Один хитрован из Беарна начал свою карьеру в Париже с продажи лошади; и далее, при нехватке денег, он и его друзья будут распродавать свои сёдла, утварь и наряды – но никогда талант фехтовальщика. Окситанец Андре Тешине, перебравшись на вольные и тучные парижские хлеба, не всегда был стоек, если выгодное дельце требовало розничной торговли режиссёрскими умениями. Чего он никогда, однако, и не скрывал! В интервью «Кайе» новоиспечённый дебютант Тешине охотно и без капли ложного смущения выкладывает Сержу Данею, Паскалю Бонитцеру и другим критикам о своих желаниях и не столь уж благородных предпочтениях. Интервью перевёл Константин АКУШЕВИЧ.
«Кинопублика»
Паскаль Бонитцер: Между «Полина уходит» (Paulina s’en va, 1969) и «Воспоминаниями о Франции» (Souvenirs d’en France, 1975) существует довольно-таки большой разрыв во времени, но также и в подходе к постановке, и в том, что тебя волновало. Что ты можешь об этом сказать?
Андре Тешине: Когда я работал над «Полиной», я по наивности считал, что то, что интересует меня, с той же силой интересует и всех остальных. Я обнаружил, что это не так, и во втором фильме попробовал сделать наоборот: отталкиваться от того, что интересно людям, и сделать, исходя из массового запроса, работу, которая будет интересовать меня.
Паскаль Бонитцер: Значит ты изменил точку зрения на производство фильма… Но мог бы ты уточнить, что тебя интересовало в «Полине»?
Андре Тешине: Это фильм, который задумывался как фантазм. Я ставил перед собой формальные проблемы, связанные с «репрезентацией». Я хотел создать такого персонажа, у которого был бы «кризис репрезентации», он пересекал бы различные пространства и последовательно избегал бы того, что могло продвинуть фильм вперёд… Я пытался добиться чего-то, подобного головокружению, чувства, близкого к потере сознания. Я организовал его как кошмар, как некое сомнамбулическое ночное преследование с разнообразными отсылками к немецкому экспрессионизму, к Дрейеру, к Бергману, к набору различных форм, которые занимали меня тогда и которые я попытался реактивировать на свой лад.
Паскаль Бонитцер: Когда ты говоришь, что это неинтересно людям, ты хочешь сказать, что это было отражением личных тревог, лишённых социального значения?
Андре Тешине: Это неясный фильм, но это преднамеренная неясность, ставшая темой, вокруг которой он созревал. Это не было привлекательно, люди не захотели такое смотреть… Короче говоря, это слишком чёрный фильм (film trop noir).
Паскаль Бонитцер: «Воспоминания о Франции» начинаются с осознания социального значения кино? Это и есть та перемена точки зрения, о которой ты говорил?
Андре Тешине: «Полина» обращается не к зрителям, а к субъекту. В «Воспоминаниях» я попытался определить моих персонажей экономически, социально, идеологически, чтобы зритель смог узнать некоторые из своих забот. Тут есть реалистическая задача, которой не было в «Полине»: прямая отсылка к социальному порядку.
Серж Даней: Всё же, когда «Полина» после долгой задержки вышла в прокат, нельзя было сказать, что там нет никаких привязок: фильм обращал внимание людей на темы, которые они начали открывать с некоторых пор – такие темы, как безумие… Вовсе не так очевидно, что такой фильм, как «Полина уходит», не смог бы сегодня найти зрителя.
Андре Тешине: Не знаю, захочет ли кто-нибудь смотреть на безумие, показанное в такой манере…
Паскаль Кане: Разница между «Полиной» и «Воспоминаниями», возможно, в том, что во втором фильме ты не сбрасываешь со счетов «кинопублику» и, соответственно, систему, которая её порождает. Французские кинематографисты, которые нас интересуют (образцовый пример – Дюрас), в основном этого не делают, они сознательно остаются на обочине. Ты как-то сказал, что для тебя путь «Полины» завёл тебя в тупик…
Андре Тешине: Да, в профессиональный тупик в том смысле, что я рассматриваю кино как ремесло, которым хочу ещё и зарабатывать на жизнь. Есть и теоретическое определение: я хотел бы исследовать массовый запрос на популярные жанры. И мне интереснее работать с этим запросом, чем его не признавать или уклоняться от него.
