелочами; мозаика из пластиковых пробок, вмятых в земляную тропинку в парке; спокойные перекрёстки с редкими пешеходами, ёжащимися от прохлады; текстильный магазинчик с толстыми рулонами тканей; двухэтажные дома с выцветшими объявлениями о продаже.
После тревожной ленты о невозможности диалога в удушливом индустриальном пространстве («Цепь») Коэн уходил в тихие тёплые залы венского музея, где всё ещё происходит подлинное общение («Музейные часы»). Будто продолжая амплитуду дыхания, после большого полотна о катастрофе гомогенизации в крупных городах по всему миру («Счёт») режиссёр снимает маленький фильм на улочках британской провинции. Череду молчаливых городских пейзажей время от времени прерывают интервью с местными жителями: от продавца головных уборов, который знает все секреты мужских шляп («Шляпа не должна брать верх над личностью!»), до школьника, мечтающего стать футболистом, дизайнером, изобретателем, художником «и всё». Здесь, в отдалённой глубинке рождаются огромные мечты и надежды. Отсюда весь мир с его мегаполисами представляется бескрайним. И начинает казаться, будто режиссёр действительно прогуливается по этим улочкам, чтобы просто отдышаться от суеты «миллионников».
Но обаяние Коэна главным образом заключается в его умении из воздуха создавать рассказы о мире, постепенно от нас ускользающем, – мире различений, уникальностей, полилога, утрачиваемых по мере глобализации. Быть может, в городках отыщется не меньше причин для тревоги, чем в душных мегаполисах. Рождающиеся здесь из ниоткуда творческие силы вскоре растворяются, оставляя многообещающих талантов на уровне местных легенд. Щебечущих пташек, излюбленных героев почти каждого фильма Коэна – от «Счёта» и вплоть до Spirit, снятого для кавера Патти Смит на Smells like teen spirit, – сменяет на экране долгое вглядывание в мёртвого голубя, раскинувшего крылья на асфальте. Безусловно, нелёгкий путь ждал больших мечтателей из маленьких провинций во все времена. Но Коэна тревожит нечто другое – в индустриализированном мире, в мире обезумевшей капитализации жизненные ресурсы вымываются даже отсюда. В этом беспечном пространстве всё замирает, здесь, как сообщает надпись на местном уличном табло, больше нет происшествий. Если идеология, как говорил Жижек, это то, что продолжает действовать, даже если вы в это не верите, то глобализация – это то, что выжигает пространства, даже если это периферия. Первым же титром в конце фильма Коэн подмигивает – его камера провела зрителя не по одному, а по нескольким городкам. «Мир без конца» был снят в Канви-Айленде, Ли-он-Си и Саутенд-он-Си – небольших населённых пунктах близ устья Темзы. Катастрофа однотипности, которая лишила героинь «Цепи» Тамико и Аманду возможности получить тепло человеческого общения, была снята Коэном в шести странах – в шести разных странах, которые на экране смешались в одну гомогенную протяженность из фуд-кортов, супермаркетов, бизнес-центров и небоскрёбов. В «Мире без границ» три топонима сливаются в единое увядающее пространство, лишённое различий и уникальностей. Может и не случайной окажется коннотация фильма Коэна с одноимённым британским романом Кена Фоллетта о вымышленном английском городе накануне одной из самых страшных пандемий чумы в истории человечества. Границы, маркирующие различия, стираются, мир становится однотипным и бесконечным. И тогда особенности и уникальности, которые составляли наши идентичности, перестают существовать и на перифериях. (Юлия Коваленко)
2.
Саутенд-он-Си — город и унитарная единица на юге церемониального графства Эссекс (регион Восточная Англия). Население в 2006-м году составляло 159,3 тысяч человек. Американского режиссера Джема Коэна пригласили сюда местные арт-группы для съемки фильма-портрета города. Урбанистика – тема для Коэна привычная (вспомним хотя бы его недавний «Счет», в котором он путешествует по всему миру), однако к созданию этой документальной картины режиссер подошел не совсем привычным образом, взяв интервью у случайно выбранных жителей Саутенд-он-Си.
