Для п(р)оявления призрака нужен материальный предмет – например, киноэкран. Ничего не стоит дотронуться до поверхности экрана, но касаемся ли мы при этом призрака? Есть ли у призраков анатомия и возможно ли прикосновение к призрачному для кинозрителя? Взяв за пример фигуру Почти Безголового Ника из «Гарри Поттера», Виталий УШАКОВ задаёт вопросы о тактильности кино – этого магического вида искусства, укоренённого в материальном.
Почему свет проходит сквозь Почти Безголового Ника, но мы не видим его полупрозрачные внутренности? Есть ли у него кишки? кости? гениталии? Почему кровь не идёт из артерий на Почти Рассечённой Шее?
Дело обстоит так, как будто Ник – это простая видимость, отброс зрения, который обрёл самосознание. У него нет внутренностей и нет наружности, он весь – одна замкнутая поверхность. Гарри Поттер видит Ника целиком, он знает его настолько хорошо, как никогда не узнает Рона Уизли.
Но Гарри всё же задаётся вопросом: «Из чего сделан Безголовый Ник? И если я познал его столь полно, то как я могу не знать этого?» Ответы «эктоплазма» или «отпечаток души» не очень устраивают Гарри, поскольку аналогичны ответу «призрак сделан из призрака».
Алан Хлоденко утверждает, что призраки «не имеют сущности» [1]. Полагаю, они не имеют и субстанции, они – только видимость, наружность. В таком случае, их тело – это не столько то, что мы видим, сколько то, что создаёт видимость: система зеркал и/или астральных проекций. Понять телесность призрака – значит понять призвавшего его медиума.
Этот текст – охота за определённым видом призрака, за Почти Безголовым Ником, за его прозрачностью – машинерия которой, судя по всему, делает ставку не на нарративные аппараты, а на оптические медиумы, проекции и свет. Охота/исследование заключена в три фигуры или три анатомических схемы призрачных органов, вычерченные ниже. Разумеется, охота заранее обречена на провал и неполна: дело призрака – ускользать сквозь стены.
свет/проекция
Лицо Патрика Суэйзи мерцает, как кинопроектор, он готовится отчалить куда-то ещё, где нет сексуальной лепки горшков и лиминальных станций метро (хотя почём нам знать?). Уже полупрозрачный, Суэйзи оглядывается на луч света, и по нашей спине бежит холодок.
Что ты такое, Патрик Суэйзи? Ты, как послушное и доброе привидение просто идёшь на свет, в мир иной, покончив с земными делами? Или может быть, луч с небес проецирует тебя прямо на губы Деми Мур? И тут Мур понимает, что ты – агент потустороннего света, эротический монстр иллюзии.
Деми Мур подозревает Патрика Суэйзи в измене: между привидением и лучом крутится тайный роман, и Суэйзи увлечён им гораздо больше, чем гончарным делом. Но Суэйзи не знает, что и он – просто lumenincuck. Всякий раз, когда луч пенетрирует некую прозрачную плоскость, Патрик появляется рядом и смотрит на соитие. В сущности, Патрик Суэйзи и есть это соитие, акт проекции.
Кадр из фильма Джерри Цукера «Привидение»
Медиумы света, прозрачности и проекции необратимо связали себя с оптическим привидением в конце XVIII века [2], незадолго до начала «спиритического бума», который расчертит культурную историю следующего столетия. Но настоящий шик призрака проекций мы обнаружим в середине XIX века, следуя за Джоном Пеппером, учёным и антрепренёром, сделавший технологию волшебного фонаря и его подобий, известную ещё Делла Порто, по-настоящему модной.
Итак, осенью 1862-го года Пеппер [3] выкупает у инженера Генри Диркса громоздкую технологию создания сценического призрака, требующую дорогостоящей перестройки театров, и улучшает её, делая универсальной и относительно дешёвой. Затем он начинает показы в лектории Лондонского Политеха.
