Кино – призрачное искусство, в этом сходятся примерно все исследователи. Забавный парадокс заключается в том, что, будучи призрачным, кинематограф с натугой показывает призраков. Множество попыток было сделано за эти годы – в качестве призраков мы видели на экране компьютерные сгустки, полупрозрачные силуэты, наконец просто людей с лицами Брюса Уиллиса. Но всё это было не то. Ещё во времена расцвета кино Андре Базен нащупал корень неадекватного изображения призраков в кино – им оказался до сих пор популярный среди кинематографистов приём «двойной экспозиции», когда изображение впечатывается с одной плёнки на другую. Перевод этой статьи Андре Базена выполнил Максим КАРПИЦКИЙ.
Хотя некоторым и нравится противопоставлять кино, которому свойственно почти документальное отображение реальности, и кино, склонное посредством различных технических трюков как бы уходить от реальности в мир фантазии и грёз, такое противопоставление выглядит довольно искусственно. «Путешествие на Луну» (Le Voyage dans la Lune, 1902) Мельеса не отменяет «Прибытия поезда» (L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat, 1895) Люмьеров. Одно немыслимо без другого. Крики ужаса толпы при виде несущегося к ним настоящего локомотива Люмьеров предвосхитили возгласы удивления зрителей в театре «Робер-Уден» [1]. Фантастическое в кино возможно только благодаря непреодолимому реализму фотографического изображения. Именно фотографическое изображение оказалось способно поставить нас лицом к лицу с нереальным, ввести нереальное в мир видимого.
Идею о противоположности этих двух видов кино довольно легко опровергнуть. Достаточно представить, например, «Человека-невидимку» (The Invisible Man, 1933) Джеймса Уэйла в виде анимационного фильма – он сразу же утратит свою привлекательность. Что на самом деле привлекает зрителя в фантастическом в кино, так это его реализм – противоречие между неопровержимой объективностью фотографического изображения и невероятностью изображаемых событий. Неслучайно первым, кто постиг художественный потенциал кино, стал фокусник Жорж Мельес.
Однако три американских фильма, выпущенных во Франции сразу после войны, показывают относительность реализма и условность правдоподобности спецэффектов. Я говорю о фильмах «А вот и мистер Джордан» (Here Comes Mr Jordan, 1941) Александра Холла, «Том, Дик и Гарри» (Tom, Dick and Harry, 1941) Гарсона Канина и «Наш городок» (Our Town, 1940) Сэма Вуда. Ни один из этих фильмов не даёт нам зрелищных спецэффектов, подобных тем, что встречаются в классике научно-фантастического жанра. Кажется, Голливуд отказывается от традиционных спецэффектов в пользу создания сверхъестественного в чисто психологической манере, как в фильме «А вот и мистер Джордан», где зрителям предоставлено право почти самостоятельно интерпретировать изображение на основе одних только происходящих событий, как в театре. Например, на экране три персонажа, один из которых – призрак, видимый только одному из двух других. Зритель должен следить за взаимодействием этих трёх персонажей – взаимодействием, не зависящим от характера изображения.
Кадр из фильма Александра Холла «А вот и мистер Джордан»
От «Галлюцинаций барона де Мюнхгаузена» (Les Hallucinations du Baron de Münchhausen, 1911) Мельеса до «Фантастической ночи» (La Nuit fantastique, 1942) Марселя Л’Эрбье сон остается воплощением фантастического в кино. Его общепринятая форма всегда включала замедленную съёмку и двойную экспозицию (иногда также негативные кадры). В фильме «Том, Дик и Гарри» Гарсон Канин предпочёл использовать ускоренную съёмку, чтобы показать, когда Джинджер Роджерс мечтает; он также искажает внешность некоторых персонажей с помощью оптического эффекта, напоминающего кривые зеркала музея Гревен [2]. Но прежде всего он построил драматургию сновидений в соответствии с постулатами современной психологии.
