Пустяки и нюансы в кинематографе Хон Сан Су говорят о многом. Внимательно всматриваясь и вслушиваясь в очередную ленту мастера, Александр ЯРИН убеждается, что суть этого фильма прячется не столько в репликах героев, сколько в узоре ковра и клубах табачного дыма.
Кинематограф Хон Сан Су отличается крайней скудостью репертуара художественных фигур и повествовательных сюжетов. Используя лингвистическую терминологию, назовём это бедностью режиссёрской лексики. Чем же тогда достигается столь выраженное впечатление полноты, глубины и объёма, вызываемое этим кино? Сама такая постановка вопроса уже диктует ответ, предваряющий, собственно, просмотр фильма: если слов мало, дело передачи смысла неизбежно ложится на другие аспекты языка – тонкое интонирование, различимые оттенки значений, глубину мысли. Всё это вместе компенсирует недостачу «слов», но заодно предъявляет бóльшие требования к сосредоточенности зрителя на мелочах и деталях.
Первое значимое событие фильма (конец первой минуты) задаёт всю его дальнейшую структуру. Молодой человек Донхва и его подруга Джунхи, сидя в машине, ненадолго прощаются. В этот момент из проулка выезжает машина матери Джунхи. Молодые люди провожают ее взглядом. «Похоже, мама едет на работу… Сегодня?.. Да. Я пойду… Тебе уже пора?… Да… Увидимся на следующей неделе… Да, на следующей неделе». На наших глазах произошло пересечение во времени и пространстве двух разнонаправленных траекторий. Запускается методичная разметка времени в параллельных масштабах, от бытовых житейских планов до вех биографической значимости. И столь же методично размечается звуковое пространство.
Молодые люди раздумали расходиться и отправились ненадолго полюбоваться родительским домом Джунхи. В какой степени это их решение приблизиться к дому связано с отъездом матери (или вызвано им), никак не рефлексируется, но в общесюжетном плане оно выглядит логично: её возвращение ближе к концу фильма вызовет, как мы увидим, непростую коллизию. После осмотра дома эти двое намеревались разойтись, но не тут-то было: во дворе их встречает случайно оказавшийся рядом отец девушки. Слово за слово – они приглашены на совместный обед.
Дом этого семейства является как бы источником импульсов разметки пространственно-временного континуума. В некотором смысле это дом геометрии. Наша парочка сидит в ожидании обеда на диване в холле. Девушка сообщает парню о своей старшей сестре Нын-Хи: «У неё тяжелое время (!) в ментальном плане». Чуть позднее она поднимается в комнату Нын-Хи на второй этаж по широкой деревянной лестнице, снятой в ракурсе, напоминающем нотный стан. Нын-хи сидит на софе в своей комнате и наигрывает мелодию на каягыме, национальном корейском инструменте, струнная часть которого вызывает в зрительной памяти тонкие параллельные ступени лестницы, только что преодолённые Джунхи. Нелегко подобрать музыкальный инструмент, который столь же отчетливо и безупречно линовал бы поток времени, как звенящие металлом струны этой корейской лиры. Точно так же, как тонкие и длинные лестничные ступени линуют пространство. Покрывало на софе Нын-хи оформлено сетью ровных клеточек, как ученическая тетрадь. Оно лишь цветом отличается от коврика в холле, покрытого такой же геометрической клеткой. Когда молодые люди сидели в холле на диване, Джунхи предложила другу: «Можешь ставить ноги сюда, это вроде ковра». Оба опускают пятки на геометрию ковра. (Мелкий жест, о котором стоит задуматься.) Странное выражение девушки «вроде ковра», отнесенное, собственно, к обыкновенному коврику, наводит на мимолетную мысль, что этот прямоугольник ткани играет, возможно, чуть более высокую, символическую роль, помимо роли чисто прагматической.
Сразу заметим: в фильме представлены две метафизические категории, два измерения, сложно взаимодействующие друг с другом. И персонажи фильма действуют в силовом поле, образованном двумя полюсами –«разметки» и «тумана». Разметка, и это в фильме неоднократно подчёркнуто, является условием и остовом самого этого мира. Мир, в котором мы живём, размечен во всех своих измерениях. Обратим внимание, что и сам фильм размечен невесть откуда взявшимися номерами частей (глав?), которые ни о чём не говорят, кроме как о самих себе: мы размечаем!
Агентами «тумана» выступают табачный дым, которым постоянно окутывают себя герои, и их избирательная слепота. Здесь неизбежна рифма с фильмом «В воде». Если мир той картины был принципиально не размечен, размыт и растворен в импрессионистской зыбкости, то в «Природе» эта зыбкость становится личной характеристикой протагониста – поэта, чьи очки чаще висят у него на груди, как орден, чем сидят на переносице. («Видеть всё немного размыто – это нормально для меня. Такая у меня странность».)