Паскаль Бонитцер: Ты думал сделать «Воспоминания о Франции» популярным фильмом, обращённым к широкому кругу зрителей, или это всё-таки фильм, который учитывает потребности людей, но при этом обращён к более узкому кругу?
Андре Тешине: Я действительно старался затронуть широкий круг зрителей, но действуя очень осторожно в плане идеологии; я не думаю, что бы это было несовместимо, напротив, подобная критическая работа необходима.
Бюль Ожье в фильме Андре Тешине «Полина уходит»
Берта, расколотая
Паскаль Бонитцер: Известно, что есть скрытый ориентир для твоей работы, который близок твоему сердцу, это Брехт…
Андре Тешине: Я о нём немало думал, особенно в отношении диалогов и драматических ситуаций, пытаясь избежать психологии (хотя это и не мешает, когда возвращаешься к подобным фильмам). Я пытался сконструировать персонажей с точки зрения тех интересов, которые они защищают, а также их классовой принадлежности. Конечно же, я хотел критиковать ценности, которые защищает буржуазия, но при этом показать героиню, причастную к её развитию: сначала я хотел, чтобы Берта закончила дебаты, потом мне это показалось слишком демагогичным. В этом был эффект преувеличения смысла, который мне мешал, и я это убрал. Удивляет ли такой персонаж зрителя, вот какой вопрос я хотел бы задать, а для этого нужно было показать всё желание Берты, её запирательство по отношению к другому классу (она забывает свой платок в чужой семье, она клюнула на рассказ Педре, «человека, который сам себя сделал», и воспроизводит в истории этот мифический и фантазматический рассказ…). Вот критический вопрос в фильме…
Паскаль Кане: Да. Мы видим персонажа, который меняет класс и классовую точку зрения, но фильм, мне кажется, довольно-таки описателен по отношению ко всему этому, он не судит.
Андре Тешине: Я не хотел делать персонажа цельным, карикатурным. Я не хотел её систематически обесценивать. Она не отрезана от мира работы. Это персонаж, который расколот, как и все персонажи фильма. Этот раскол я и выношу на суд.
Серж Даней: Но между чем и чем они расколоты? Между классовым происхождением и чем? Не совсем «классовая принадлежность», но скорее то, что можно было бы назвать «классовой ситуацией» в тот или иной момент. Классовая принадлежность не вступает в игру: ни один персонаж не сталкивается с Историей, не выбирает свой лагерь напрямую (разве только Пьер, но, по справедливости говоря, это не становится сюжетом фильма). Это представляется мне условием функционирования романической точки зрения, такой, чтобы публика не пришла в ужас от Истории. Таким образом, когда Берта вступает в Сопротивление, это не результат рефлексии, выбора, зрелого решения.
Андре Тешине: Я хотел, чтобы это всегда было связано с практической жизнью персонажей, с их желаниями, с тем, как они должны выкручиваться, находясь в исторических обстоятельствах. Я пытался найти наиболее вопросительную форму. Все сцены заканчиваются вопросительными знаками насчёт взаимного ослепления персонажей. Берта вступает в Сопротивление, потому что близкие ей идеи (старая отцовская левизна), то есть идеи, которые она сделала своими, Клод Маннон объявил ложными. Разрыв – это работа траура и реакция на мнение семьи – благосклонное (Гийомар) или безразличное (остальные) – по поводу нацистского пропагандистского фильма. Я отношусь с недоверием к решениям, не имеющим в виду сексуальность, или таким, которые устраняют отношение персонажа к власти.
Паскаль Бонитцер: Всё же можно сказать, что твой фильм не так уж сильно отличается от исторической фрески такой, как «Сага о Форсайтах». В сочленении исторического романа с семейным, последний всегда главенствует: если история касается людей, то всегда только случайным образом. Она всегда касается их только с внешней стороны, как зрителей, это спектакль истории Франции, как её изучают по историческим книгам.