В действительности, устройства, используемые со времён Мельеса для обозначения того, что сейчас нам показывают сон, являются чистой условностью. Мы воспринимаем их как должное, так же, как и посетители показов на передвижных ярмарках. Однако замедленная съёмка и наложение кадров никогда не существовали в наших кошмарах. Двойная экспозиция на экране даёт нам знак: «Внимание: нереальный мир, вымышленные персонажи»; она никоим образом не изображает, какими на самом деле бывают галлюцинации или сны, или, если уж на то пошло, как выглядел бы призрак. Что касается замедленного движения, то оно может символизировать, как трудно бывает достигнуть исполнения своих желаний во сне. Но тут в дело вступил Фрейд, и американцы, которым он очень полюбился, теперь знают, что сон характеризуется не столько формальным качеством образов, сколько их динамической последовательностью, их внутренней логикой, в которой психоаналитик распознаёт выражение подавленных желаний. Так, когда Джинджер Роджерс в «Том, Дик и Гарри» пытается угодить своей будущей свекрови, нелепо лаская её лицо, она совершает поступок, который был бы запрещён социальным этикетом, но который наилучшим образом выражает её желания. Комичность её грёз наяву нисколько не противоречит уму и психологическому реализму этого фильма, который, на мой взгляд, намного превосходит многие более претенциозные фильмы с их фальшивым эстетическим онейризмом.
Кадр из фильма Гарсона Канина «Том, Дик и Гарри»
Если режиссёру всё же хочется применить спецэффекты, он может использовать приёмы гораздо более тонкие и изощрённые, чем трюки, оставшиеся нам от Мельеса. Ему всего-то и нужно, что найти приём, который делал бы небольшой шаг вперед, достаточный тем не менее, чтобы обычные эффекты утратили свою действенность и, следовательно, стали неприемлемыми. Так, в фильме «Наш городок» девушка, находящаяся в коме, видит сон, будто она умерла, и мысленно переживает несколько моментов из своей жизни, в которых вместе с ней появляется её призрак. Одна из сцен происходит на кухне за завтраком между матерью и дочерью (которая теперь «мертва»); последняя должна уже быть на том свете и тщетно пытается вернуться к событиям, частью которых она когда-то была, но на которые она больше не может влиять. Призрак одет в белое платье и появляется ажурным наложением на переднем плане декораций, тогда как остальные персонажи появляются на заднем плане. До этого момента всё идет нормально. Но когда призрак начинает ходить вокруг стола, мы чувствуем себя странно: происходит что-то ненормальное, и мы не можем понять, что именно. При ближайшем рассмотрении выясняется, что наше беспокойство вызвано тем, что этот странный призрак впервые вёл себя как настоящий призрак – такой, который верен себе. Привидение прозрачно для предметов и людей, находящихся позади него, но способно пропадать, как мы с вами, когда перед ним что-то есть, и этот призрак не теряет способности проходить самым естественным образом сквозь предметы и людей. Практика показывает, что этот маленький штрих к свойствам сверхъестественного заставляет традиционную двойную экспозицию выглядеть крайне примитивной.
Кадр из фильма Сэма Вуда «Наш городок»
Шведы вовсю пользовались двойной экспозицией во времена расцвета своего кино (период «Возницы» (Körkarlen, 1920) Виктора Шёстрёма), когда они сделали фантастическое своим национальным экспортом. Казалось бы, приёмы, которые помогли стольким фильмам обрести статус шедевра, должны были получить сертификат правдоподобия и благородства. Однако на деле нам тогда не хватало, с чем сравнить эти фильмы, чтобы критика двойной экспозиции стала возможна, а теперь Америка сделала некоторые виды её использования устаревшими благодаря усовершенствованию процесса, называемого «даннинг» (dunning).