«Мир без конца» открывается случайным набором видов на туманный город – пляжи, парки, кладбища. Вот кто-то вышел на утреннюю пробежку, кто-то сидит на лавочке. Целую минуту камера следит за птичкой на ветке. «Мир без конца» — бесконечная, фрагментарная реальность, мастером которой является Коэн. Каждый раз, смотря его фильмы, спрашиваешь себя – как ему удалось создавать свои тихие симфонии с помощью такого скудного ряда звуков? Та же сцена с птичкой так и просится на сравнение с заставкой сериала Дэвида Линча «Твин Пикс». Вот, правда, пернатое у Коэна – сама жизнь, а птички Линча справедливо кажутся искусной фикцией. (Наталья Серебрякова)
«Мне некуда идти» (I had nowhere to go)
Реж. Дуглас Гордон
Германия, 97 мин., 2016
Один из самых необычных кинопоказов, на которых я когда-либо был, – сеанс «Мне некуда идти» Дугласа Гордона, показанный как часть выставки «Документа 14». И дело здесь не в самом фильме, а в конгениальном месте его показа. Фильм шел в афинском муниципальном кинотеатре под открытым небом «Стелла». В тесном колодце городского двора, где, судя по всему, кино показывают нечасто. Так, перед самим экраном успела вырасти среднего размера акация, рядом с ней по бокам подрастали два дерева пониже.
Мудрое концептуальное решение организаторов показа не убирать акации созвучно содержанию фильма Гордона – художника, известного своими сдержанными работами на тему апроприации американского классического кино. Когда-то Гордон замедлил проекцию «Психо» Хичкока, превратив ее в 24-часовой фильм. В этот раз шотландский художник обратился не к Голливуду, а к мессии американского экспериментального кино Йонасу Мекасу. «Мне некуда идти» – своеобразная экранизация эпизода автобиографии Мекаса, изданной в 1990 году, касающегося судьбы Мекаса во второй половине 1940-х.
Тогда, в конце Второй мировой войны, Йонас Мекас вместе с братом покинул родную Литву и некоторое время был вынужден жить в разных лагерях беженцев на территории Германии (в том числе и возле Касселя – родины «Документы»). Наконец, после пяти лет скитаний Мекас отправляется на проживание в США, где, собственно, и начинается история того Мекаса, которого мы знаем.
Будучи концептуальным художником, Дуглас Гордон подходит к этой биографической истории сухо и лаконично. Опыт Мекаса-беженца, похоже, кажется Гордону «непредставимым» настолько, что он на 90% времени фильма полностью лишает экран изображения.
Дрожащий голос самого Мекаса зачитывает страницы собственных мемуаров. Время от времени звучат взрывы и пульсируют ритмические шумы, имитирующие движение транспорта. Лишь изредка экран наполняется светом, кадрами с гориллами и даже изображениями самого Мекаса, достающего из под полы баян. Акации, соответственно, воспринимать кино практически не мешают.
И все же в этом образце, столь близкому самому Мекасу, преимущественно говорящего кино классик американского авангарда выглядит намного симпатичнее своего младшего шотландского коллеги. Жест Гордона по превращению фильма в аудиоинсталяцию, возможно, кому-то и покажется подвигом художественного аскетизма, но акценты из истории Мекаса здесь явно смещены в сторону безадресного лабораторного исследования зрительского восприятия. И если в эксперименте с «Психо» это была одна из интенций Гордона, то здесь это скорее расслаивает фильм. Темный экран Гордона, хоть и вступает в формальный диалог с дневниковыми лентами Мекаса, всё же разрушает резонансную современности историю автобиографии последнего. (Олександр Телюк)
«Сомнилоги» (Somniloquies)
Реж. Верена Паравель, Люсьен Кастен-Тейлор
Франция, 73 мин., 2016
Дион Макгрегор был певцом в Америке 1960-х, однако прославился не этим. Известность Макгрегору принесла его способность громко и четко разговаривать во сне. Часть эти снов-монологов его соседи по квартире записали на магнитофон, сохранив таким образом их для исследователей.
