Фотография и кинематограф – сиблинги, один из которых уже научился ходить. Появление в движущемся изображении фотографий или стоп-кадров обращает мысль к сущности кино, чьё присутствие обязано движению, но и пугает, так как кажется, что сейчас, в этом неподвижном кадре кинематограф умер. Мария ГРИБОВА, обращаясь к массиву фильмов, на различный манер применяющих фотографию, рассматривает исключительно тревожный случай фильма Роберто Росселлини «Германия, год нулевой», который вскрывает особенные отношения между «сиблингами».
Девушка врывается в узкий тёмный коридор, суматошно стучась в соседские двери. Напуганная, всё, что она может пролепетать, – это: «Мой отец! Отец! Помогите!». Когда же появляются встрепенувшиеся квартиранты, она сбивчиво добавляет, что отец не двигается и кажется мёртвым. Кадр, сменяющий эту сцену и подтверждающий подозрения героини, вызывает моё зрительское замешательство – именно потому, что констатирует сказанное и притом буквально, удерживая сразу две модальности отрицания и сомнения: лицо мёртвого отца повисает на экране, как маска остановившегося кино.
Описываемый эпизод – близкий к развязке фрагмент фильма Роберто Росселлини «Германия, год нулевой» (Germania anno zero, 1948). Производимый им эффект – странное и дискомфортное ощущение, связанное со спонтанным обрывом движения в статике изображения. При этом описанный кадр стабилизирован не до конца, он робко подрагивает, сопровождаясь стихающей и вновь разыгрывающейся музыкой, которая подчеркивает развитие, стремление к смене. И всё-таки меня одолевает чувство, что фильм застыл, сам сказался мёртвым, лишившись загадочной внутренней силы.
Беспомощная экфрастическая попытка передать одновременно разворачивающееся и устанавливающееся может спровоцировать иллюзорное представление, будто несхватываемая сложность данного отрывка – результат ошибки монтажа или банальный сбой аппарата демонстрации. Однако даже если представить, что здесь имеется техническая неточность, её следствие проецируется на другой, онтологический, уровень медиа, где кино вдруг лишается движения, превращаясь в нечто иное.
Фрагмент из фильма Роберто Росселлини «Германия, год нулевой»
Это «иное» было бы легко назвать фотографией. Ведь застывшее лицо росселлиниевского героя будто и вправду подвержено той «божьей каре, обрушившейся на жену Лота», о которой писал Рудольф Арнхейм, определяя «эффект фотоснимка в кинофильме». Эффект, который описывался им же и менее метафорически: «Вмонтированный в кинофильм фотоснимок может вызвать весьма своеобразное ощущение: объясняется это главным образом тем, что временнóй характер действия кинофильма распространяется и на неподвижный фотоснимок и поэтому он выглядит ещё более неподвижным» [1]. Хотя представленное описание зрительского ощущения резонирует с моим, пример Арнхейма разительно отличается от увиденного в «Германии…»: теоретик вспоминает эпизод из «Людей в воскресенье» Роберта Сьодмака и Эдгара Г. Ульмера (Menschen am Sonntag, 1930), в котором пляжный фотограф снимает местных отдыхающих, чьи в результате получающиеся портреты перемежают фотографической статикой их же запечатление, но в кинематографическом движении. Здесь интегрируемые снимки не скрывают своего намеренного внедрения, их присутствие легитимировано сюжетной зарисовкой, а связь с предыдущими изображениями, линию развития которых они прерывают, парадоксальным образом подчеркивает не зависимость, но автономию и инаковость фотографии внутри кино.
