Во второй половине 1970-х годов в Германии, Бельгии и Франции были сняты фильмы, из которых был нарочно стёрт нарратив. Главной задачей Вима Вендерса, Петера Хандке и Шанталь Акерман, которые показывали, а не рассказывали, было схватывание жизни какой она есть. Так вышло, что их фильмы запечатлели жизнь бессмысленной. Чтобы разобраться в устройстве этих «жизненных» киноработ, Алексей ТЮТЬКИН обращается к Шекспиру и психиатрии, изобретая концепт «шизофазического кино», объясняющий отсутствие смысла.
Шекспировский Макбет в Акте V, сцене 5 весьма категорично определяет жизнь как «повесть, // Рассказанную дураком, где много // Шума и страсти, но нет смысла» [1]. В оригинале «дурак», имеющий широчайший спектр коннотаций, прибавляет себе ещё и медицинский подтекст: It is a tale // Told by an idiot, full of sound and fury, // Signifying nothing. Не намереваясь углубиться в особенности творчества Эйвонского барда и их отображении советским переводчиком, но, переняв у них тему бессмысленной жизни, разовьём её на материале кинематографическом.
Пьер Паоло Пазолини в эссе «Наблюдения за план-эпизодом» заявил, что те самые бессмысленные шекспировские «шум и страсть» приобретают смысл, когда смерть делает последний взмах монтажными ножницами [2]. Заявление фриульского режиссёра, кажущееся на первый взгляд несокрушимым, как настоящая поэзия, покоится на зыбком фундаменте надежды, так как вполне возможна ситуация, – представляется, что она весьма часта – когда жизнь и после смерти не обретает смысл. Огрубляя контр-пазолиниевский тезис: не каждая жизнь может быть снята в фильме «Зеркало».
Именно поэтому у кинематографа в чести вымышленные жизни: так как фильм имеет начало и конец, то есть два разреза плёнки, знаменующие рождение и смерть, то жизнь персонажа, а не человека, можно начать в произвольных точках его «биографии», не показывая «родился, крестился, учился», а переходя, например, сразу к «женился» или «работал». Смерть в кинематографе необязательна: она может случиться и разрешиться режиссёром в спокойном или драматическом ключе, но окончательный монтажный разрез может прийтись и на совершенно невзрачную и невыразительную ситуацию.
Подвижность начала и завершения «биографии» персонажа определяют направление и интонацию рассказа: это может быть лирическая история рождения и взросления или трагическая история потери и обретения веры; каталог кинематографических историй, исполненных смысла, довольно обширен. Если смерть человека может не придать его жизни смысл, то кинематограф с таким «осмыслением» справляется прекрасно. Но как только кино начинает претендовать на показ не вымышленной жизни, начинаются непреодолимые сложности отображения бессмысленных «шума и страсти».
Кадр из фильма Петера Хандке «Женщина-левша»
Бессмысленная жизнь, запечатлеваемая кинематографом, напоминает уже не биографическую справку «родился, крестился, учился», а хрестоматийный пример шизофазии: «Родился на улице Герцена, в гастрономе номер двадцать два. Известный экономист, по призванию своему – библиотекарь. В народе – колхозник. В магазине – продавец. В экономике, так сказать, необходим» [3]. В шизофазической речи построение предложения синтаксически правильное, но при этом смысл в нём отсутствует, а сами предложения не связаны друг с другом. Макбетовский идиот, рассказывающий повесть жизни, болен шизофазией.
Аналогия речи и кинематографа в данном случае весьма прозрачна, так как условия первой просто переносятся на второй: шизофазическое кино синтаксически верно слагает кадры, но они или не связаны между собой, или их связь настолько ослаблена, что практически не просматривается. В шизофазическом кино невозможно отыскать какой-либо – поэтический или диалектический – принцип соединения кадров. О таком «нулевом» виде монтажа в приснопамятном обстоятельном разговоре в Экс-ан-Провансе было сказано немного [4], потому как такое простое соединение планов не стоит и обсуждать.