Паравель и Кастен-Тейлор нашли эти записи и превратили их в фильм. Картинкой к разговорам Макгрегора стали полтора десятка голых спящих тел, среди которых порой можно встретить и несколько известных в мире кино людей — таких, как коллега режиссеров фильма по Sensory Ethnography Lab Стефани Спрей или бывший главный редактор Cahiers du cinéma Жан-Мишель Фродон.
Помимо небезынтересных «историй», рассказанных Макгрегором и похожих на абсурдистские выступления стендап-комика, фильм интересен также своим визуальным решением. Все показанные тела сняты на контрасте темной комнаты и пастельных оттенков человеческой кожи, напоминающие портреты художников Северного Ренессанса. Расфокусированное изображения создает тонкое ощущение тактильности сна, шуршащей границы между явью и гипнозом. Визуально фильм дуэта кажется чем-то средним между «Географией тела» (1943) Уилларда Маас и лентами Филиппа Гранрийе.
В отличие от самых известных киноработ о сне, таких как, например, «Сон» (1960) Уорхола или «Полустанок» (2000) Лозницы, Паравель и Кастен-Тейлор тематически исследуют не столько хронотоп дрёма, сколько его изнанку – говорящее подсознание, находящееся по ту сторону времени.
Создав более камерное произведение, чем нашумевший «Левиафан», Паравель и Кастен-Тейлор безусловно, остались верны себе. «Сомнилоги» – пример изобретательной квазинаучной документалистики, соединяющий антропологические находки исследователя с современными визуальными метафорами. Паравель и Кастен-Тейлор не довольствовались находкой пленок Макгрегора, но создали впечатляющий образ имманентности и безумия человеческих сновидений. (Олександр Телюк)
«Сьераневада» (Sieranevada)
Реж. Кристи Пую
Румыния, Франция, Босния и Герцеговина, Хорватия, Македония, 173 мин., 2016
Кристи Пую, как и Порумбою в «Сокровище», метафорически осваивает пространство — на этот раз пространство квартиры, где собралась на поминки главы семьи разношёрстная группа родственников. Здесь представлены все типажи постсоциалистической реальности капиталистической Румынии – старший сын-врач, ушедший в медицинский-бизнес, сын-военный, племянник с тягой к политической конспирологии, старушка-коммунистка, невестка-антисемитка, девица, не вылезающая из клубов, а также православный батюшка, терзаемый сомнениями. Всё это семейство бродит из одного конца построенной ещё при Чаушеску квартиры в другой, курит на кухне, выпивает в гостиной, все говорят полушепотом, а межкомнатные двери то открываются, то снова закрываются (чтобы не разбудить детей и не выпускать табачный дым). Но чем больше выпито и сказано, тем откровеннее становятся выяснения отношений между родственниками. Устраиваются скандалы, двери остаются открытыми на распашку, а случайная гостья уже блюёт в туалете.
