Архипелаг взаимно пригрезившихся

 

Говоря о призраках, не следует забывать, что, кроме призрачных фигур, существуют ещё призрачные механизмы и предметы – автомобили, дома, даже целые города. Бредя по пустыне, человек встречает эти миражи, которые создаёт сам, своим взглядом. Призрак кинематографа, созданный человеком, рождает призрачных мужчин и женщин, города-фантомы, которые никогда не пустеют. Обратившись к Бодлеру, родившему Париж пассажей и светильного газа, и Риветту, который присвоил себе этот призрачный город, Яна ЯНПОЛЬСКАЯ схватывает в тексте призраков, которые думают друг о друге, гуляя по призрачному городу или у призрачного моря.

 

Инженеры-мостовики,

делайте расчёты изображений новой формы!

Владимир Татлин

 

Обращение к несуществующим:

кстати, он не мост, этот шорох, а цепь облаков…

Владимир Набоков. Слава

 

Утром (утро сего дня, но важно ли это, пока непонятно), утром мальчик спросил: – Мам, а ты знаешь страны, где шквальные миражи? (прозвучало как «с(к)вальные», мальчик был мал этим утром). – Миражи не бывают шквальными, – резонно заметила мама, – шквальным бывает ветер. И дождь; ураган. – А мираж – это что?! Ну, скажи…? – Мираж – это если вот видят оазис, который совсем не является таковым.

Это точно, мучительно точно. И страны, в которых такие оазисы шквальны, известны. Но, наверное, я не об этом, а о миражах и внезапно исчезнувших, не существующих больше.

Плотность имеет значение. Зримость несуществующих, явленность небытия (как выражается Андре Базен [1]) по старинке решалась их неуплотнённостью и наложением, появлением – не приближением, очуждением или дистанцией – неустранимой и невыполнимой, дистанцией как поручением. Аттансьон, аттансьон, это сюримпрессьон, – пишет тот же Базен, – наложение кадров один на другой говорит нам: здесь мир сфантазированный, понарошковый [2]. (Осторожно, внимание: шквальный мираж! – это вроде понятно любому ребёнку.) Реализм, замечал Жан-Франсуа Лиотар, это там, где вопрос о реальности просто совсем не поставлен. Здесь же этот вопрос не поставлен, но как-то поДставлен, подложен, проложен, наложен, наброшен и втиснут, навязан из «сверхимпозиции».

Задумался ли кто-нибудь: какого им там жить, два в одном, в одном кадре, один вместо и вместе с другим, в тесноте и обиде, в двусмысленности? Зритель и его прúзренное, жизнь и умерший, рил и анрил, их импрессия и сюримпрессия – здесь какая-то схватка за феноменальность, за плотность и за воплощение, за степень «проявленности в бытии». Словно прав Жан-Поль Сартр с его диалектикой в жанре выпихивания: экзистирую ты или я, третьего не дано, я тебе позитив/негатив. Человек человеку импрессия и сюримпрессия.

 

Кадр из фильма Жака Риветта «Селин и Жюли совсем заврались: Призрачные дамы над Парижем»

 

Впрочем, Сартр нигде так неправ, как, скажем, в фильмах Жака Риветта. Риветтовы парные двойственности никогда не идут сквозь и против друг друга, но схвачены неким хиазмом, мостом, цепью облаков. Его протагонистки меняются чуть что и всем, что ни попади, самое меньшее – платьями или ролями, а чаще и детствами, галлюцинациями, карамельками, спутниками и свиданиями, парижами, нечистой совестью и даже… своими же невоплощениями, как героини Джейн Биркин и Эммануэль Беар в «Прекрасной спорщице» (La belle Noiseuse, 1991). Когда первая «заявляет о своей первичности» и начинает проступать на правах сюримпрессии прошлого в кадре картины, репрезентирующей уже не её, то и это не ради «отспорить себе Непредставленности» у «соперницы». Обе двое уже – «inconnues», незнакомки, невéдомки, «то-ли-девушки-то-ли-виденье», носители призрака встречи, мосты вопреки мостовой. В неведомом шедевре все другу взаимно неведомы; этакий профсоюз призраков, тех, кто друг другу пригрезился.