Жанна Моро в фильме Андре Тешине «Воспоминания о Франции»
Как кроить историю
Серж Даней: Кажется, сегодня существует запрос публики на историю двух или трёх последних поколений французов. На этот запрос фильмы пытаются как-то ответить. У этих ответов есть общий момент: разделение между большой Историей, всегда предположительно знакомой и относящейся к доксе, и маленькой историей, историей простых людей и повседневных происшествий. Ты выбрал для «Воспоминаний о Франции» исторический срез, который предлагает зрителю моменты узнавания, но не ставит под вопрос эти моменты. В каком-то смысле, чтобы твой семейный театр был интересным, тебе нужно сохранять в качестве задника большую Историю – с её неминуемым течением, уже запрограммированным: начало века, Народный Фронт, война и Сопротивление, 1968 год. Не рискованно ли быть таким скромным в отношении к большой Истории, чтобы иметь возможность заинтересовать зрителей историей «маленькой» – историей завода, отдельной семьи?
Андре Тешине: Да, это, безусловно, очень схематично, но это связано с проблемами маленького предприятия. Для другого класса этот срез не был бы таким же. Может, появился бы ещё Народный Фронт и другая война, но не было бы повторного запуска экономики, точно обошлось бы без кризиса мелкой промышленности по отношению к монополиям, увольнений, забастовки, вклада иностранных капиталистов и финальной точки – обесценивания рабочих рук.
Паскаль Бонитцер: Фильм показывает как, волей случая, персонажи занимают определённые Историей места, в которых люди себя узнают: голлист, синдикалист. Они занимают конкретное место в социальных отношениях, в борьбе классов, где представляют политически-социальную позицию.
Андре Тешине: Политико-социальная позиция, которую представляют персонажи в фильме, не является неизменной. Напротив, каждая сцена указывает на изменение персонажа. Это и представлено зрителям – последовательность трансформаций. Чтобы чётче их акцентировать, я убрал все элементы, которые могли бы вернуть фильм в перспективу семейной хроники: повторение времён года, рождения, старение, традиционные метки буржуазного хода времени и его ненасытной мифологии. Заботясь о том же, я отказался от фельетонной длительности: «Тридцать лет истории, это должно длиться несколько часов», чтобы заменить парадоксальным ускорением до полутора часов.
Паскаль Кане: Сегодня правое кино, «аполитичное», очень часто берёт малые и средние предприятия (МСП) в качестве центрального сюжета: они считаются способными представлять «Францию» (ср. «Венсан, Франсуа, Поль и другие» (Vincent, François, Paul… et les autres, 1974) Клода Соте). Тогда как, кино, которое хочет политически репрезентировать Францию, наоборот, заинтересовано в том, что находится «на полях»: новичками, сезонными работниками… МСП отправлены на периферию (ср. «Страна» (Lo Païs, 1973) Жерара Герена, «Стрижка за десять франков» (La Coupe à dix francs, 1974) Филиппа Кондруайе). Как ты считаешь, ты критикуешь изнутри?
Андре Тешине: Я не хотел политизировать репрезентацию Франции, я хотел политизировать «вечные» романические клише. В этой работе я хотел посмотреть, как буржуазия всегда находит себе желаемое воплощение. Берта – это зритель, который получает доступ к магической сцене, чтобы стать актёром. «Было бы необходимо, чтобы общественное производство располагало на поверхности регистрации социуса инстанцией, способной действовать и записываться на поверхность регистрации желания. Такая инстанция существует — это семья» (Делёз-Гваттари) [1]. Всё, что касается семейного романа, Эдипа, это часть фильма, но это желание я придерживаю для того, что осуществляется в социальном поле. Я хотел бы соотнести его с Историей. Я взял за отправную точку текст Барта о «Даме с камелиями» [2], чей всенародный успех характеризует мелкобуржуазный сентиментализм: женщина любит кого-то не из своей среды. Я хотел показать, что за этой любовью стоит среда, которая и была желанна. Для всех персонажей семьи (это и есть смысл приверженности к семейным ценностям, кстати) История может переживаться только в воображаемом. Это объясняет их ослепление.
Серж Даней: В фильме все мужчины слабы, кастрированы. Женщины делят между собой власть и все поднимаются до одного уровня: Жанна Моро, Мари-Франс Пизье, но и Мишель Моретти тоже.
Андре Тешине: Я не хотел показывать «образцовых жертв» и тем более в случае женских персонажей. Я спросил себя: какова та женщина, которая не является жертвой в нашем обществе? Отсюда персонажи Моро (здравый смысл) и Пизье (романтизм). Две модели успеха. Их удача вызывает зависть?
