Показать нельзя исключить – так могла бы звучать политическая дилемма для объектива кинокамеры. В отличие от глаз Фемиды, закрытых символической повязкой, камера может быть беспристрастной только потому, что «видит». С момента своего появления технология кино выступает против исключения, поскольку создаёт связь между образами, их референтами в реальной жизни и зрителем.
Одним из первых в теоретической киномысли об этом сказал Жан Эпштейн, утверждавший, что кино возрождает удивительный анимизм, позволяющий человеку вспомнить об окружающих нас нечеловеческих существах [1]. Попав в кадр, любой объект утверждает своё существование присутствием на экране. Но, как писала Розалинда Краусс, рождению аппарата, запечатлевающего реальность, сопутствовало ощущение беспомощности у человека: оказалось, что природа способна изображать себя без него [2]. Если удалось колонизировать природу, животных и растения, то почему бы не сделать это при помощи кино?
Кадр из фильма «Боксирующие коты» Уильяма Диксона
В 1970-е годы наследники неомарксистской мысли в screen theory критиковали логику подчинения и описывали кинематограф как идеологический аппарат. Сегодня исследователи делают акцент на его технологической природе, разделяясь на два направления. Одни следуют по пути критики объективации и обнаруживают даже в ранних рефлексиях природы кинематографа колониальный фетишистский привкус: именно так Элизабет Эзра интерпретирует понимание камеры как «чёрного тела» у того же Жана Эпштейна [3]. Другие авторы, экоориентированные [4] и постгуманистские [5], понимают кино постдуалистски и стремятся преодолеть антропоцентристское бинарное противопоставление природы и техники в попытке смотреть кино «вместе с…», где после многоточия могут быть любые не-люди, будь то животные, растения или природа в целом.
Вне зависимости от точки зрения, в некотором смысле без животных кинематограф не смог быть появиться. Приземлится ли кошка Этьен-Жюля Маре на четыре лапы? Оторвёт ли от земли все четыре ноги конь Эдварда Мейбриджа во время скачек? Вспомним «Боксирующих котов» Уильяма Диксона. Два котика в боксёрских перчатках дерутся на ринге, на заднем фоне за ними виднеется лицо их дрессировщика – он держит котов за шлейки в вертикальном положении и довольно улыбается. Используя кино как технологию, основанную на рационализме, человек пытается вписать странные способы существования других в свою картину мира, сделать их вторичными по отношению к конструируемому смыслу и исключить то, что в него не вписывается. Но как с экрана действует на нас то, что не вписалось в культурные коды?
Кадр из фильма «Танцовщицы моря» Жана Пенлеве и Женевьев Амон
В бескрайнем чёрном пространстве вибрирует нечто, переливаясь несколькими цветами. Полупрозрачное голубоватое явление сжимается круглым телом и подрагивает расположенными на его поверхности тонкими лучиками-паутинками. Перед зрителем не фантастический фильм об инопланетном существе, а кадр из французской документальной картины о подводном мире пионера научного кинематографа и биолога Жана Пенлеве. Работы режиссёра снимают границу между авангардными экспериментами его друзей-сюрреалистов и научными фильмами о животных в духе National Geographic и Discovery Channel. Исследователи часто называют работы Пенлеве преодолевающими барьер безразличия [6]: явленное ими существование различных форм жизни предстает как подтверждение чуда. Один из самых цитируемых фильмов Пенлеве показывает удивительный феномен: роды самца морского конька. Разрушение традиционных представлений о гендерных функциях и различиях на материале живой природы обнажает условность наших представлений о мире и формирует предпосылку для других форм знания, более чувствительных к различиям за пределами бинарных категорий «я» и «другой». Медуза как форма жизни отчасти остается непонятной для человека, но в то же время её инаковость предстаёт на экране особой, красивой, из-за чего возникает чувство родства, в смысле опыта воплощённого существования: мы можем увидеть в движениях её тела узоры танца, свободу от культурных рамок, от целерационального действия.