Такая связь – залог поддержания тех часто упоминающихся «кровосмесительных» отношений, о которых говорила Аньес Варда, когда представляла кино и фото как брата и сестру, ставших друг другу «врагами… после инцеста» [2]. А потому её, кажется, не нарушают. По крайней мере, в том не обвинить ни саму Варда, когда она допрашивает отснятые карточки в фильмах «Улисс» (Ulysse, 1983) или «Салют, кубинцы!» (Salut les Cubains, 1963); ни Жана Эсташа, когда он демонстрирует в «Фотографиях Аликс» (Photos d’Alix, 1977) одновременную беззащитность и непоколебимость немого снимка перед рассказом. Сопротивление медиальных «сиблингов» не устраняет ни Крис Маркер, кропотливо собирая «фото-романы» «Взлётной полосы» (La Jetée, 1962) или «Если бы у меня было четыре верблюда» (Si j’avais quatre dromadaires, 1966); ни Доменик Ногез, по (незначительным) деталям восстанавливая в «Фотоматаре» (Fotomatar, 1979) (шуточную) трагедию. От пренебрежения разницей между кино и фото удерживаются как Тосио Мацумото, буквально и метафорически показывающий в «Песни камня» (Ishi no uta, 1963) пробуждение витальной силы казавшегося безжизненным материала; так и Холлис Фрэмптон, не страшащийся в «Гапакс Легомена I: (ностальгия)» (Hapax Legomena I: (nostalgia), 1971) подвергнуть уничтожению один материальный носитель во имя медиальной работы другого. Смотря на этот краткий список имён и названий, можно было бы предположить, что стремление к разделению и поддержанию автономии медиа – не более чем локальное достояние XX века. Однако опыты современных режиссёров и режиссёрок, по-разному относящихся к статике (в) кино [3], свидетельствуют о готовности поддерживать несводимость: будь то работы любителя тревожащих своими тайнами still lifes Рики Д’Амброуза, киноархивистки семейных воспоминаний Катарины Вашконселуш или выпускников DFFB, – братьев Цюрхер, Симоны Костовой и временами даже Александра Коберидзе – тяготеющих к чистым интерьерам, в которых люди застревают, как в клее.
Кадр из фильма Холлиса Фрэмптона «Гапакс Легомена I: (ностальгия)»
Их фильмы свидетельствуют о понимании: превращение фотографии в катализатор кинематографического действия, помещение снимка в кадр в статусе самостоятельного объекта или избрание первого в качестве визуальной модели второго требует особой расстановки сил. Ибо так нарушаются описанные Роланом Бартом властные принципы, согласно которым фото служит незавершенным и заменяемым средством, направляемым «ко всё новым видам» в несущемся вперед, провоцирующем зрительскую «прожорливость» фильме. Натюрморты, пейзажи и портреты перечисленных выше режиссеров оспаривают факт, будто «фотографический референт» в постоянном потоке кадросмены больше «не устраивает демонстраций в поддержку своей реальности», «не прицепляется» к смотрящему и перестает быть «призраком» [4], каким его делает жест фотографа. А потому их визуальные решения стремятся подчеркнуть одновременность дистанций, – близи и дали – определяющих интеграцию изображений.
Возможно, успей Барт обратить внимание на фото в кино, его анализ очевидной фотоматериальной основы фильма и блестящих фотограмматических потенций расширился бы смутной зоной пересечения двух ускользающих медиа. Ведь недаром оба они выходят в «слепое поле»: кино – по априорному, отмеченному ещё Андре Базеном [5], экранному принципу «тайника», фото – благодаря возникновению punctum’а, каждый из которых оживляет изображение и позволяет изображённому самостоятельно существовать вне поля внимания зрителя [6]. Появление снимка в кадре – предполагающее перспективу становления снимка самим кадром – дополнительно поддерживает это никогда не приводящее к конъюнкции сближение, подавляя тот негативный эффект «движения вперёд», который питает зрительскую ненасытность и мешает зрителю задержаться, «закрыть глаза», чтобы в итоге «добавить что-либо к образу». Быть может, рассмотри Барт такую ситуацию, он не стал бы утверждать, что кино «обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа» [7], и допустил бы, что здесь тоже реален «драгоценный отдых», позволяющий пусть и не наполнить конкретный образ, но «дополнить фильм», как то допустил спустя четыре года после публикации «Camera lucida» Раймон Беллур в статье с не лишённым иронии названием «Задумчивый зритель» [8].