Мари-Франс Пизье в фильме Андре Тешине «Воспоминания о Франции»
Фашизм и клише
Паскаль Бонитцер: Нет ли кое-чего, что ты упустил в своём фильме – фашизма? Разве не очевидно, что его здесь не хватает?
Андре Тешине: По-моему, об этом сегодня слишком много говорят. С меня этого уже хватит. По-моему, достаточно намека на фашизм персонажа Жюльера Гийомара. Я вырезал одну сцену между ним и Мишелем Оклером, которая показалась мне слишком тяжеловесной. Есть серьезные проблемы с изображением типичного фашиста с характерным дискурсом. Если высказывание слишком декларативно, слишком очевидно, мы поспешно говорим себе: «Я не могу быть похожим на такого монстра». Обращение оказывается в каком-то смысле отражено. Напротив, если высказывание слишком расплывчато, появляется риск стать неразборчивым. Когда во время оккупации Гийомар говорит: «Они реквизировали нашу технику и наши рабочие руки», это указывает на то, что его интересы собственника идут вразрез с идеологией, которую он готов поддерживать (потому что он согласен с пропагандой). Возможно, это противоречие недостаточно подчёркнуто. Но тут мы возвращаемся к проблемам смысла: как быть в достаточно ясным, не впадая в дискурс, который используется для других целей, не для вымысла? Каждый раз, когда случай представляется ясным, я выбираю вымысел.
Паскаль Бонитцер: Но в таких «Воспоминаниях о Франции» фашизм не оказывается все-таки сглажен? Разве это уже не горячая точка, и особенно в отношении МСП? Пужад в 1956 году [3] – это была типичная идеология МСП. В то время как фашизм всегда имеет такой вид, как будто он пришел не отсюда.
Андре Тешине: Гийомар не приходил из других мест, как и точка зрения К. Манна, технократа (Народный Фронт, застолье по случаю вручения награды, увольнение).
Серж Даней: Разве нет чего-то среднего между «Большой Историей» (историей Франции) и маленькой историей (историей семьи), что было бы «историей, увиденной человеком, принадлежащим к определённому классу»? Если за таковую берётся история МСП, важными оказываются не те же самые события, что для официальной истории. Для 1950-х годов это как раз пужадизм. Разве у каждого класса нет своего отличительного среза?
Андре Тешине: Я не уверен, что можно абстрагировать МСП от Народного Фронта. С 1968 года, без сомнения, да. В фильме история предприятия не совпадает с историей Франции, официальной историей. Первое, что останавливает фабрику, это забастовка. Но мог ли я снять более обобщающую историю этого класса? Без сомнения, но я не хочу подытоживать что бы то ни было. Фильм не предлагает ничего, кроме фрагментов, описывающих кризис этого класса, кризис его интересов и ценностей. Я больше настаиваю на фрагментировании, чем на ортодоксальном, правоверном, глобальном анализе.
Серж Даней: На кинематографическом уровне это, должно быть, ставит серьёзные преграды… Но отсутствие достаточно точного среза всегда ведёт к стереотипным мнениям. И вот вопрос, который интересует нас сегодня: мы хотим спросить себя, из чего состоит память людей, память об их битвах. И мы выясняем, что произошло настоящее изъятие из этой памяти битв, которое осуществили политические партии, в том числе, например, Французская коммунистическая партия.
Андре Тешине: Проблематика народной памяти у Фуко очень интересна, но как осуществить это намерение? Какой код выбрать? Какой способ репрезентации? Поиск документов это ещё не всё. Это может быть рабочей базой, но чтобы произвести что? Если это играет роль гарантии в чистом виде, это может быть опасно. Никакой референт не может гарантировать дискурс.
Паскаль Бонитцер: Но твой подход не был фукианским, ты не искал забытые архивы… Отсутствие в фильме Мая 1968 года, в котором тебя упрекали в «Либерасьон», не связано ли с этим?
Андре Тешине: В этом фильме меня интересуют не те люди, которые были затронуты Маем’68, а те которые говорят: «Что они хотели изменить в мае 1968 года?»
Паскаль Бонитцер: Вернёмся к вопросу об архиве, понятно, как можно было бы сделать фильм, который использует документы, отражающие вытесненную часть народной памяти, чтобы её возродить. Например, журнал Le Peuple français – золотая жила сценаристов.
