Проблема проблем: выговорить невыговариваемое, написать о том, что противится письму, проявить то, что невозможно проявить. Во время решения этой проблемы наше мышление пытается вылепить некие формы – неточные и неполные, они не смогут решить задачу, но им под силам приручить её и одомашнить. Алексей ТЮТЬКИН, размышляя о фильме Оливье Ассаяса «Персональный покупатель», вместе с героиней Кристен Стюарт проходит весь путь представления невидимого и всё сильнее уверяется в том, что призраки существуют здесь, а не где-то в потустороннем мире.
Когда фильм Оливье Ассаяса «Персональный покупатель» (Personal Shopper, 2016) вышел на широкие рутрекеровские экраны, я его посмотрел – по инерции, что ли, так как после фильма «Зильс-Мария» (Clouds of Sils Maria, 2014) уже отказался очаровываться творчеством этого французского режиссёра. Я посмотрел фильм и сразу же влип в неприятную ситуацию: знакомый выдающийся литератор, взыскующий нового в кинематографе, спросил моего совета: чего бы этакого посмотреть? Я, ничтоже сумняшеся, порекомендовал этот опус Ассаяса, оговорившись, что фильм-де не слишком удачный. Литератор удивлённо написал мне нечто вроде: «Чего же вы мне всякое говно подсовываете?». Мне бы его нахер послать, но я до конца отыгрывал роль интеллигента, хотя, судя по гневности восклицания, меня определили в продавца молочной продукции – сливок разного процента жирности. Разговор прервался, а я подумал: «Что это я, в самом деле? Ведь это же у меня, бессмертного синефила, есть бездна времени, чтобы смотреть всё – и удавшееся, и неудавшееся – смотреть, чтобы понять, удалось или нет». У выдающегося литератора времени на это не было, ему нужны были только удачи. Говно он оставлял мне, а себе вытребовал только crème de la crème, не понимая, что снятые мной изысканные сливки были отобраны, как писал в «Зази в метро» Раймон Кено, «на говноочистительной изыскарне». Сейчас, заблудившись в сумрачном лесу, я уже не удивляюсь тому, что тысячи умных людей хотят жить чужим опытом, не задумываясь ни на минуту о том, что он им может быть совершенно чужд.
Как бы то ни было, от поздних фильмов Ассаяса можно получить удовольствие и оно не будет болезненным. Чтобы не захлебнуться раздражением, нужно всего лишь понять, что этот интернациональный ныне режиссёр с помощью своих фильмов решает узкоспециальные проблемы. «Персональный покупатель» – не исключение: фильм, вызвавший недоумение и даже еле сдерживаемый гнев зрителей – иллюстрация частной проблемы: Морин Картрайт, героиня фильма, пытается сделать видимым невидимое; приняв эту предпосылку за точку отсчёта, можно успокоиться и просто начать смотреть.
Автомобиль подъезжает к дому на холме, затем, после короткой остановки, уезжает. Сыгранная Кристен Стюарт героиня остаётся наедине с призраками, хотя думает, что в доме он лишь один – призрак её брата-близнеца Льюиса, скоропостижно скончавшегося от той же болезни, от которой страдает и Морин. Забавно, что начальные ночные сцены с Морин, требующей знака присутствия призрака, – развязка фильма. Так бывает и в жизни: мы не понимаем, что решение нам дано, просто невозможно ещё понять, что это – решение. Призрак знака не подаёт, потому что он сам – знак. Лёгкое сгущение воздуха, мерцание оконного стекла безлунной ночью, шрам памяти, шелест невидимого муара.
Парадоксально, но кинематографу сложно предъявлять зрителю присутствие призраков. Само кино, будучи призраком ex machine, с натугой показывает иных призраков, словно одно призрачное сопротивляется другому, не желая с ним смешиваться. Кинематографу словно бы претит показывать чужие свет, тень, промельк, движение – то, из чего он сам состоит. Гордыня кинематографа: «Я – призрак, который должен выявлять на экране призрачные истории… Тяжко моё бремя!». Впрочем, возможно, никакой гордыни и нет, а есть проблема: как проявить не собственную призрачную сущность, а показать других призраков? «Персональный покупатель» решает эту проблему итерационно: шаг за шагом, Ассаяс планомерно демонстрирует каталог воплощений присутствия, смешивая трагическое и комическое.