Вальтер Беньямин с одной стороны и Антуан Компаньон с другой уверяют, что первые призраки встречи взаимно пригрезившихся случаются в новом Париже – Париже Османа и газа. Они начинают встречаться Бодлеру – «Прохожая», «Вдовы» – и он паче чаяния призревает небывшее откуда-то сбоку и «безумно скорчившись» [3]. Прохожая – вдова «в глубоком трауре», чёрная женщина – законодательница нового изящества. Она похоронила незнакомца-мужа, и потому сама теперь – хозяин и распорядитель слов, желаний, взгляда и наследства. «Во вдовьем чёрном цвете есть что-то мужское, – замечает Компаньон. – В то время лишь вдовы были по-настоящему свободными женщинами… Молодая вдова, живущая по собственному усмотрению – <…> фантазм, которым пронизана литература XIX века…» [4]. Таинственная незнакомка – мать, держащая за руку мальчика: Шарля?, Ролана?, Андре?. Мать и минутная любовь, неприближаемые в равной степени и потому привидевшиеся: «миф незнакомки, недоступной, увиденной мельком в толпе и тотчас исчезнувшей из виду, унесённой быстрым движением, а затем долгое время желанной, а может, и всегда желанной, но никогда не увиденной вновь» [5]. Именно этот «миг-и-никогда» сделал Бодлера классиком («тем, кого изучают в классе», по словам Ролана Барта), центральным референсом всех обзорных панорам Модернити, героем «улиц наводненных траурными шествиями, подобно чёрным буквам на страницах», псевдородителем всех прочих Незнакомок, которых и сегодня школяры, поймав, уносят в подростковые мечтания о гибком чёрном стане, схваченном «торжественностью».

 

Кадр из фильма Жака Риветта «Париж принадлежит нам»

 

Бодлер был очевидцем превращения Парижа в хаос анонимных привидений; «старый Париж» был строгим, немерцающим и зримым: «прохожих на главной улице знали или узнавали, <…> а если случайная встреча с незнакомкой лишала кого-то покоя, то отыскать её не составляло труда» [6]. Суть превращения Парижа – в переосвещении, в новом мерцании газовых ламп, свет не столько дающих, скорей обещающих свет или газ. Именно газ сделал ночь кружевной формой дня, формой жизни, не небытия. Paris à gaz располагает к известной возможности «быть одному среди всех»: кафе обрастают террасами, город – пассажами вместе с фланёрами, всё вместе – «гибриды улицы и интерьера» [7]. Странник-фланёр-денди – хикикомори, затворник: лишь газ и неверные тени, подвижные, дробные, могут ему дать возможность слоняться, оставшись внутри. И Бодлер, говорит Компаньон, домосед, не выносит воспетое им «чужестранничество», пресловутых «прохожих», кафе и дендизм: но фонарный газ дал ему право замкнуться в блужданиях, а тоску по Парижу «до толп и Османа» вплести в траур встреченных вдов, героинь ностальгии и будущности. Вдовы так же, как он, носят траур по старым парижам, не веря в тот мир, где они оказались свободны.

Этот новый, османов Париж, «город света», избыточен и анонимен, он – грохот, толпа, рёв и гвалт, «вавилонское столпотворение болванов и никчемных людей, не слишком разборчивых в способах убить время» [8]. Ворчание и неприятие затворника, не видящего будущего и не верящего в свою Современность, – лучший ход к превращению в её певца и вдохновителя фланёрствующих денди. Явленное отсутствие, мосты – пассажи, переброшенные между особями и особняками, тщетная тяга к проходу, к Прохожей и прошлому; всё это кажется теперь работой Надежды, творением нового. Скептически сжатые губы прогрессофоба Бодлера освещаются неравномерно меркнущим и вспыхивающим газом, словно прожектором синематографа. Он – недоброжелательный смотритель Современности, островов освещений и серии облачных вспышек. Его Париж – не «зыбкий», так как зыбкий предсказуемо, но неровно гаснущий, что не одно и то же. Газовый рожок раздробил свет и ритм, перемешал день с ночью, вылив в город газового света – сплошной визуальный и образный нойз. (Именно этот «рожок» или «клюв» – bec à gaz – поразит Жан-Поль Сартра в рассказе Раймона Арона, вернувшегося из Берлина в 1933-м: «Короче, сказал он [Арон], эти шутники изобрели способ, как философствовать о чём угодно. Они там ночи напролёт работают над феноменологическим описанием сущности газового рожка». Сартр был потрясен: «ничто не казалось мне более важным, чем наделение фонарного столба статусом философского объекта» [9].)