Андре Тешине: Мне интереснее взять в качестве опоры популярные формы, которые всё ещё имеют последствия.
Серж Даней: Тут мы возвращаемся к формальным проблемам, которые встают перед кинематографистом: как, предъявив другой исторический срез, не потерять широкую публику, которая остаётся привязанной к определённому срезу истории, конкретному стереотипированию.
Паскаль Кане: В отличие от Фуко, ты оперируешь скорее отрезками, которые уже что-то означают: ставишь сцену, которая предсуществует в коллективном воображении, и затем привносишь в неё историческое измерение. Это противоположный подход по отношению к тому, когда ты начинаешь с исторического анализа, чтобы его «срежиссировать».
Андре Тешине: Меня всё больше и больше увлекает функционирование клише, в котором всегда находит своё место двойное воздействие: сила остранения и сила обольщения. Я хотел выявить эту силу остранения, сохранив весь соблазнительный характер. Мы не можем довольствоваться в речи одними только клише, это однозначно плохо, потому что это действует отчуждающе.
Нельзя лишать зрителя возможности осуществлять проекцию, я категорически против этого. Но лучше бы зрители проецировали на пласты языка, а не на тотальность, доксу, разбавленную естественность. Вопрос для меня состоял бы в том, чтобы показать клише иначе, чем посредством демистифицирующего радикализма. Разве невозможно критиковать клише, играя с ним? Речь идёт не только о том, чтобы сохранить его очарование, но и подтолкнуть его к последним защитным рубежам. Нет ничего более близкого нам, чем клише. Почему бы не поработать над тем, чтобы сделать его внушающим беспокойство, изучать его как самую странную вещь в мире? Для этого достаточно привести в действие некое ложное узнавание, чтобы сделать его неузнаваемым, раскапывая идентификации, которые лежат в его основе.
Серж Даней: Это единственное решение, потому что все фильмы, которые обращаются к клише, чтобы показать его смехотворность, не работают. Потому что, по сути, люди идут туда, чтобы снова встретить клише, чтобы любить его. Проблема скорее в том, чтобы узнать, как можно быть причастным к созданию других образов.
Кадр из фильма Андре Тешине «Воспоминания о Франции»
Критическое волшебство
Андре Тешине: Проблема также и в том, чтобы узнать, возможен ли тот (де)монтаж, который абстрагирует от изображения. В последнем фильме Рене Аллио [4], возможно, визуальная составляющая недостаточно сильная. В голливудском кино, напротив, она перегружена на уровне оформления, игры актёров, освещения… Там есть целая наука, без которой нельзя совсем обойтись, когда занят работой демистификации.
В кино я люблю сцены действия, любовные сцены, некоторые зрелищные эффекты, «постановочное кино», именно постановочные клише. Когда я, будучи ребенком, посмотрел «Величайшее шоу мира» (The Greatest Show on Earth, 1952) Сесила Б. ДеМилля, то был восхищён. В нем была сила очарования кино, которая мне очень нравится. Кино как волшебство — не думаю, что это нужно критиковать. Но с другой стороны передо мной стоят некоторые идеологические проблемы, я хотел бы создавать критическое волшебство, если это возможно, то есть принимая во внимание отравляющие свойства, которые оно может произвести.
Паскаль Бонитцер: Разве мы сейчас не кружим вокруг проблематики бартовского типа?
Андре Тешине: В последние годы он очень важен для меня.
Паскаль Бонитцер: Мы думаем ещё и о мифологиях и о наслаждении критиковать. Это неслучайно, если маршрут Барта заставит всплыть наслаждение из критического измерения …
Андре Тешине: Нужно ли противопоставлять критику и наслаждение?