Чтобы общаться с призраком, Морин прибегает к многочисленным практикам, как безнадёжный раковый больной идёт к травникам или едет к хилерам на Филиппины. Комическое возникает из желания трансцендентного, из безапелляционного утверждения, что иной мир существует. Спиритизм, картины, написанные под диктовку привидения, люди, увлечённые столоверчением, медиумы – всё это смехотворно и не имеет никакого отношения к призракам. Верить, что за этим миром есть ещё один, при этом думая, что призраки имеют такой же облик, как и люди – банальная арифметика, умножение сущего путём его раздвоения. Разделять, умножая – принцип зеркала, рефлексии, но не мышления, которое всегда смотрит по ту сторону амальгамы, не давая ей возможности отражать.
«Комическое» – это не пейоративный эпитет, а констатация факта. Невидимое присутствие из-за странности своего бытия (?) всегда обрабатывалось культурой или, шире, дискурсом. Невидимое нужно было перепредставить как видимое; именно эти попытки чаще всего выглядели комично, но не сама проблема в целом. Сцена с блюющим эктоплазмой призраком – прекрасная тому иллюстрация. Призрак женщины облачён по старинной моде – призрак не прошлого, а представления призрачности в прошлом. Невозможность представить призрак должна разрешиться хоть как-нибудь, поэтому проще всего прибегнуть к представлению уже устоявшегося канона англосаксонских историй о привидениях.
Мерв Кин, вольный журналист из новеллы «Континуум Гернсбека» Уильяма Гибсона, по этому поводу выдал впечатляющую своей аргументацией тираду: «Хочешь шикарное академическое объяснение? Так вот, ты видел семиотический призрак. Все байки контактёров, например, не выходят за рамки второсортной научной фантастики, которая пропитала всю нашу культуру. Я готов поверить в пришельцев, но только не в тех, которые один к одному выглядят как инопланетяне из комиксов пятидесятых годов. Это – семиотические фантомы, осколки подспудных фантазий в рамках определённой культуры, которые откололись и обрели собственное бытие». Призрак именно такой, потому что он вписан в рамки конкретной культуры, будучи ею порождён; в Японии и Таиланде, без сомнений, другие призраки, не щеголяющие в белых саванах с оборками (призрачная принцесса у Мидзогути, дядюшка Бунми у Апичатпонга).
Сцена с открытым краном и комична, и трагична одновременно. Морин хочет знать наверняка, поэтому любой знак недостаточен, нужен ещё один, а потом и ещё. Даже если призрак начертает на стене «Я, нижеподписавшийся, призрак такого-то» – для Морин этого будет мало. Встреча с призраками изменяет проблему главной героини: доказательство присутствия получены, но теперь нет уверенности, что присутствующий призрак – призрак брата (если, конечно же, в загробной жизни он не пристрастился к ношению женских ночных сорочек). Когда Морин окончательно теряет веру, что Льюис всё ещё с ней, он возникает за её спиной. Этот призрак – ещё один гибсоновский «семиотический фантом», который для пущего эффекта бьёт стаканы, чтобы обозначить своё присутствие. Полтергейст, скрипящий паркетом, открывающий краны и двери – ещё один культурный способ репрезентации призрака. Такой показ призрака одновременно и пугает, и успокаивает, как многажды слышанная рождественская история о привидениях.
Но всё изменяется, когда Морин говорит: «Льюис, это ты? Или это я сама?». Это мгновение однозначного понимания. Призраки есть. Им не нужно блевать эктоплазмой, завывать и звенеть цепями, как Кентервильское привидение, бить посуду, вертеть столы и отправлять загадочные эсэмэски. Пусть их, нелитературных, некинематографических и даже недискурсивных нельзя увидеть и после представить другому человеку. Призраки есть. Без них невозможно.
Алексей Тютькин