Вообще говоря, «художники» и «разметчики» – в принципе антагонисты. Реальность диффузна, и многие персонажи, как рыбы, выживают в среде, заданной двумя полюсами, однако и сами представители «полюсов» тоже не железные маски: они ищут синтеза и делают попытки сближения. Вспомним начало фильма. У Донхвы есть свой передвижной дом, точнее, передвижной мир – это его потрепанный автомобиль. Донхва, поэт, курильщик и очкарик, – самостоятельный и независимый человек. Он сам оформляет и устраивает свою жизнь и напрочь отказывается принимать денежную помощь от своего отца, весьма известного и состоятельного юриста. (Налицо разрыв поколенческой семейной преемственности.) Между ним и отцом Джунхи Ким О Рёном мгновенно возникает взаимная симпатия. О Рён – хозяин огромного «геометрического» дома, который он построил для своей ныне покойной матери, находившейся тогда на грани жизни и смерти (глубокая семейная преемственность). Знакомство двух мужчин отмечается взаимными визитами. О Рён сначала посещает «дом» Донхвы, сделав тур на его автомобиле, и потом приглашает детей в свой настоящий дом.
Что же происходит в родительском гнезде Джунхи? Для описания этого потребовался бы целый трактат, мы же переберём лишь главные мотивы. Самое важное – это парадоксальная и одновременно естественная симпатия двух мужчин, отца и друга Джунхи, их симпатия, почти переходящая в дружбу и имеющая своим истоком общую любовь к девушке, граничащую с сентиментальностью. (Отец едва ли не смахивает слезу во время разговора.) Каждому из них отведена своя доля в её личности, и она неразрывно собою их скрепляет. Но самое главное – свою роль в цепочке этих сцен получает та самая «природа». Она, как и Джунхи, растворяет в своей женской благодати углы и противоречия строителя геометрического дома Ким О Рёна – и близорукого курильщика Донхвы. Юноша, словно бы вопреки первоначально заявленной роли сына-бунтаря, возносит хвалу сыновней преданности О Рёна. Тот, сложившийся и уверенный в себе хозяин стационарного дома, в свою очередь, восхищается «машинным», по сути, бесприютным образом жизни будущего зятя-поэта.
Вся эта паутина взаимодействий, система взаимных притяжений, отталкиваний и плавающих самоидентификаций претерпевает этап кульминации, потом взрыва с приездом матери девушек Чхве Сонхи, возвратившейся домой после работы. Любопытно, что мина для этого взрыва была как бы невзначай заложена в самом начале фильма, когда эта дама на полторы секунды показалась со спины, занятая приготовлением завтрака – показалась и исчезла до вечера.
Вечер начинается с общего ужина (супружеская пара хозяев, обе дочери и молодой гость-поэт). Сама конфигурация ужина является естественным расширением классической у Хона мизансцены «сократического» диалога, ключевого для всех его фильмов. Широкое окно с видом на «природу», параллельное экрану; перед окном просторный стол, уставленный закусками и – непременно! – бутылками с соджу или макколи. По сторонам стола, слева и справа, сидят собеседники лицом друг к другу, строго в профиль к зрителям. Запивая слова алкоголем, они ведут беседу о самых что ни на есть возвышенных и абстрактных, даже в своей приземленности, предметах. Такой разговор может напоминать напряженную партию в шахматы. Используя греческие понятия «Сократ» и «диалог», мы имеем в виду, что они, во-первых, синонимичны (Сократ – отец диалога), во-вторых, очень далеки, как таковые, от сознания Хона. Суть в том, что Хон исходит из тех же бытийных предпосылок, что и древнегреческий мыслитель, отсюда параллелизм. Если его собеседники поочередно представляют тезис и антитезис беседы, то соприсутствующая в разговоре «природа»-арбитр олицетворяет собою синтез.
Здесь эта универсальная схема ситуативно модифицирована. За общим столом слева сидит поэтически влюбленная парочка Донхва и Джунхи, справа – представители геометрического дома Ким О Рён со старшей дочерью Нын-Хи. Природа здесь радикально отсутствует: окно нарочито закрашено белилами неизвестно откуда взявшегося дневного света. Её место откровенно замещает хозяйка Чхве Сонхи. Похоже, однако, что благая роль синтезирующей природы этой привлекательной и талантливой женщине оказалась не по плечу или не по нраву. Беседа началась в атмосфере взаимной симпатии, заинтересованности и родственного оптимизма: Донхва здесь почти уже сын и брат. И всё же с самого начала по ней уже побежала ниточка будущей трещины и раскола. Хозяйка смотрит на гостя с выжидательной симпатией и порой с умилением. Но в её симпатии просвечивает настороженность. «Как тебе дом? – спрашивает женщина. – Совсем развалюха?» Донхва с жаром отрицает её кокетливое предположение – нет, дом прекрасный, предел мечтаний. И заодно выражает восхищение ближней горой, которая подаётся в юнгианском духе как символ идентичности и духовного восхождения. Эта гора по сути экзистенциально схожа с семейным домом, где компания сейчас ужинает. (Ситуация с Юнгом такова же, как с Сократом: сам немецкий философ не занимает места в мыслях Хон Сан Су, но корейский режиссёр следует похожим принципам.) Всё же хозяйка дома с учтивой настойчивостью расспрашивает молодого человека о его жизненных убеждениях, в корне отличных от устоев принимающего дома. Это дистанцирование от отца, странная приверженность потрепанной машине, аскетическая экономия, пространственная непритязательность, независимость и одиночество.