Тело призрака Пеппера начинается в обитой чёрным бархатом комнате перед сценой, которая не видна зрителю. Её освещают ослепительные лампы, питаемые смесью водорода и кислорода, скворчащие и жаркие. Всё, что не должно быть увидено зрителями, тоже закутано в бархат – в том числе и ассистенты, почти падающие без сознания от жара и называющие страшную комнатушку «духовкой».
В комнате находится актёр – часто в чёрном костюме с нарисованными на нём костями [4]. Свет отражается от всего в «духовке», что способно его отражать, и проецируются на специальное прозрачное и почти невидимое стекло, установленное перед сценой лектория. Аппарат Пеппера выверен так, чтобы зрителю казалось, что призрак находится не позади сцены на стекле, а в самом сердце действия, рядом с актёрами.
Когда лампы в «духовке» включаются, на сцене из ниоткуда появляется прозрачная фигура, окутанная внеземным сиянием. Зрители в восторге!
Призрак Пеппера
Призрак Пеппера – не просто репрезентация призрака, это и есть призрак, идея призрака, тело призрака. Аппарат, сконструированный в лектории Лондонского Политеха, и его предшественники конца XVIII века не рефлексируют над прозрачностью привидения: они выдумывают её. Легенда о теле призрака написана стеклом, светом, чёрным бархатом.
Свет и стекло – это медиум, посредник между двумя мирами. Подземным, чёрным, невидимым миром и миром сцены, планом событийности и явленности.
Подобно тому, как дух захватывает медиума во время спиритического сеанса и говорит его устами, призрак Пеппера использует тело света, чтобы являться зрителю как чистая наружность, лишённая сущности. Вместе с тем, дух питается телом, обитающим в «духовке» (хочется сказать – пекле), остаётся экзистенциально связан с ним, и оттого может транслировать потустороннее движение в привычный мир. Когда актёр в яме катится на колёсиках, призрак мягко парит.
Но зритель не знает и не может знать о «духовке», об источнике призрака. Для него привидение Лондонского Политеха – это самостоятельный феномен, навязчивая и страшная онтологическая подорванность. Аппарат Пеппера спрятан – и потому между актёром и призраком разверзается космическая бездна, которую может преодолеть только луч. Фокус в том, чтобы снять визуальный индекс тела, а затем радикально оторвать тело от индекса – и тогда нам явится Призрак Проекции.
Кино – прямой наследник призрака Пеппера, оно попросту заменяет зеркало на плёнку и тем самым создаёт разрыв между телом и индексом не в пространстве, а во времени. «Кино – это призрак». А потусторонний мир, которого не существует для зрителя и из которого скрытно приходит призрак – это прошлое.
Для жителей конца XIX века связь между Призраком Проекции и кинематографом вполне очевидна. Максим Горький распознаёт хонтологическое в кино после сеанса Люмьеров на Нижнегородной ярмарке в 1896 году, когда кинопризрак-персонаж ещё не появился, и не сложилась традиция говорить о кинематографе как одержимом духами. Горький пишет: «Вчера я побывал в царстве теней». Смотря кино, «вспоминаешь о привидениях, о прóклятых, о злых волшебниках, околдовавших сном целые города» [5].
не-касаться
Плеяда текстов, – Горький, Метц, Малви, – описывает кино приблизительно так. В безопасном мраке зрительного зала сидит скопец, анонимный вуайерист, испускающий из глаз лучи, которыми он исподтишка ощупывает экран. Напротив извращенца – плоскость, заполненная тенями, окруженными болезненным отсутствием: звука, цвета, тела ли. Тени отгрызают извращенцу член (а что насчёт извращен_ки?), и взамен он накачивает призраков своим желанием. Назовём такой взгляд на кино кинематографом нехватки.
Кинематограф нехватки спонтанно возникает из фантасмагории, из призрака Пеппера, достаточно переставить детали.
Луч в аппарате Пеппера выходит из точки перед зрителем, таким образом создавая непреодолимое расстояние между сценическим действием и «духовкой». Потому зритель видит два разных плана, две логики движения, по-разному понимающие одно и то же пространство. Актёр в «духовке» движется на колёсиках – призрак парит, не передвигая ног. Актёр поднимает руку – рука призрака проходит сквозь плотный, вещественный стол.
