«Цензор» Прано Бейли-Бонд

     

    «Цензор» (Censor)

    Реж. Прано Бейли-Бонд

    Великобритания, 84 мин., 2021

    alt

     

     

    Всякому известно, что в фильмах ужасов есть «правила» – жанровая структура, состоящая из сюжетных и прочих клише, которые упорно чтут, несмотря на их неустанное повторение. В какой-то момент жанр больше не смог игнорировать эту свою особенность и совершил поистине трансцендентальное усилие по выявлению условий собственной возможности, что породило мета-хорроры. Сама эта тенденция не уникальна для ужасов; есть и постмодернистские вестерны, и даже ромкомы, однако только в хоррорах произошла кристаллизация этой работы по переосмыслению в довольно устойчивый поджанр. Точкой отсчета зачастую считается «Крик» Уэса Крейвена, чьи персонажи – заядлые синефилы, эксплицитно проговаривающие правила жанра и выживающие благодаря своей насмотренности. При всех бесспорных достоинствах, «Крик» задал удручающий тренд: конвенции жанра хоть и стали замечены, всё же вряд ли были должным образом осмыслены. Создатели мета-хорроров видят себя в роли не трансцендентального исследователя, а служителя культа, который вместо того, чтоб сомневаться в метанарративах, на коленях возвращается к алтарю канона. Так, мета-хорроры, вроде «Хижины в лесу» Дрю Годдарда, представляют собой, в основном, игры в «угадай отсылку», в которой клише выполняют якорную функцию истины, которую подлежит заметить и узнать. Среди прочего, «Крик» (точнее, все четыре «крика») отказывается исследовать столь важный для слэшеров гендерный вопрос (почему всегда страдает и выживает девушка?), а также делает своих убийц фанатами фильмов ужасов, лениво ставя точку в дискуссии о заразительном влиянии хорроров на их аудиторию.

    Недавно прошедший в российском прокате фильм «Цензор», мета-хоррор и полнометражный дебют Прано Бейли-Бонд, примечателен уже тем, что затрагивает оба этих вопроса. Главная героиня фильма Энид – мрачная труженица британского комитета по цензуре, с большой серьезностью подходящая к своей работе, на которой она вместе с немногочисленными коллегами просматривает поступающие кассеты с фильмами ужасов, решая, что вырезать во благо зрителей («Мы защищаем людей!»), а что – оставить. Кроме работы в жизни Энид есть разве что идущая из детства травма, оставленная исчезновением её младшей сестры. Старая рана актуализируется, с одной стороны, решением родителей наконец признать смерть пропавшей дочери, а с другой – очередным требующим цензуры фильмом, который с пугающей точностью повторяет скупые воспоминания Энид о личной трагедии.

    Бейли-Бонд умело помещает историю Энид в контекст эпохи «видеомерзостей» (video nasty). На экранах телевизоров невозмутимо выступает Тэтчер, радиоприемники отзываются новостями о забастовках шахтеров и росте бедности, а сам «Цензор» вторит независимым кассетным хоррорам визуально, подсвечивая сцены контрастными красно-зелеными тонами и незаметно меняя формат изображения, не скупясь на характерный для видео дефект «шума».

     

     

    Энид кажется столь же серой и угрюмой, как и окружающая ее Британия. Со всегда собранными волосами и сдержанным внешним видом, она засиживается на работе допоздна, а на планерках отстаивает необходимость вырезать из фильмов непотребства ради морального здоровья нации. Оттого огромным ударом становится новость о том, что некий впечатлительный гражданин посмотрел хоррор, который несколько месяцев назад рассматривала Энид, и точь-в-точь повторил из него одну сцену, изобретательно убив жену. Сам он при этом не помнит, смотрел ли он фильм; нам снова и снова твердят: убийца ничего не помнит, его прозвали «забывчивый убийца».

    И не просто так, ведь вытеснение и возвращение вытесненного – главные темы «Цензора». Энид не только не помнит, что произошло в день исчезновения сестры, но и ежедневно на работе прячет от зрителей слишком интенсивные образы. Психоаналитический дискурс себя навязывает: по поводу одного из фильмов Энид говорит, что сцену со вспарыванием кишок ещё может оставить, а вот гениталии обязана «вырезать». Когда позже этот чопорный блюститель морали уж очень умело обращается с топором, мы, разумеется, не удивляемся, ведь всякая склейка и складка, цезура и купюра образована не только двумя видными частями, но и незримым, призрачным присутствием того, что оказывается изъятым. Именно эта сила, с которой удаленные сцены упорствуют в своем бытии, двигает сюжет и проглядывает в виде помех сквозь жутковатый хэппи-энд, который Энид создает своим замысловатым монтажным пультом. При этом не так уж важно, идет ли речь об удаленных сценах фильма или памяти: в фильме эти линии постоянно пересекаются, а порою почти совпадают.

     

     

     

    Абулхаир Ерлан