CINETICLE продолжает разговор о Доминике Графе, немецком телевизионном и кино-режиссере, к которому сегодня вполне заслужено приходит известность за пределами Германии. Тем не менее, пока что мало известен Граф-писатель и публицист. Заполняя этот пробел, мы публикуем поэтическое эссе Доминика Графа о Жане Эсташе.
По поводу возрождения интереса к почти забытому французскому режиссеру Жану Эсташу
В первые дни весны лучше всего думается о фильмах Жана Эсташа. Улицы города выглядят выдохшимися от зимнего холода, тротуары производят впечатление осиротевших, повсюду бессмысленно раскидан гравий, и солнце белеет на тротуаре и стенах домов. Это Эсташ сказал, что нужно «снимать воздух времени». Нужно было «снимать свет, потому что свет есть воздухом времени». В чистейшей форме воздух улиц Парижа, такими как их видел Эсташ, заключен в его первой короткометражке. «Плохая компания»/«У Робинзона» (“Les Mauvaises fr?quentations”/“Du c?t? de Robinson”) снят на грязную, плохо освещенную пленку. Действие происходит в одно весеннее воскресение в Париже 1963 года, и на первый взгляд фильм кажется 40-минутным фрагментом: двое несколько раздражающих, бесконечно треплющихся мини-жуликов хотят непременно подцепить какую-то женщину. По дороге в танцевальное заведение они встречают бесцельно блуждающее существо, старше их, с иногда отсутствующим видом. Они сопровождают ее. Они оплачивают напитки, расспрашивают женщину, продолжают говорить, в кафе, на улицах.
Каждый из них на короткое время остается наедине с ней, но ни один не чувствует к ней интереса. Она охотно рассказывает, что живет отдельно от мужа, не имеет работы, спит в отеле, и из-за недостатка времени и денег отдала в приют детей. В конце концов под конец вечера троица оказывается в танцевальном баре, в котором женщина многократно танцует со старшим мужчиной. Когда она первый раз возвращается с танцплощадки, они спрашивают ее: «Ну как? Он вас заговорил?». Она отвечает: «Да, обеими руками». Не смотря на это, она продолжает танцевать с настойчивым мужчиной и ее спутникам кажется, что это всерьез. Ребята разочарованы, они крадут ее кошелек и убегают. Это ужасное воровство, и воры придумывают возвышенные оправдания, чтобы заглушить угрызения совести. На заполученные деньги они выпивают много виски. Вот и конец прекрасного воскресенья.
На следующее утро они отправляют кошелек в отель – без денег, но хотя бы с ее личными вещами. Среди них фотографии ее детей… Конец. Фильм постоянно утопает в разговорах, местах, настроениях, которые он описывает, как документальное кино. Печаль, прелестное упрямство и меланхолия с самого начала окружают женщину. Она производит впечатление парящей в постоянной нечеткости. Уже само название фильма ставит ее в центр истории. Возможно, в тот день она решила кому-то довериться? Возможно, в сущности, она была готова на все, а эти простофили этого не заметили? Как она отреагировала на то, что так и не нашла кошелек тем вечером? И постепенно из этого, на первый взгляд маленького фильма, вырастает вселенная Парижа в воскресение 1963 года. Холодная весна в Париже, пар валит из говорящих ртов, и не смотря на всю бесцеремонность монтажа, прыжки в рассказе, грубость выражений обоих друзей, нежнее всего изображено медленное погружение города в вечер, со всеми его огнями на бульварах.
Кадр из фильма «Мои первые увлечения»
Наблюдаешь, как фильм протекает мимо тебя, наблюдаешь за плоским продвижением его истории, удивляешься несколько по-парижски надоедливой музыке, погружаешься в пространства, оставаясь отдаленным от персонажей – и через двенадцать часов не можешь не думать о фильме. Он уже не отпускает. Так, как будто ты нашел кусочек своей биографии тайно включенным в документальный фильм. Основное в этом фильме – его фрагментарность. Его история не могла бы длиться ни секунды дольше. Для того, чтобы мы могли продолжить ее сами. Из таких осколков сегодня, сорок лет спустя, Патрик Модиано строит свои прогулки-воспоминания через времена и пространства минувшего Парижа. Квартиры, улицы, кафе, снова улицы, еще раз улицы, новые квартиры и так далее – бесконечный космос Эсташа.