Нехватка призрака Пеппера сгущается на самóй сцене, разыгрывая невозможность касания, онтологическую глубину, составленную из несоположенных планов. Актёры из крови и плоти жаждут призрака, но никак не возьмут в толк, как его потрогать. Им остаётся только повторять заученные и отрепетированные жесты заклинаний, чтобы коснуться его через нарративную ткань, отреагировать вымышленным испугом на его непостижимое присутствие.
Между тем, кинематограф размещает проектор за зрительным залом, за затылком зрителя. Согласно Метцу, свет проектора льётся из глаз [6] – вероятно, воплощая платонический фантазм о тактильном, ощупывающем зрении.
Свет-медиум вычерчивает между зрителем и экраном то же космическое расстояние, что некогда размещалось между сценой и «духовкой». Следовательно, теперь не актёр на сцене, а сам зритель становится фокальной точкой нехватки, она разворачивается в зрительном зале. Сам же призрак находится на экране. Вуайерист жаждет причаститься к призраку, но, не имея даже внятных заклинаний, вынужден только хрустеть попкорном и пожирать его глазами.
Кадр из фильма Джэймса Доули «Призрачный медовый месяц»
Инверсия призрака Пеппера даёт нам доступ к основам кинохонтологии, но маскирует прозрачность в тонкостях ситуации просмотра, выводит её из оптической перспективы в поле психоанализа и феноменологии. Теперь прозрачна киноплёнка и прозрачен зритель (луч пронзает его затылок, как некогда пронзал стекло на сцене Лондонского Политеха), но экран, точка фокуса зрительских взглядов, отныне непроницаема. Впрочем, гораздо позже, когда после появления телека и цифрового переворота свет вновь станет исходить из-за экрана, сама прозрачная плоскость экрана, за которой разворачиваться действие, снова обретёт прямую призрачную коннотацию. Речь идёт об аналоговых хоррорах, – например, No Through Route ютубера indrancole3, – где помехи и видеошумы становятся «призрачным фильтром», делающим экзистенциально опасным всё, что удаётся за ними разглядеть.
Итак, в раннем кино феноменологическое место прозрачного привидения заполнено. Но новорожденному призрачному медиуму стыдно отказываться от репрезентации призрака, оптического знака – и раннее кино с усердием ищет его.
Уже в 1898 году зияние заполняется: Джордж Альберт Смит, режиссёр Брайтонской школы, месмерист, спиритист и, возможно, убийца [7] снимает утерянную ленту «Фотографируя призрака», где приспосабливает фотографическую двойную экспозицию, – повторную съёмку на уже использованную плёнку, позволяющую получить прозрачную фигуру, – под нужды кино.
Дальше мы находим призрака двойной экспозиции повсюду в истории кино, но украдкой, кое-где. Представь: «Призрачный медовый месяц» (The Phantom Honeymoon, 1919). Ты, Вернон Стил, умираешь на дуэли, где кому жить решает ядовитая змея. Затем призраком воссоединяешься со своей мёртвой любовницей и укатываешь на призрачном «фордике» в тур по Египту и Индии. Всё как-то тупо. То руки проходят сквозь руль, то отказывает перспектива. Зато находишься в одной онтологической плоскости с любимой. Это могли быть мы!
В первой половине XX века призрак двойной экспозиции становится одним из хонтологических канонов, но уже к концу 1920-х Бела Балаж замечает в прозрачном призраке, – и вообще в фантастическом трюковом кино (fairy tale movies), – лежащий на поверхностью изъян, большую глупость. Он пишет: «Сверхъестественное может быть выражено только средствами привычной природы», поскольку «в сказочном мире сверхъестественное – обыденность» [8]. Что удивительного в гигантском гиганте?
Подобную «реалистическую» линию трюкового призрака продолжает Андре Базен – теперь уже целясь непосредственно в двойную экспозицию. «Двойная экспозиция на экране даёт нам знак: «Внимание: нереальный мир, вымышленные персонажи»; она никоим образом не изображает, какими на самом деле бывают галлюцинации или сны, или, если уж на то пошло, как выглядел бы призрак» [9].