Печальное семейное торжество с бунюэлевскими попытками сесть наконец за общий стол превращается в исследование скелетов в семейном шкафу, которое с лёгкостью проецируется на историю румынского общества. Словом, в исследование его ментальности. Общество это патриархально: матери дозволено обиженно поджимать губы, а невестке — провоцировать стычки; решающее слово имеют только мужчины. Мужчины, которые доказывают друг другу собственную полноценность, делают хорошую мину при плохой игре, бьют морды. Также они обладают монополией на ложь, и тут женщинам остаётся лишь опустить руки и пойти варить чорбу на прокуренную кухню. И дело не в коммунистических или капиталистических идеалах, а в непререкаемом авторитете фигуры отца, чьё присутствие по стариннному ритуалу театрально обозначено на этих поминках (в его костюм переодевают недотепу-племянника). Без разницы, как поддерживается этот авторитет в обществе, — портретами партийных вождей или кредитной карточкой отца-добытчика. Главные же герои фильма обречены блуждать в конспирологических дебрях в тщетных попытках осознать историю своей страны и собственной семьи. (Станислав Лукьянов)
«Я вам не негр» (I Am Not Your Negro)
Реж. Рауль Пек
Франция, США, 93 мин., 2016
В документальном эпосе «Шоа» Клода Ланцмана выдвигался тезис о невозможности рассказать про Холокост, опираясь на факты и документы. Бумажным источникам французский режиссёр предпочел личные истории непосредственных жертв и участников, что вызвало широкий резонанс. Вот ярчайший пример работы памяти с травматическим прошлым. Но это один полюс. На другом – рабовладение в США, также являющееся важной политико-исторической темой современности, определяющей самосознание миллионов людей и политическую повестку дня. Здесь также индивидуальное ментальное переживание заслоняет собою исторические источники. Воздействуя на психику, память затрагивает аффективные ее стороны, раскрывая телесность, ведь именно тело определяет суть раба, именно тело служит истоком борьбы за права. Именно из него, с опорой на эмоциональную сторону памяти и телесность, выводят свою деятельность борцы за права чернокожих американцев. Тогда как изначальный адресат памяти, ментальное переживание в его скрытой, интимной форме, оказывается в стороне. Минотавр побеждает Тесея, а не наоборот.
Возможно, в этом трагедия как самого движения за права афроамериканцев, так и его художественного переосмысления. Исключением стал «Лунный свет» Барри Дженкинса, где тихий интеллектуальный поиск своей идентичности вёлся наравне с телесным. «Я вам не негр» Рауля Пека дополняет эту линию.
Главным героем Пек делает афроамериканского писателя Джеймса Болдуина, выходца из Гарлема и соратника Мартина Лютера Кинга. Всё более «осознавая» свой цвет кожи и сексуальность, Болдуин решает перебраться во Францию, где и находит пристанище. В «Комнате Джованни» есть мысль о том, что дом не просто жилище, а единственное средство существования. Другими словами – это человеческая идентичность или, по крайней мере, одно из средств её поиска. Для чернокожих северные штаты стали домом, однако белое население упорно отказывало им в гостеприимстве. История США по Болдуину – это история рабства и обретения рабами своего «дома». Пек берет за основу этот тезис, также привлекая недописанный им роман «Запомни этот дом» о трех столпах афроамериканского правозащитного движения — Медгаре Эварсе, Малкольме Иксе и Мартине Лютере Кинге. За взаимоотношением автора к этим людям стоит личная история, уравновешивающая исследовательскую линию. Строки, зачитанные мерным голосом Самюэла Джексона, несут в себе большой эмоциональный заряд, но совсем иного толка, нежели воздействие на упомянутую телесность. Этого удаётся достичь благодаря погружению в контекст, исторический и культурный, где хроникальные кадры рифмуются с записями беспорядков в Фергюссоне 2014-го года. Тем самым Пек обрывает грубую (телесную) временную нить между прошлым и настоящим, говоря о том, что складывание единой американской нации — вопрос не историко-политического свойства, а ментального.
Американский мультикультурализм далёк от главного – этики. То, что Болдуин находил на улицах Парижа, отсутствовало в Нью-Йорке. Пек иллюстрирует это «отсутствование» сценами из голливудских фильмов с участием чернокожих. В большинстве случаев это лакеи или заключенные, в редких – танцоры и певцы, короче, шоумены. Болдуин настаивает, что американская цивилизация развивалась вопреки этике, обладая гибкой изменчивой моралью, способной подстроиться под что угодно. Настоящая же этика в прямом смысле заключена в образе «раба»: в цвете его кожи и, главное, в именованиях «негр», «нигер», «нигга». Решётки ещё не сломлены, напоминает Пек. У этики нет временных границ, а есть состояние души, которое в пору отчаяния кричит «нет» общественной морали — что и отразилось в названии фильма. (Никита Поршукевич)