Кадр из фильма Вима Вендерса «С течением времени»
Наиболее выразительным примером шизофазического кино является фильм Вима Вендерса «С течением времени» (Im Lauf der Zeit, 1976). На первый взгляд, у этой киноработы есть формирующая её оправка, а именно схема роуд-муви, но уже после первого получаса из монументальных 168 минут зритель меньше всего задумывается о жанре. Как и шизофазический монолог, фильм Вендерса можно прервать после любого эпизода и ничего не изменится: все эпизоды словно бы инкапсулированы, отделены друг от друга невидимым, но очень прочным стеклом. Каждый эпизод равен состоянию, в нём представленному; упорному зрителю остаётся лишь пытаться считывать настроения сцен и удерживать их вместе, что практически невозможно.
Тому, кто победно посмотрел первую часть фильма и думал, что это – конец, вторая часть, ничем структурно не отличающаяся от уже просмотренной, станет или объектом раздражения, или предлогом для просветления. Жизнь в этом фильме Вендерса не просто бессмысленная: действующие в ней персонажи не собираются её осмысливать или наделять смыслом и, конечно же, они не собираются помогать в этом зрителю. А сухая интонация, отсутствие «шума и страсти» ничем не может развлечь; режиссёр, заменивший макбетовского идиота, показывает бессмысленность жизни без прикрас.
Шизофазический бред иногда может показаться даже интересным; шизофазическое кино, удерживаясь от какой-либо ажитации, конгениально запечатлевает бессмысленную жизнь, представляя её скучной, тоскливой и несколько тревожной. Петер Хандке в «Женщине-левше» (Die linkshändige Frau, 1977) сначала демонстрирует нечто вроде «бытового фильма», чтобы путём показа нарочито обессмысленных, не связанных между собой эпизодов стереть минимальный намёк на жанровую структурированность. В качестве примера вместо фильма Хандке вполне мог бы быть фильм Шанталь Акерман «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» (Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975), но эта работа, как и вендерсовский «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972), отмечены кульминацией – «шумом и страстью» – убийством, которое может дать зрителю намёк на некий смысл.
Кадр из фильма Петера Хандке «Женщина-левша»
«Женщина-левша», как и фильм «С течением времени», состоит из эпизодов-капсул, причём шизофазическая форма усиливается таким же содержанием: Марианна видит будущее и бросает Бруно, который идёт выпить кофе, чтобы собраться с мыслями, а героиня, возвратившись домой, ковыляет на ходулях по гостиной. Вероятно, в создании нагромождения действий заключается особенный талант, так как не захваченному шизофазией человеку очень сложно порождать разорванный поток сцен. Мышление постоянно пытается отыскать или, в конце концов, навязать смысл через выстраивание истории: «Выставь нарратив в дверь, он влезет в окно», как говорил Жак Риветт [5]. В фильмах Вендерса и Хандке история не складывается, отчего у зрителя рождается чувство фрустрации от бессмысленности увиденного.
Сравнивая структурирование фильмов Вендерса и Хандке с фильмообразованием у Маргерит Дюрас, Мишеля Суттера, Жан-Клода Бьетта или Роберта Крамера, можно сделать ложный вывод, что эти синеасты также склонны создавать шизофазическое кино. Ложность состоит в том, что они в некоторых своих киноработах мимикрируют под шизофазическое повествование. При этом, каким бы разорванным оно ни было, всегда находится некий связующий элемент, – рассказ, персонаж, настроение – которые вводятся упомянутыми режиссёрами намеренно. Проще говоря, в фильмах этих авторов отсутствует интенция показа бессмысленной жизни: все они стараются структурировать «шум и ярость», каждый на свой манер отыскивая в них связность.