Тогда, в 1963 году, кино покоряло новые континенты. Во всем виделось «Синема-Верите» или Direct Cinema, так как десять лет тому назад нас повсеместно окружала «Догма». Но Эсташ – так же как и Кассаветис с «Тенями» – синхронизировал свой фильм, а значит не обращал внимания на концептуальные и пуристические правила реализма. Кино 50-х и 60-х не покоряло реальность или «правду», оно скорее искало малое, случайности жизни, будничные обрывки, о которых никто раньше не рассказывал. На короткое время это кино даже победило старое продюсерское кино больших жестов и застывших изображений. Потому что это было витальное кино, даже в самые меланхолические моменты. Оно было веселым, смешным, нежным и в то же время могло так брутально схватывать жизнь, как этот маленький фильм.
Призрак Люмьера
«Мне всегда казалось, что кино по пути потеряло себя, что осталось только банальное. По дороге что-то сломалось». «Начиная с моего первого фильма я пробовал вернуться к Люмьеру. Я всегда был против новых техник. Возможно я реакционер, но я думаю, что в этом заключается моя революционность» (Эсташ 1971). Смотря эти фильмы сегодня, отчетливо замечаешь, что они рассказывают о переходных периодах, межвременье. О переходных поколениях. Эсташа зажало между Новой Волной и 68-м. Он принадлежал ко второй волне, которая в начале 60-х последовала за Трюффо и его соратниками. Некоторое время Эсташ писал для Cahiers du Cin?ma, монтировал чужие фильмы, но уже скоро пошел собственным путем. Документальные фильмы шли за короткими игровыми, снова документалки, все по возможности дешево, затем огромный фильм, состоящий из одних разговоров, затем снова документальный фильм и так далее.
Что делать, когда художник идет впереди своего времени и в то же время остается позади? Только после краха революций 60-х и 70-х все стали умнее, чем были раньше. Но Эсташ был постреволюционным задолго до мая 68-го. Он всегда делал переходные фильмы, фильмы, которые скорее можно причислить к концу 70-х. Тому грандиозно дезиллюзионированному времени, когда после всех восстаний и суматохи были сложены все инструменты, все оружие и аргументы. Когда похищение Шляйера стало кровавой развязкой целой войны поколений. Вскоре после этого, в 1981, умер Эсташ. Как будто его не застрелила полиция, а довела до самоубийства киноиндустрия.
Жан Эсташ и Мартин Лоеб на сьемках «Мои первые увлечения»
Но все, конечно, не так просто. «Мои фильмы возникают сами собой». Ну да. Он больше не хотел быть художником, он хотел быть ремесленником, хронистом жизни. Речи. Слова. Теория жизни, работы и любви. И как же это снять? В первую очередь слова? Формальный консерватизм Эсташа, черно-белая съемка с почти неподвижной камерой, кажется сегодня более современным чем когда-либо. В некотором роде он был фундаменталистом кинематографа («Всегда ищи тяжелый штатив, чтоб оператор не мог снять панораму»), диссидентом, который в конце концов был беспощадно наказан. Сначала он не мог профинансировать ни один фильм, ему становилось все хуже, затем он застрелился. Его самый дорогой фильм, «Мои первые увлечения» (Mes petites amoureuses) в 1974 году стал совершенно неоправданным провалом: против этой толпы, которая на кассе проголосовала ногами, таким режиссерам как Эсташ нужно основательно вооружатся высокомерием или невозмутимостью, иначе можно стать мучеником собственных представлений. Месть индустрии длится по сегодняшний день. На данный момент (2005 год) не доступен ни один DVD с его большими фильмами, его имя в коммерческих каталогах появляется только в качестве актера в фильме Вендерса «Американский друг».
Это доказывает, насколько его фильмы противятся и современности. В то же время кажется, что эти фильмы нужно показывать только с пленки, чтобы они несли в себе пыль улиц, на которых создавались. И для того, чтоб контрасты внешнего и внутреннего света, контрасты света квартир и улиц, сохранились во всей своей жесткости и не растворились в цифровой нирване. Кажется, что фильмам Эсташа, которые всегда словно сняты камерой эпохи немого кино, очистка может только навредить. Как будто сегодня нужно показывать их в тайных, подземных залах, чтобы спрятать от подлой «кино-публики», которая отвернулась от них их в свое время.