В работе «World Spectators» [7] Кайя Сильверман утверждает идею структур родства человека с не-людьми на основе эстетической онтологии, укоренённой в визуальном опыте. Исследовательница опирается на феноменологию Хайдеггера и психоанализ Лакана как представления о редуцированном (сподручном) восприятии мира и изначальном чувстве потери у человека. Тогда как животный инстинкт, по её мнению, определяется присутствием и полнотой, поскольку он никогда не опосредован теми запретами, которые формируют человечество. Поэтому визуальное восприятие других рассматривается как всегда эстетическое – возвращающее человеку фундаментальное ощущение воплощённого бытия, присутствия в хайдеггерианском смысле. В такой перспективе утверждение бытия других через явление оказывается необходимым для утверждения бытия самого человека. Именно так в кадрах фильма «Прощай, речь» (Adieu au Langage, 2014) появляется любимый пёс Годара, объединяя разломанное повествование в действительно случившееся событие. Поскольку явление любого феномена возможно в виде образа, то необходима отмена утверждения об образах как симулякрах и вторичных копиях и противопоставление ему принципа взаимозаменяемости.
Рокси Мьевиль. Кадр из фильма «Прощай, речь» Жан-Люка Годара
В истории кино первым эту мысль осознал Дзига Вертов. Он считал, что проявленное на экране камерой не только фиксируется, но и продолжается как часть реальных культурных процессов. Способность кинематографа преодолевать исключение реализована им в масштабном этнографическом проекте 1926 года «Шестая часть мира», где была предпринята попытка задокументировать национальное и культурное многообразие регионов СССР. Отказ от онтологической разницы между зрителем в зале и изображаемым на экране режиссер проговаривает в обращении «ты» и притяжательном местоимении «твой» в титрах на экране: «твой хлóпок», «твоё масло», «ты прядёшь свою шерсть в горах», «ты, сидящий в зале». Для феномена технологии кино этой разницы никогда и не было – всё есть лишь материя, принимающая различные формы.
В культурном контексте метод Вертова показателен как образец некритического колониального антропоцентризма, транслирующего имперские амбиции Советского Союза на всё живое и неживое – в качестве ресурсов для реализации своей политической программы. Представленное на экране имеет ценность для режиссёра только по отношению к объединяющей государственной задаче. Помимо яркой палитры разнообразных культурных обрядов и повседневной жизни крестьян, важную роль в повествовании играют технологии – тракторы и железные дороги с поездами, везущими ящики с продовольствием. Особенно примечательна выделенная в повествовании роль «Госторга» – организации, управляющей ресурсами. Крестьяне и технологические достижения соотносятся друг с другом как традиционные и современные способы сельскохозяйственного производства на благо советской системы. В буквальном смысле вся шестая часть света в фильме объективирована для выполнения социалистических задач. Зритель становится участником происходящего на экране в том же смысле, как и часть промышленного процесса построения социализма.
Кадр из фильма «Шестая часть мира» Дзиги Вертова
Восторженность раннего советского кино от слияния с машиной в духе трансгуманизма исторически соседствует с критикой дегуманизации человека у Чарли Чаплина и опасениями перед революционным потенциалом технологий, например у Фрица Ланга в «Метрополисе». К 1980-м годам новые возможности компьютерных спецэффектов привели к распространению цифровой образности в фантастических фильмах со сверхсильными технологическими существами, роботами и киборгами, ведущими борьбу за или против человечества. Постмодернизм в кино дал им место среди людей не в статусе вторичных копий, но порой утверждая их бóльшую человечность: великодушный репликант Рой спасает жизнь Декарда в «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта.
Как часть повседневности, инаковая природа технологии обнажает феномен дегуманизации «другого». Так, в картине «Иа» (Eo, 2022) Ежи Сколимовски зритель часто видит пространство фильма глазами главного героя – ослика, не понимающего мир людей, с их пространными монологами о душевных терзаниях, соседствующих с насилием и эксплуатацией животных. В одной из сцен, избитый группой спортивных фанатов, он превращается в механизм на четырёх лапах, мчащийся по бесконечному зеркальному коридору – неспособный постигнуть себя, он попадает в ловушку объективации под взглядом человека.
Также выявляются патриархальные и расовые стереотипы как виды культурных технологий. Экранные женщины-киборги становятся образами сопротивления, как Миа из «Призрака в доспехах» (Ghost in the Shell, 2017) Руперта Сандерса или Ава из фильма «Из машины» (Ex machina, 2014) Алекса Гарленда – запертая изобретателем в камере, но добившаяся свободы. Жители воображаемой африканской страны Ваканда из фильма «Чёрная пантера» (Black Panther, 2018) Райана Куглера мудро управляют фантастическим высокотехнологичным металлом благодаря ярко-выраженному культурному индивидуализму, резко контрастирующему в своей человечности с «белой» культурой.