Действительно, призрак-персонаж, прозрачная бедняжка Мэри Джейн – это бессмысленный избыток, растрата эктоплазмы. Дита Парло, — вот что страшно. Мёртвая, дышащая кожа Диты Парло, её ослепительно-белые, сотканные из света зубы.
Призрак Пеппера производит и применяет драматургическое напряжение между живым и мёртвым, между телом и следом. Двойная экспозиция же, повторяя визуальные черты репрезентации, накладывает след на след, мёртвое/живое на мёртвое/живое. Она промахивается мимо феноменологического события причастности к мёртвым: кино-/спиритического сеанса, два темпоральных потока в нём однородны. Мертвец мертвее мёртвых: абсурд!
Призрак двойной экспозиции не только не производит хонто-аффекта, но и, согласно критике Балажа и Базена, подрывает его. У Пеппера призрак кормился сингулярным, существующим телом, и в базовом хонтологическом киноаппарате – сингулярным «местом» во времени. После первичного восторга от нового приёма зритель быстро понимает, что призрак фундаментально сфабрикован, что «картинки» на экране никогда не существовало. «Искусственно закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени, «прикрепить» его к жизни» [10], но призрак двойной экспозиции лишает кино изначального объекта и, парадоксальным образом, помогает духам успокоиться.
И, тем не менее, я восторженно трепещу, читая конец базеновской статьи против двойной экспозиции. «Взаимная прозрачность двойной экспозиции не даёт нам определить, находится призрак позади или впереди объектов, на которые он наложен, или же сами объекты становятся призрачными, поскольку делят пространство с призраком».
У прозрачного кинопризрака есть поэтика, поэтика хрупкости, ненужности и не-встречи. Пальцы проходят сквозь вещи, коснуться – не коснуться, онтологический подрыв реальности оборачивается нежностью к слабости и невозможности. Дух не поднимет камень и не пощупает персонажа, он лишний на этой кинокартине – дорогой наш дух.
Что чувствует призрак, проходя сквозь стену? Должно быть, определённую неловкость, но ещё – мимолётную сопричастность со стеной, кирпичный трепет.
Патрик Суэйзи, сможешь ли ты поднять камешек с земли? И если да, то какой ценой?
касаться?
«Лето с Моникой» (Sommaren med Monika, 1953). Сезон заканчивается, и голову полупрозрачной Моники охватывает пламя, отблеск той горящей лодки, что подменит светлое лето скукой и мразью. Каким-то чудом здесь совпадают два темпоральных потока, хотя их связь очевидно вымышлена Бергманом и поставлена на службу вопиющему символизму. Волосы девушки не наложены на костёр: они и есть костёр.
Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Лето с Моникой»
Кадр из фильма Виктора Шёстрёма «Возница»
Прозрачным призраком не положено до жути остро встречаться с миром живых. Но в истории кино есть моменты, когда два плана, – случайно, вскользь, – синхронизируются. Это момент «схватить и удержать», момент необеспеченной победы двойной экспозиции вопреки её обещанному проигрышу.
Готовых рецептов, кажется, нет, но победа призрака достигается, когда два темпоральных потока образуют глубину, – почти ту, что мы находим в «Гражданине Кейне», – и прибавочная стоимость наложения далеко превосходит цену двух планов, взятых раздельно. Призрак становится не «человеком в костюме + отсутствием», а ассамбляжем из двух прозрачностей.
В «Вознице» (Körkarlen, 1921) Виктора Шёстрёма года есть сцена, где на зрителя едет прозрачная Смерть, с косой и в капюшоне. Сквозь неё просвечивает горизонт, разделяющий лес и смутное небо, на которой будто вырезана мельница. Повозка трясётся: и возница то падает в млечно-белый, то соскакивает в чёрный. Страх и трепет. На этом фоне сцена из того же фильма, где прозрачная Смерть просто ходит по пустому дому, смотрится откровенно вяло.