С другой стороны, кажется несправедливым противопоставлять слабеющему современному мировому кинематографу именно Эсташа. Потому что именно сегодня понятно: Он достиг того, чего хотел. Он стал Люмьером 60-х и 70-х. Изображения Эсташа улавливают то, чего уже не вернуть. Что-то конкретное, документальное и в то же время нечто мысленное, что точно ухватывает время Эсташа и что благодаря фотографической простоте стало классикой. Навсегда и на все времена для всех потомков.
Слова, тела
Короткометражные фильмы кружат как чайки вокруг его четырехчасового Моби Дика – «Мамочка и Шлюха» (La maman et la putain). Фильмы, законченные до него и немногочисленные снятые после него. Желание мужчин облачается у Эсташа в слова. Словесные каскады Жана-Пьера Лео в «Мамочке» окутывают тела женщин, поэтически, иногда с юмором, а иногда дерзко и грубо. Телесные любовные сцены, даже поцелуи сняты подчеркнуто прилично и чаще всего не показаны вообще. Мужчины у Эсташа всегда выглядят эгоцентричными болтунами, и женщинам тяжело разобраться в себе, будучи окруженными такими монстрами. «Мне интересно только тогда, когда кто-то интересуется мной. Я никогда бы не смог полюбить кого-то, кто не любит меня», — говорит Лео на 60-й минуте фильма. В этой фразе заложена его программа. А как во время напряженного набирания телефонного номера новой возможной возлюбленной он играет грудными мышцами, словно он Шварценеггер!
На протяжение ста минут фильма Александр/Лео пробует блистать. Кокетливый, новаторский реакционер, в том числе и в любви. Псалмоподобные эгоцентричные монологи возносят его до заоблачных высот. Он становится отчаявшимся монументом своего детского принципа удовольствия. Его большие возлюбленные Бернадетт Лафон в роли «Мамочки» и Франсуаз Лебрун в роли «Шлюхи» отвечают, напротив, за принцип реальности. Но Лео каждый раз заговаривает их. «Язык как инструмент доминирование», могли бы сказать в то время. Его язык болтается между поэтическим красноречием и повседневным крепким словцом. Даже его шутки работают как ловушки для чувств этих женщин. На общей кухне он выкрикивает: «Я отвергаю мытье посуды! Оно приносит пошлое чувство удовлетворения!». И Лафон, смеясь, целует его, как упрямого ребенка. Бывшей любовнице, которая ушла от него из-за плохого отношения, и которая теперь хочет жениться и смело уклоняется от его ухаживаний, Лео кричит вдогонку: «Я могу подождать! Женись, сделай ребенка, девочку, похожую на тебя, а тогда посмотрим, через 16, 18 лет!».
Кадр из фильма «Мамочка и Шлюха»
Нельзя ошибаться: У Эсташа – в отличие от Ромера, у которого люди тоже постоянно говорят, – мы видим чрезвычайно невротических и упрямых персонажей, не буржуазных обывателей. Это грабители любви и уличные собаки. Персонажам Эсташа приписываются острые и точные диалоги, его люди с самого начала bigger than life. Всегда, когда Лео входит в кафе, у него вид человека, идущего на револьверную перестрелку. Его юмор, его патетические бестактности и его непредсказуемый шарм движут фильм вперед, не дают ему превратиться в механическое проговаривание сложных текстов. Он постоянно разрезает все нити, которые могли бы превратить его в марионетку автора. Фильм принимает неожиданный поворот, когда посреди монолога у Лео на глазах выступают слезы, камера выхватывает лицо крупным планом: «Мне страшно. Мне страшно. Я не хочу умирать». Испуганное затемнение.