Кадр из фильма «Чёрная пантера» Райана Куглера
Вне зависимости от идеологической подоплеки, объекты с экрана сопротивляются объективации даже будучи немыми или неподвижными. Тереза Кастро развивает в своих исследованиях идею «медиированного растения», которое позволяет взглянуть на историю изучения растительной жизни как опосредованную технологией, начинающуюся с экспериментов Чарльза Дарвина, вдохновленных уже упомянутым фоторужьем Жюля-Этьена Маре [8]. Особый способ существования растений транслируется при помощи технологии и на экране тоже.
В картине «Каменный остров» (Enys Men, 2022) Марка Дженкина, идеолога экологического кино, преследующего своей целью сокращение углеродного следа в процессе кинематографического производства, – основой для драматургии становится метафора необратимого пагубного взаимодействия человека и природы, выраженная в специфическом способе существования лишайника. С точки зрения биологии лишайник представляет собой симбиотический организм, состоящий из гриба и водоросли. Необходимое для жизни паразитирование одной его части на другой может быть смертельным для обеих частей, если тонкий баланс будет нарушен.
Источником сопротивления исключению может стать сама неподвижность растения. С точки зрения эко-философа Майкла Мардера, она не только не ограничивает его поведенческую гибкость, но фактически означает, что растению приходится проводить сложную обработку информации, чтобы реагировать на окружающую среду и процветать в ней [9].
Кадр из фильма «Растительный аватар мадмуазель Флора» Жанны Барбийон
Так, в фильме Жанны Барбийон «Растительный аватар мадмуазель Флора» (L’avatar botanique de Mlle Flora, 1965) героиня остро переживает равнодушие со стороны мужа, воспринимающего её исключительно в качестве домохозяйки. Все чаще и чаще она моет фикус, нарезает зелень к обеду и уходит на прогулки между деревьями у реки. В один из дней, цепляясь ногами за землю, она останется там, куда за ней придёт муж, требующий исполнения домашних обязанностей. В момент, когда он поднимет на неё руку – она превратится в дерево. Как пишет Грейг Алин, такой жест выражает радикальное безразличие к общественным ценностям и к узко ограниченному месту, отведённому женщине: растительное существование предлагает модель постметафизической свободы, основанную на имманентности, а не трансцендентности [10].
Как медиатор, включающий не-человеческое неизвестное в культуру, и как фактор, нарушающий границы между «природой» и «культурой», технология кино проявляет свои онтологические качества сильнее там, где нарратив идёт за инаковостью, за экспериментом. Вместо языка образов возникает видимый мир без метафор, где объекты становятся самоценными.
Кадр из фильма «Иа» Ежи Сколимовски
Примечания:
[1] Epstein J. «Фотогения неосязаемого» (Photogenie de l’imponderable, Editions Corymbe, Paris) в кн.: Аристарко Г. История теорий кино URL: https://clck.ru/3E6jxm [Назад]
[2] Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. М., Ад Маргинем пресс. 2014. C.140. [Назад]
[3] Ezra E. The cinema of things. London: Bloomsbury. 2018. P. 20-21. [Назад]
[4] Cubbit S. Ecomedia. Amsterdam: Rodopi. 2005. [Назад]
[5] Cooper S. Paper Flowers: Jane Campion, Plant Life, and The Power of the Dog (2021) // Philosophies 2022, 7(6), 143. DOI: https://doi.org/10.3390/philosophies7060143 [Назад]
[6] McDougall M. Introduction: Hybrid roots / Science is a fiction: The films of Jean Painleve // ed. Bellows A.M., McDougall M., Berg B. London: Brico Press. 2000. P.13-18. [Назад]
[7] Silverman K. World Spectators. California: Stanford University. 2000. [Назад]
[8] Castro T. The mediated plant // E-flux Journal. September, 2019, P. 102. from https://www.e-flux.com/journal/102/283819/the-mediated-plant/ [Назад]
[9] Marder M. Vegetal entwinements in philosophy and art. MIT Press.2023. [Назад]
[10] К сожалению, этот источник больше не находится в сети. [Назад]
Татиана Крувко