Паскаль Бонитцер: Здесь, по-моему, мы кое-чего коснулись. Если, с одной стороны, имело место восхищение фильмами с самой массовой мифологией, и если, с другой стороны, ты не можешь примкнуть к такому кино как идеологии, это означает, что ты не можешь вытравить наслаждение, которое укоренено в таком кино, кроме как с помощью формальной работы, которая сама по себе обозначает диссоциацию. Замечали, например, что все фразы в твоём фильме как будто цитаты, а ситуации как будто «обрамлены»…
Андре Тешине: Я хотел бы достичь своего рода чрезмерной визуализации, с преувеличением всех элементов фильма, среди прочих, работы с актёрами и света. Если я говорю: я думал о Мурнау, когда работал над светом, о Ланге, разводя мизансцены, об Эйзенштейне в процессе монтажа или о Брехте, когда работал над сценарием, но не об актёрской игре, в связи с которой, наоборот, вспоминал Чаплина, потому что мне хочется, чтобы эффект остранения порождал комическое, а не жесткую рефлексию, разве это смешение референций не заставляет их взаимно нивелировать друг друга?
Паскаль Бонитцер: Нет, потому что эти ссылки не нейтральны. Это синефильские ссылки, но они связаны между собой и представляют определённый тип кино, которое движется собственным оригинальным путём. Когда ты ссылаешься на Ланга, Мурнау, Эйзенштейна или Чаплина, это не Ренуар и не Виго…
Андре Тешине: Да, конечно, но в любом случае есть такой момент, который немедленно бросается в глаза: что больше всего обращает на себя внимание у Ланга – постановка, у Чаплина – работа с актёрами на грани акробатики, у Мурнау в основе – свет, у Эйзенштейна – монтаж. Всё это происходит, можно сказать, на внешней стороне мизансцены и производит эксцесс.
Паскаль Бонитцер: В твоём фильме чувствуется удовольствие означивания и указания на то, что противостоит твоему кино…
Андре Тешине: Кино нюанса, полутонов…
Паскаль Кане: И натуралистическое воспроизведение…
Андре Тешине: Да, именно кино «само-собой-это-как-в-жизни» мне кажется опасным.
Паскаль Бонитцер: Как в настоящий момент это кино манифестирует себя в историческом смысле?
Андре Тешине: Эти ссылки служат мне как зарубки в моей работе, но их наслоение даёт совсем другое.
Паскаль Кане: Можно тогда сказать, что предпочтения твоего кино выбраны в противовес другому кино – «Новой волны»…
Андре Тешине: Если есть аналогия между «Полиной» и «Воспоминаниями о Франции», то это именно она – кино, которое отличается эстетически от «Новой волны».
Серж Даней: В твоём фильме есть измерение «социального театра». Во французском кино, чтобы увидеть это (за исключением фильма Годара «Всё в порядке»), придётся обратиться к кинематографу эпохи Народного Фронта, кино Ренуара, Дювивье… Какой шаг назад мы сделали сейчас по отношению к «Новой волне», если мы с 1968 года считаем это движение застопорившимся? Когда-то ты писал тексты в «Кайе» о театре…
Андре Тешине: Эти статьи очень старые. Я их не перечитывал, они наверняка устарели. Я не в том положении и не в том состоянии, чтобы, признавая их сумбурность, взять их за основу для выработки единообразной позиции.
«НВ»: мета-кино
Паскаль Бонитцер: В 60-е кино поднималось до того, чтобы быть чем-то бередящим, пережитым и так далее, а сейчас это кино технических уловок и театральности…
Андре Тешине: Кино, которое обходится без зрелищности, кажется мне очень опасным. Брессон всегда противопоставлял кино письма и кино спектакля, но разве мы не можем попробовать выйти за рамки этой альтернативы?
Паскаль Кане: Кино «Новой волны» – это продукт определённой преемственности: Базен, Росселлини, вплоть до Руша. С кем бы ты синхронизировал актуальное кино?
Андре Тешине: Кино «Новой волны» было в некотором смысле мета-кино, к тому же кинематографисты того времени снимали фильмы, исходя из того, что они любили в кино. Но по отношению к голливудским ремесленникам, к тем, кто работал с техническими приёмами, беспокоясь об эффекте, был ещё Росселлини, который играл роль «сверх-я». Сверх-я прозрачности, естественности и истины, которое перечёркивает то другое кино и которое, вместо того, чтобы критиковать его идеологию, отказывается от его усложнённости, его качества выделки. Следовало бы узнать, какую роль сыграл Базен.