Значит, режиссёры, помещающие фото внутри кино, должны учитывать специфику взаимности и сходства, которыми характеризуются отношения двух медиа: будучи связанными друг с другом (пусть и в несколько одностороннем режиме), они никогда не становятся идентичными и заменяемыми; являясь видимыми, наличными, они скрываются в глубину невидимого – по иронии, этим видимым питающегося и его питающее; раскрываясь в настоящем, они удерживают горизонт иного времени. Эти хонтологические основания двух «врагов… после инцеста» требуют, чтобы режиссёр, вызвавшийся справиться с обоими, выступил посредником, переговорщиком, который обещает организовать обоюдную коммуникацию.
Кадр из фильма Жана Эсташа «Фотографии Аликс»
У Росселлини нет подобной задачи, и «иное», в которое превращается «Германия…», – не фотография внутри кино. На те три секунды, – всего три! – что лицо мёртвого отца повисает в кадре, движение вперёд, которое оказывается ускользанием, даже исходом в открытое невидимого, прекращается. Но на смену движению не приходит благотворное замирание, сулящее зрителю возможность «закрыть глаза». Этот маленький фрагмент не провоцирует «слияния воедино» двух времён – фильма и снимка – «неразрывных, но не смешивающихся» [9]. Что же тогда он даёт? Что в нём есть? Совсем немного: плотно сжатые губы, напряжённо сомкнутые веки, нахмуренные брови да картонная тень вокруг прилипшей к подушке головы, на которой даже блики не дрожат. Всё это – неназываемое другое «другого», которое либо выскальзывает из общего описания странного, либо распадается на перечисление неубедительного частного.
Стоит допустить, что невозможность назвать, что появляется на экране, когда завершается движение, связана с упомянутой в самом начале кажимостью. Герой «Германии…» лишь представляется мёртвым: его лицо не восковое – оно пластмассовое, его мышцы не расслаблены и не спазмированы – они напряжены, из-за чего тело ещё меньше похоже на труп, чем в актёрской goof-ситуации, при которой «мёртвый» начинает дышать. Подобно демонстрируемому лицу, и кино только кажется застывшим – стоит эксперимента ради и вправду остановить проигрывание файла, как несхватываемое в своём дискомфорте ощущение пропадет. Возможно, причиной смущения служит уже упоминавшиеся музыка и дрожание кадра, которые должны были бы придавать иллюзию движения, но в действительности не синхронизируются со статичным изображением, а потому не выполняют функцию и сильнее обостряют неподвижность кадра Росселлини, будто бы намеренно вторя Арнхейму.
Спонтанное прекращение движения – внутрикадрового, камеры – создаёт видимость замирания, но стоит выказать сомнение в ней, как сама она оборачивается мистификацией пропажи времени, разоблачаемой при реальной остановке фильма. Всё дело в том, что странный кадр Росселлини коллапсирует временнýю архитектонику, которую можно было бы описать через три измерения, какими способен обладать воспринимаемый предмет: 1) «внешнее», «объективное» измерение продолжительности; 2) «внутреннее», «субъективное» измерение проживаемой самим воспринимающим длительности; 3) наконец, «внутреннее», «объективное» измерение, в котором обнаруживает себя временнáя направленность предмета – то самое «вперёд» фильма, «это было» фотографии. Если верить в релевантность подобной структуры, то допустимо сказать, что снимок может открывать «субъективную» длительность и «объективную» временнýю направленность, не обладая «объективной» продолжительностью; фильм же, благодаря статусу временнóго объекта и наличию хронометража, разрабатывает все три измерения. Эпизод с мёртвым отцом нарушает эту систему, подрывая временнýю направленность, – он не стремится в будущее кино, но и не манифестирует сложно организованное прошлое фотографии (хотя, кажется, и не нарушает бартовского принципа кинематографического соединения ««это было» актёра и «это было» роли» [10]). Хотя фильм, «Германия…», продолжает реализовывать свою продолжительность, демонстрирует работу приближающегося к финалу хронометража и временнóго ресурса сопровождающей изображение музыки; хотя моё наступающее замешательство обладает собственной длительностью; трёхсекундный фрагмент теряет направленность, утрачивая качественное расширение временнóго объекта.