В этот момент разметчик времени O Рён вдруг спохватывается: «Пока едим, нужно поглядывать на время. Нельзя пропустить закат». И вот часть компании срывается из дома и карабкается на гору попрощаться с заходящим солнцем. Но вскоре все снова за столом. Нашего героя-поэта просят почитать свои стихи, и тот, слегка смущаясь, уступает просьбам. Тут разражается скандал, который был подготавливаем всем предыдущим застольем. Наступает момент, кода герои, подобно фонемам в так называемой сильной позиции, ярко проявляют свои собственные прежде затушёванные качества. Донхва с большим лирическим подъёмом и сосредоточенностью продекламировал совсем небольшой отрывок, в котором описал своё впечатление от двух деревьев, как бы соединившихся посредством его собственной души. Для него это выступление стало маленьким подвигом, потребовавшим всей концентрации душевных сил. Слушатели, вздохнув, выражают одобрение, а прелестная Нын-Хи растерянно вопрошает: «Не слишком коротко?» И это вызывает взрыв агрессии со стороны Донхвы. Почти срываясь на крик, он нападает на смущенную девушку: «А ты хоть знаешь, что я чувствую в жизни? Хотя бы одну тысячную из того, что я чувствую?» Он долго не унимается и продолжает отбиваться от ранее заданных осторожных и деликатных вопросов о его образе жизни, словно от вражеских стрел. Нын-хи, буквально онемевшая от каскада упрёков, не в состоянии вымолвить ни слова.
В описанной сцене произошло столкновение двух субстанциальных жизненных позиций. Одни люди, особо чуткие к интервалам и протяжённостям разметчики времени, организуют и контролируют временные потоки, другие, близорукие и одинокие поэты, беззаветно переживают острые мгновения жизни. Кто из них «прав»? На чьей стороне симпатии режиссёра? Радикальная важность этого вопроса состоит даже не в том, что он не имеет ответа, ибо из двух подразумеваемых ответов не верен ни один. Настоящий ответ вопрошающему остается лишь такой, задумчивый и внушительный: Отойди от меня, сатана! И именно так, задумчиво и величественно, дают его две последние сцены фильма. Суть же в том, что вопрос неуместен. Возможно, перед нами здесь лучше всего раскрывается индивидуальность Хона-режиссёра. Слова «метод» и «приём» плохо подходят к его манере. Попробуем воспользоваться музыкальным термином «туше», прикосновение. У Хона «правы» те, к кому он сочувственно прикасается в данный момент, и чью правоту мы отложим в сторону, когда на экране настанет очередь других персонажей.
Мать и отец семейства, О Рён и Чхве Сонхи, оставшись наедине после скандальной выходки Донхвы, не спеша обсуждают – и осуждают – личность молодого человека. В первом же кадре О Рён, присев на диван, не спеша перебирает струны гитары – рукой, в пальцах которой зажата недокуренная сигарета. Органичное сочетание двух эмблем (сигарета и струны) символизирует синтез двух взаимодополняющих пониманий жизни и времени, двух координат, заданных в фильме. В чём же тогда осуждать Донхву? Возможно, в нехватке мудрости и таланта. («Не похоже, что он станет поэтом» – «Не хватает умения». – «Нет таланта, вот и всё».) Против этого трудно возразить: да, у Донхвы есть сигарета, но он не владеет струнным инструментом. Вероятно, эти два мудрых и печальных человека, показанных весьма сочувственно, по-своему правы.
Но что остается чувствовать после конечного эпизода (да и вспомнив эпизод промежуточный, когда Донхва, оставшись в темноте и одиночестве, медитативно, словно времени не существует, рассматривает своё лицо в зеркале)? Прощание с возлюбленной, их любовь и ночные целомудренные объятия. Заглохший мотор передвижного дома Донхвы прямо посреди дороги… Мы снова на стороне этого чудесного человека.
Какой же мудрый вывод можно сделать из этой истории? Разве только один: мудрости не существует.
Александр Ярин