Кадр из фильма Шанталь Акерман «Свидания Анны»
И всё же, размышляя о шизофазическом кино, без фильмов Шанталь Акерман не обойтись. Множа примеры, велик соблазн обратиться к киноработе «Всю ночь» (Toute une nuit, 1982), но она представляет собой процессию одинаковых эпизодов, не стремящихся даже к какому-либо упорядочению. Так, фильмы Хайнца Эмигхольца или Джеймса Беннинга, представляющие собой длинные эпизоды, показывающие дома или озёра, шизофазическими назвать нельзя, так как они на структурном уровне представляют собой каталог, а их кадры соединены на основе паратаксиса – бессоюзного перечисления. Акерман же в фильме «Свидания Анны» (Les Rendez-vous d’Anna, 1978), показывая встречи главной героини и её путешествия, выразительней презентует разорванное пространство, отмеченное лёгкой тревогой, которая рождается каждый раз, когда кажется, что вот-вот смысл появится и, схваченный на вихры или ухо, уже не ускользнёт от зрителя.
Мир в фильме Акерман шизофазичен: он устроен добротно, все детали подогнаны одна к другой, всё функционирует, но бессмысленно, на холостом ходу. Не только эпизоды инкапсулированы, персонажи фильма представляются лейбницевыми монадами, которые сталкиваются, как биллиардные шары лишь для того, чтобы быстрее раскатиться к противоположным бортам. Три проанализированные фильмы именно об этом – о бестолковых траекториях движения, неуверенных жестах, случайных встречах, путаных монологах; в мирах Вендерса, Хандке и Акерман не соблюдается закон сохранения смысла: он не накапливается, а распыляется и исчезает. Остаются лишь бессмысленные шум и страсть шизофазии.
Шизофазическое кино предоставляет зрителю по крайней мере две возможности после просмотра: осознать бессмысленность жизни и почувствовать усталость от её бесконечной канители или, протрезвев и просветлившись, начать создавать свой смысл – пусть небольшой, не претендующий на глобальность, личный, успокаивающий тревогу и, может быть, даже созидающий. И тогда, распаляясь и брызжа слюной, идиот, рассказывающий повесть жизни, заменяется рассказчиком спокойным, умным и степенным – и смысла становится больше.
Алексей Тютькин
Кадр из фильма Шанталь Акерман «Свидания Анны»
Примечания:
[1] Пьеса приведена в переводе М. Л. Лозинского с незначительным изменением текста. [Назад]
[2] Из кн. Карнеро «Пазолини. Умереть за идеи»: «<…> умереть совершенно необходимо, потому что, пока мы живы, нам не хватает смысла <…>. Смерть завершает монтаж фильма о нашей жизни: она отбирает самые значимые её моменты (их уже никто не сможет заменить на другие, альтернативные), создаёт из них последовательность, превращая наше бесконечное, нестабильное, ненадежное настоящее, не подлежащее описанию, в ясное, надёжное, однозначное прошлое, хорошо описываемое лингвистическими методами (заимствованными из «Общей семиологии»). Только благодаря смерти наша жизнь становится высказыванием». [Назад]
[3] Фонозапись из приложения к «Большой медицинской энциклопедии» (1962). [Назад]
[4] Сильви Пьер различает фильмы по отношению к монтажу, не определяя «нулевого» случая монтажа как сборки отснятого материала, который, например, практиковал Бела Тарр в фильмах, снятых в сотрудничестве с Ласло Краснахоркаи: «<…> мы начали рассматривать монтаж как технику соединения кадров, что естественно привело нас к изучению фильмов, демонстрирующих противоположные примеры использования монтажа: фильмы сверхмонтированные (hypermontés) (Эйзенштейн, Полле) и недомонтированные (hypomontés) (Дрейер, Мидзогути)». Нарбони Ж., Пьер С., Риветт Ж. Монтаж. В кн. Риветт Ж. Статьи и интервью. Электронная книга. 2012. C. 124. [Назад]
[5] «Что я бы хотел создать, так это кинематограф, где элемент нарратива не обязательно играет ведущую роль. Я не говорю, что он был бы полностью нивелирован, думаю, это невозможно – если выставить нарратив за дверь, он войдёт через окно», Бернар Эйзеншиц, Жан-Андре Фьески, Эдуардо де Грегорио. Интервью с Жаком Риветтом (апрель 1973 года). В кн. Риветт Ж. Статьи и интервью. Электронная книга. 2012. C. 281. [Назад]