Предчувствие призрачной победы несложно найти в докинематографических медиумах. В 1895 году через руку Анны Берты, жены Вильгельма Конрада Рёнтгена, проходят невидимые лучи – и высвечивают её кости и железную опухоль её обручального кольца на рентгеновском снимке. Смотрящий на фотографию видит сразу два изображения: живую руку замужней женщины и её призрак-скелет. Сама фотография оказывается взаимодействием двух планов, видимого и невидимого.
Этого достаточно, чтобы снести всем крышу на много лет вперёд. Рентгеновский снимок мгновенно оказывается на перекрестье эротики, власти и переизобретения зрения, подтягивает культурную память фантасмагории, создаёт целый миф: теперь можно подглядеть в место, где сливаются телесность и духовность, в белые кости, на которой призывно висят шматы прозрачных водорослей мяса. Джордж Альберт Смит снимает «Рентгеновского злодея», Манн в «Волшебной горе» смешивает вуайеризм, рентген и психоанализ – разъятие души, разъятие тела, сексуальное освобождение психосомы (а как рентген повлиял на Арто? Страшно представить!).
То же – со спиритической фотографией, чья популярность началась на несколько десятилетий раньше. Как правило, на домодерновой спиритической фотографии позирует ваш родственник или просто случайное лицо, обстановка студийная, привычная и даже скучная, но за спиной ничего не подозревающего человека стоит прозрачный призрак с бледным лицом (Я ФоТКаЛ свОеГО РебЁнКа и уВидЕл нА ПроЯвленНой фОТогРаФИи ЭТО).
Здесь глубина проступает из неосведомлённости героя фотографии, из-за того, что призрак навязывает себя медиуму помимо его желания. И снова смотрящий видит два изображение: с призраком и без.
Когда Гарри из неутомимого любопытства прошёл сквозь Почти Безголового Ника, его «словно окатило ледяным душем» [11]. И в этот момент он успел увидеть часть странного тела Ника, состоящего из отдалений и отражений, костей и их отсутствия, желания и желания желания, чуда – и мгновенной вспышки соприсутствия.
Гарри, ты что-нибудь понял?
Примечания:
[1] Cholodenko A. The Crypt of Cinema // Cultural Studies Review, № 10/2, 2004. P.100. [Назад]
[2] Allison M. How Ghosts Became Transparent, and Other Spectral Evolutions. Hyperallergic, 2017. URL: https://hyperallergic.com/410649/the-ghost-a-cultural-history/ [Назад]
[3] Steinmeyer J. Hiding the Elephant. Da Capo Press, 2004. 393 p. Оттуда же: все детали, связанные с устройством призрака Пеппера. См. Стейнмайер Дж. Исчезающий слон, или Как иллюзионисты изобрели невозможное, Москва, Rosebud Publishing, 2018, 432 с. [Назад]
[4] Прозрачный призрак XIX века часто является в форме скелета – но к XX веку скелет постепенно «материализуется» и, отделяясь от призрака, и становится самобытным видом андеда, связанным с телесностью, материальностью, плотностью. Подробнее см. Leeder M. The Modern Supernatural and the Beginnings of Cinema. Palgrave Macmillan, 2017. pp.145-170. [Назад]
[5] Горький М. Вчера я побывал в царстве теней // Кинософия, 2012. URL: https://kinosophia.wordpress.com/2012/07/04/firstrevie/ [Назад]
[6] Метц К. Воображаемое означающее. СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С.81. [Назад]
[7] См. Leeder M. The Modern Supernatural and the Beginnings of Cinema. Palgrave Macmillan, 2017. pp.67-80. [Назад]
[8] Balazs B. Bela Balazs: Early Film Theory. Visible Man and the Spirits of the Film. Berghan Books, 2010. Pp.57-58. [Назад]
[9] Bazin A. The Life and Death of Superimposition // Film-Philosophy, Vol. 6/1, 2018. URL: https://www.euppublishing.com/doi/full/10.3366/film.2002.0001 [Назад]
[10] Базен А. Онтология фотографического образа // Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 40. [Назад]
[11] Роулинг Дж. Гарри Поттер и Тайная комната. РОСМЭН-Издат, 2001. С.59. [Назад]
Виталий Ушаков