Город, затопленный толпами, становится городом для затонувших и цепью из островов. Мир современников словно втянулся в себя, и сообщество тонет в сообществе (уместна ли здесь пресловутая бутылка Клейна, любимая Жаком Лаканом?). У Малларме в исходе псевдо-корабельной катастрофы (Бросок костей…,X) волны слизывают, набегая, остатки реальности так, что она растворяется полностью. Смотритель катастрофы, «Капитан», переживает опыт Робинзона: только что жизнь во всей её сплоченности и плотности боролась со стихией, теперь же только шляпы да два башмака, и те непарные. Внезапно посвящённый в жизнь особножительную, он вырван и из мира, и из мipа. Теперь он светский анахорет, обречённый на будни акедии и на «затворный бред», как скажет о нём Ролан Барт [10], Робинзон сам себе «капитан» в ожидании Случая. Капитан-робинзон, управляющий случаем или судьбой – Генерал де Монриво, и бодлеровы вдовы-монахини-и-либертенки – бальзаковская Де Ланже, «всплывают» в работе того же тандема Риветт-Бонитцер в фильме «Не трогай топор» (Ne touchez pas la hache, 2007). Всплывают, точнее, лишь шляпы, отшельники каждый по-своему тонут. Плотность размыта, разрежена, шляпы вытянулись в архипелаг.

 

Кадр из фильма Жака Риветта «Не трогай топор»

 

«Архипелаг», впрочем, не только то, что мы тотчас подумали. Это роман, который написал англо-француз Мишель Рио в 1987 году [11]. «Архипелаг» Рио – книжка-малышка. Даже в ряду себе подобных книг из серии миниатюр она напоминает о подкованной блохе и расписной рисинке, экая галактика в кармане. Собственно, дело не в размере, а в масштабе и идиотичности героев – в смысле идиорритмики (Ролан Барт) и остранённости (дистанции). Это такой классический роман, правда, размером с носовой платок или смартфон: как будто автор на спор взялся показать, что в записной блокнот он сможет без труда впихнуть всё то, что ждёт читатель «полноценного» Романа. Каникулы в некоем «хогвартсе» строго для мальчиков, тут же девство давай до свиданья, манеры, бассейн и огромная библиотека, Учитель – он карлик и вуайерист, мать-вдова и любовница, шторм и бросок костей прямо в центр циклона, спасение карлика… словом, бричка, тележка, щенки разве что не в придачу. Роман – не роман, если ты не успел притомиться загадками – что там? Что, будет / не будет?, полюбит / погубит? и т.д., т.п. Здесь же всё сходятся, разоблачившись, быстрее, чем перевернётся страница; такой сверхкомпактный читательский опыт. Роман – инсулярность, архипелаг жизней, которые сходятся столь легко, не по-романному быстро, именно потому, что им на деле нигде не сойтись и не сблизиться; череда тел и земель островных, внеположных и неприближаемых.

Остров – система неотвязчивых преследований; и автономия, и неотрывность. Неприближаемая близость, принцип деликатности, дистанция… есть подозрение, что бартовский фантазм совместностти – форма призрения и островного бытия, с которым виртуозно обращаются фантомы и видéния. А р х и п е л а г из всплывших шляп, качающихся перед взором Робинзона, это «вершина айсберга»: под шляпами – невидимые джентльмены, идиорритмики подводной жизни-вместе.

 

Кадр из фильма Жака Риветта «Северо-западный ветер»

 

 

Примечания:

[1] Bazin A. The Life and Death of Superimposition (1946) [Назад]

[2] «Superimposition on the screen signals: «Attention: unreal world, imaginary characters»; it doesn’t portray in any way what hallucinations or dreams are really like, or, for that matter, how a ghost would look». A. Bazin, ibid. В переводе М. Карпицкого: «Двойная экспозиция на экране даёт нам знак: «‎Внимание: нереальный мир, вымышленные персонажи»; она никоим образом не изображает, какими на самом деле бывают галлюцинации или сны, или, если уж на то пошло, как выглядел бы призрак». [Назад]

[3] Бодлер Ш. Прохожей. Пер. Эллиса. [Назад]

[4] Компаньон А. Лето с Бодлером. М.: Ад Маргинем Пресс, 2022, с 51. [Назад]

[5] Ibid, c. 50-51. [Назад]

[6] Ibid, c. 51. [Назад]

[7] Беньямин В. Бодлер. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015, с. 39. [Назад]

[8] Бодлер В. Размышления о некоторых моих современниках… Цит. по Компаньон А. ibid, c. 41. [Назад]

[9] Sartre J-P. cite par Dosse F. La Saga des intellectuels francais, Gallimard, 2018, p. 103. [Назад]

[10] Барт Р. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. — с. 76. [Назад]

[11] Рио М. Архипелаг. Перевод Ю. Яхниной. Издательский дом: Вагриус, 1996. [Назад]

 

Яна Янпольская

 


Яна Янпольская – доцент кафедры Современных проблем философии РГГУ, переводчик, специалист по социальной и современной французской философии.

 

– К оглавлению номера –