Кадр из фильма Александра Коберидзе «Что мы видим, когда смотрим на небо»
Мэри Энн Доан писала, что упрямая необратимость фильма сама подчинена ещё более непреклонной необратимости случая: «чем дольше держится кадр, тем более вероятно раскрытие всего, что попадает в его фокус, <…> тем более вероятно вмешательство случая и неожиданности» [11]. Её фраза звучит даже актуальнее, если говорить об изображениях без действий – замерших, застывших в готовности саморазоблачиться и открыть то, что не должно было становиться видимым. Она, однако, не подходит кадру Росселлини – он не тайник, но репозиторий, чьё пространство защищено от непредсказуемого вторжения. Видимое здесь ничего не предвкушает, как случается в «тех кадрах, где неодушевлённые предметы ждут прибытия человека» [12], но оно и само ничего не обещает, потому что полностью налично, лишено толщи невидимого.
Из-за кажимости, из-за создаваемой ею мистификации времени и возникает зрительское замешательство. Фильм не остановился, он не превратился в фотографию, он лишь создает иллюзию, продолжая своё неминуемое движение к завершению. И в этой иллюзии эпизод «Германии…» становится замкнутым и одновременно полностью открытым: в нем нет тайны, но и выходов вовне не имеется – ведь всякий выход предполагает не только действие, движение, но и развёртку временнóй перспективы, которая указывает на возможность существования за пределами «сейчас» моего просмотра. Призраки, оживляющие кино и фото, солидарно оставили росселлиниевский фрагмент, спровоцировав, помимо мгновенного подрыва неореалистических оснований делёзианских «чисто оптических и звуковых ситуаций», ещё и появление в опустевшем пространстве невиданного атавизма – своего рода призрака призрака, который всего-то и может, что скользить по поверхности изображения, не выбираясь за его пределы и не погружаясь вглубь. Застревание же в такой промежуточной зоне, в свою очередь, превращает кадр с мёртвым отцом в post mortem самого кино.
Кадр из фильма Рики Д’Амброуза «Пилигримы»
Примечания:
[1] Арнхейм Р. Кино как искусство. 1960. С. 94. [Назад]
[2] Varda A. On Photography and Cinema // The Cinematic. 2007. P. 63. [Назад]
[3] В этот список намеренно не включаются примеры «кино стазиса» и режиссёры «статичного кино», которые стремятся не к взаимодействую двух медиа, но к проявлению внутренних потенций фильмического. Подробнее об этой «тенденции» и связанных с ней проблемах можно прочитать, как минимум, в текстах Пола Шрёдера (см.: Schrader P. Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer. 2018), Ноэля Кэрролла (см.: Carrol N. The Essence of Cinema // Philosophical Studies: An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition, Vol. 89, No. 2/3 (March 1998). Pp. 323-330) и в куда более подробной работе Джастина Ремеса (см.: Remes J. Motion(less) pictures. The cinema of stasis. 2015). [Назад]
[4] Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. 2016. С. 112. [Назад]
[5] См.: Базен А. Театр и кино // Базен А. Что такое кино? 1972. С. 146-195. [Назад]
[6] Барт Р. Указ. соч. С. 73. [Назад]
[7] Там же. [Назад]
[8] Цит. по: Bellour R. The Pensive Spectator // The Cinematic. 2007. P. 120. [Назад]
[9] Ibid. P. 123. [Назад]
[10] Барт Р. Указ. соч. С. 100. [Назад]
[11] Доэн М. Э. Необратимость времени и логика статистики [Назад]
[12] Bellour R. Op. cit. P. 120. [Назад]
Мария Грибова