Вполне возможно, что уже следующее поколение европейских женщин спрашивало себя, что их матери и старшие сестры находили в настолько эгоцентрическом негодяе как Лео. Только загадка его жестокости еще может захватывать женщин. Но в этом ли проблема этого персонажа? Александр напоминает нам скорее о «Опасных связях», он похож на дешевое издание Вальмона, фантом из прошлого, проклятый дух города Парижа и его тысячелетнего любовного прошлого. Вампир, который заводит старые шансоны и вспоминает о какой-то юности в одной из прошлых жизней. Проклятый как вампир, который обречен скитаться улицами Парижа, нося в сердце искаженное представление о любви и женщинах. Весь фильм представляется справочником, настоящим словарем определений любви, поведений отчаяния, утопий, утраченных иллюзий. Внешнее – улицы и кафе, внутреннее – квартиры, в которых как в зеркале преломляется внешнее. Внутри, на кроватях и в кроватях, на границе между ночью и днем, решаются судьбы. Как и в «Последнем танго в Париже», фильме, снятом почти что одновременно с «Мамочкой и Шлюхой». Фрида Графе сравнила эти два фильма и в 1973 написала о «двух фильмах молодых старцев». Но как уже констатировал Боб Дилан: “I was so much older then, I’m younger than that now!”. Жизнь тогда была более старой и умной. И «Мамочка и Шлюха» был для Эсташа, возможно, тем, чем для Боба Дилана была “Sad—Eyed Lady of the Lowlands”. Бесконечная ода к прошедшей любви и борьбе и сведение счетов с самим собой.
Тогда в фильмах Эсташа пытались угадать аутентичность и документальную непосредственность, как будто бы он дословно перенес любовный дискурс съемных квартир и интеллектуальных кварталов Парижа в свой фильм «Мамочка и Шлюха». Но на самом деле его стиль не подвластен времени, все реплики написаны и скомпонованы с предельной четкостью, никаких импровизаций, и возможно он намного ближе Стендалю и Флоберу и беспощадному самоанализу Бенжамена Констана в «Адольфе», чем какому либо кинодвижению своего времени. Тела, о которых идет речь в этих фильмах — это, конечно же, тела женщин. Тела мужчин совсем не появляются в фильмах, разве только в форме слов, которыми они маскируют свое желание. Можно возмущаться этим фактом, что и происходило во времена Эсташа, но это возмущение ни к чему не приведет.
«Видели уже миллиарды раз», — говорил он, и быстро затенял экран, когда дело доходило до поцелуев и объятий. Но Бернадетт Лафон, «Мамаша», один раз проходит голой перед камерой. Очень осознанно. Как будто она чувствует при этом взгляд режиссера и наслаждается им и ей не стыдно. В некотором роде, это сбивает с толку, потому что с того времени в отношение секса в кино изменилось всё. Но это не порнография все изменила. Изменился взгляд женщин на самих себя, и этот взгляд теперь настолько лишен любой невинности, что его можно сравнить разве что с повторным изгнанием из рая. Для обоих полов. Важно то, как этот фильм 1973 года обходится с этими немногочисленными изображениями наготы. Как он всего лишь фиксирует идеал красоты тогдашних лет. Всего лишь 30 лет спустя все женские тела в современном кино одинаково отглажены, как-будто отлиты из хрома и стали, но здесь, в этих фильмах, они еще сохраняют другую тайну. Эсташ: «Что-то сломалось со времен Люмьера». Правда. Наиболее четко это заметно в кино, в изменениях изображения тел и в конце концов и в самих телах.
«Мамока и Шлюха» шел в Мюнхене летом и осенью 1973 года в «Синемондо». Каждую неделю Фрида Графе указывала в газете, что здесь мы имеем дело с подведением итогов Новой Волны. «Синемондо» было кинотеатром на Леопольдштрассе, в футуристическом дворце развлечений Citta 2000, который не пережил 70-е. Как и Эсташ. Но летом 1973 казалось, что Париж и Мюнхен могут подать друг другу руку. Олимпиада катапультировала Мюнхен в лигу мировых городов, как никогда золотой свет позднего лета лился на тополи Леопольдштрассе, и весь этот полный надежд трёп в высоких старых квартирах Швабинга, вся эта музыка и все эти любовные драмы того времени, казалось, автоматически находились на мировом уровне. Почти что можно было поверить, что этот провинциальный немецкий город ожидало большое будущее. Почти что можно было поверить, что оно ожидало и кино.
Dominik Graf. Etwas ist schiefgegangen auf dem Weg … Zur Wiederentdeckung des fast vergessenen franz?sischen Regisseurs Jean Eustache.
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7. April 2005
Заглавное изображение: «Портрет Жана Эсташа» Аликс Клео-Рубо 1981 © Fonds Alix Cleo Roubaud
Читайте также:
— Доминик Граф. Право грабить реальность