Паскаль Бонитцер: Писали, что ты претендуешь на то, чтобы быть французским Бертолуччи…
Андре Тешине: Сцена Бертолуччи в основном текучая, тогда как каждая сцена и даже каждый кадр моего фильма находится в отношениях очень жестокой оппозиции: в плане/контрплане контрплан противоречит тому образу, который можно было представить, исходя из первого плана, а это никогда не работает на эффект определения обстановки, это дезориентирует. Каждая новая ось взгляда, оптическая ось – это открытие по отношению к предыдущей, каждое повторение должно указывать на различие. Я хотел бы увеличивать перемены осей, приумножать их. Есть бесконечные возможности. Иногда мне кажется, что есть такой шаблон академического кино, когда раскадровка предназначена для того, чтобы сделать пространство линейным, унифицировать его. Но ещё я думаю, что есть и модернистский шаблон – антираскадровка. Часто говорят, что есть некий страх переменить оптическую ось, что существует поражающая новизна смены направления взгляда.
Фотограмма 1 из фильма «Воспоминания о Франции»: первая часть сцены объяснения Эктора и Берты (длительность 1 минута 27 секунд) – план/контрплан
Фотограмма 2 из фильма «Воспоминания о Франции»: вторая часть сцены объяснения Эктора и Берты (длительность 1 минута 27 секунд) – шесть пересечений оптической оси
Паскаль Кане: Может, это потому, что смена оси – это смена точки зрения. Следует спросить себя: кто сейчас видит эту сцену, какой другой персонаж? Экономия смен направления нужна, без сомнения, для ограничения числа потенциальных зрителей сцены.
Серж Даней: Можно сказать, что вся совокупность планов фильма, и каждый взятый поодиночке план имеет место для кого-то. Таким образом, когда ты меняешь направления, вопрос (бессознательный) поставлен: кто смотрит на этот план? Это вопрос точки зрения. В твоём фильме внутри каждой сцены расстановка сил меняется очень быстро, так же, как и точка зрения. Мы не с кем-то против кого-то: например, в сцене, где Моро и Пизье в одной постели, здесь дана вся система напряжения между ними двумя… И это так почти для всех сцен фильма.
Паскаль Кане: А мотив сдачи позиций мужчинами в фильме, говорит ли это о том, что раньше у них было преимущество, но его больше нет?
Андре Тешине: Нет. Но история всегда делалась мужчинами. Мне интересно наполнить её женщинами, но не такими, как вечные шлюхи, матери или образцовые жертвы. Как представить себе образец власти вне мужского образа (навроде: «Бог – это папа» (Dieu c’est papa))? Моро копирует этот образ (не столь важно, фантазматический это отец или реальный), Пизье его разрушает. Это, конечно, не становится решением. Таким же образом власть осуществляется в капиталистической системе. Это не приводит ничего в порядок и не украшает. Но всё-таки они не шлюхи и не матери, а это уже что-то.
Для последнего плана фильма требовалось вернуться к клише, одновременно географическому и психоаналитическому. И к той назойливой и странной особенности, о которой я говорил и которой я хочу добиться. Таким образом, в конце фильма этим клише стали ворота, уже хорошо известные, но показанные с незнакомой точки зрения. Это больше не дом, не фасад, это контрплан, ночь, сметённая электричкой, которая спешит разрушить гармонию деревни и всей спящей Франции. Смысл был прояснён в предыдущей сцене, где Берта вспоминает своё детство. Но достаточно одного нового звука или образа, чтобы рассказчик потерял нить. Одно клише опрокидывает другое.
Примечания переводчика
[1] Делёз Ж., Гваттари Ф. «Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения», Глава 7. «Подавление и вытеснение». Екатеринбург: У-Фактория, 2007, 672 с. [Назад]
[2] Барт Р. «Мифологии». Москва: Изд-во им. Сабашниковых, 1996, 312 с. [Назад]
[3] Пьер Пужад – крайне правый французский политик, который дал имя «пужадизму» – демагогическому направлению защиты «маленького человека» от интеллектуалов; был мишенью критического письма Ролана Барта в «Мифологиях». [Назад]
[4] Вероятно, подразумевается фильм «Я, Пьер Ривьер, зарезавший свою мать, сестру и брата» (Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère…, 1976) [Назад]
Оригинал интервью: Entretien avec André Téchiné (Souvenirs d’en France), Cahiers du Cinéma, №262-263, рp. 52-58
Перевод с французского: Константин Акушевич