До недавнего времени хватало просто наложить два изображения, и они оставались взаимно прозрачными. Благодаря даннингу и некоторым другим усовершенствованиям, в частности, использованию бипаковой пленки (два слоя, ортохроматический и панхроматический, разделённые слоем красного фильтра) [3] и существенному улучшению синхронизации звука и изображения с помощью маскирования и контрмаскирования, теперь можно получить непрозрачное наложение двух изображений или, как в фильме «Наш городок», одностороннюю непрозрачность одного из двух изображений, что является ещё более необычным приёмом. Таким образом, призрак в «Нашем городке» может быть скрыт объектами на переднем плане, не переставая быть прозрачным для объектов позади него.
Если задуматься, такие сверхъестественные явления необходимы для правдоподобия. Нет никаких причин, почему призрак не должен занимать точное место в пространстве, или почему он должен бездумно сливаться с окружающей средой. А взаимная прозрачность двойной экспозиции не даёт нам определить, находится призрак позади или впереди объектов, на которые он наложен, или же сами объекты становятся призрачными, поскольку делят пространство с призраком. Это отрицание перспективы и здравого смысла раздражает всё больше, когда мы начинаем осознавать его. По сути, двойная экспозиция может лишь условно намекать на фантастическое; она неспособна действительно вызвать его к жизни. Сегодня шведское кино, вероятно, не смогло бы стать настолько популярным, как двадцать лет назад. Его двойные экспозиции уже никого не убедят.
Примечания:
[1] Собственный театр Мельеса, названный им в честь знаменитого французского иллюзиониста Жана Эжена Робер-Удена, с которым он был знаком. Именно в качестве оммажа ему же американец Эрик Вайс выбрал себе псевдоним Гудини. Прежде, чем заняться кинематографом, Мельес использовал этот свой крошечный театр для различных фантастических сценок с использованием зеркал, спрятанных тросов, люков и всяческих иных сценических параферналий. [Назад]
[2] Известный музей восковых фигур в Париже. [Назад]
[3] Бипáк – технический приём в кинематографе, предусматривающий использование двух киноплёнок, заряжаемых в киносъёмочный или кинокопировальный аппарат одновременно. Термин «бипак» также относится к комплекту из двух киноплёнок, используемому для съёмки в этой технике. Бипак применялся в плёночном кинематографе для комбинированных съёмок и в первых технологиях цветного кинематографа, таких как «Синеколор» и «Техниколор». Для съёмки способом «бипак» две негативные киноплёнки, отличающиеся друг от друга степенью сенсибилизации, заряжаются в киносъёмочный аппарат эмульсионными слоями друг к другу. В отечественной терминологии 1930-х годов ближайшая к объективу плёнка называлась «фронт-фильм» (нем. Front film), а плёнка, располагающаяся дальше, — «рюк-фильм» (нем. Rück film). Особенной популярностью бипак пользовался до появления цветных многослойных киноплёнок для съёмки в цвете. Специально для цветных процессов был изобретён фильмовый канал специальной конструкции, позволяющий прохождение двух киноплёнок. Для точного цветоделения на эмульсию несенсибилизированного фронт-фильма наносился оранжевый или жёлтый фильтрующий слой, растворявшийся в процессе лабораторной обработки. Благодаря фильтру на панхроматический рюк-фильм действовал только красный свет. В результате получались два цветоделённых негатива, один из которых, получившийся из фронт-фильма, нёс информацию о синей или сине-зелёной составляющей изображения, а другой — о красной или оранжевой. (Николай Майоров. Вторая жизнь «Карнавала цветов» // MediaVision : журнал. – 2012. – № 8. – С. 70–74.) [Назад]
Это эссе впервые было опубликовано по-французски в Écran Français в 1946 году и затем включено в первый том «Что такое кино» (Qu’est-ce que le cinéma? Paris: Éditions du Cerf, 1958-1962), pp. 22-30. Переведено с английского по переводу Берта Кардулло в André Bazin, ‘The Life and Death of Superimposition’ (1946), Film-Philosophy, vol. 6 no. 1, January 2002.
Перевод: Максим Карпицкий