О некоторых свойствах призраков

 

Если хорошо подумать, то многие вещи вокруг вас могут быть определены как «призрачные». Тогда, в темноте кинозала или перед экраном ноутбука, у вас может даже возникнуть желание заняться подсчётом призраков или их классификацией. Чтобы не потеряться в хитросплетении таксономических признаков, Абулхаир ЕРЛАН перечисляет три ключевые характеристики, присущие призракам мировой культуры, а затем иллюстрирует их примерами из хоррор-фильмов и концептами Жиля Делёза (и не только его).

 

Призраки бывают разные. Добрые, злые, нейтральные, бывшие люди или животные, или наоборот, так и не случившиеся личности, которые мстят за то, что в действительность их не пустили. Наконец это, может быть, и не личности вовсе – корабли, машины, дома… Говоря о призраках, есть большой соблазн делать преждевременные выводы на основе хоть и притягательных, но всё же вторичных качеств, будь то определённый тембр, с которым в ночи раздаётся вой несчастного призрака, или широко репрезентируемая способность занимать с не-призрачными телами одну и ту же позицию во времени и пространстве (т.е. ходить сквозь стены).

Чтобы не потеряться во всем многообразии эффектных, но не всегда существенно важных атрибутов, уместным предстает вместо того, каким он кажется, посмотреть на то, что призрак делает, т.е. какую функцию он выполняет. Предварительно хочется выделить три ключевые характеристики, как правило, присущие призракам: 1) долг – призрак всегда существует в результате некоего неразрешённого дисбаланса; 2) рефрен – призрак всегда является в рамках серии повторений; 3) складка – призрак всегда соединяет (как минимум) два разных регистра реального. Конечно, хоть и разные, эти три момента переплетены в конституирующем призрака единстве так, что сложно изолировать только один. Так, в типичной истории о призраке сперва – обычно, в скрытом начале, которое ещё предстоит найти, – происходит удивительной силы событие, производящее долг, например, в форме несправедливости, обрекающей неупокоенную душу бродить и искать кого-то, кто сможет вернуть давно потерянный баланс, например, приличествующим образом предавая земле останки того, кто стал призраком. Подвешенный в неупокоенном статусе призрак n раз является, причём серия повторений обычно ключевым образом связана с генерирующей призрака задолженностью, и в своих явлениях фантом демонстрирует складку между оригинальным событием и тем местом и временем, в котором он несвоевременно оказывается. История приходит к концу тогда, когда несправедливость тем или иным образом устраняется, если, конечно, это не такого рода рассказ, где после обманчивого хэппи-энда из земли прорывается чья-то упрямая рука.

 

Кадр из фильма Джона Карпентера «Туман»

 

Такова, в её общих чертах, форма почти всех ghost stories, иллюстраций которой в кино пруд пруди. Например, «Туман» (The Fog, 1980) Джона Карпентера, в котором в наше время сонный прибрежный городок узнает, что он был основан на золоте предательски пущенных на смерть прокажённых моряков, в связи с чем они приходят забрать своё золото назад, к тому же, как полагается в случае с кредитом, с процентом – «шестеро должны умереть». «Туман» настолько противится хоть малейшему отходу от формы, что смотреть его довольно скучно, но так бывает не всегда. Это подтверждают, например, Ниа ДаКоста и её «Кэндимен» (Candyman, 2021) – тоже своего рода призрачная история, к тому же повторение одноименного фильма Бернарда Роуза. К счастью, второй «Кэндимен» – это не упрямое повторение первого, а настоящее делёзианское повторение, в котором повторяется не мнимое самотождественное единство «оригинала», но сущностно принадлежащее ему внутреннее различие, что делает повторение операцией, которая по определению производит нечто новое. Так, в этот раз удаётся куда лучше обратить внимание на призрачный характер истории, в которой монументальные несправедливости не только порождают призраков, но и дают им силу размножаться. Кэндимен – больше не узнаваемое лицо, составляющее компанию таким народным героям, как Фредди Крюгер или Майкл Майерс, но «целый осиный рой», многоликое воплощение постоянно возрождающей себя межпоколенческой травмы. Словом, призраком может быть не обязательно человек, животное или нечто между, но некая структура (которой ничего не мешает ходить по улицам). Хотя в жанровых историях о призраках такой подход можно встретить не слишком часто, сама эта возможность давно известна, с тех пор, как было замечено, что определенный призрак бродит по Европе.

 

Кадр из фильма Ниа ДаКоста «Кэндимен»

 

Неслучайно, что это троякое определение призрака кажется столь всеобъемлющим, как и то, что при размышлении о нём мысль мечется между кинематографом и философией, ведь в истории последней так много усилий по проработке теории призрака. На ум первым делом наверняка придут Жак Деррида и Марк Фишер, которые эксплицитно говорили о призраках, и оба использовали термин хонтология, удачную химеру, соединяющую в себе онтологию и емкий глагол to haunt, поднимающий, вместе с его производными, целое облако красноречивых ассоциаций и спаянных значений, из которых все шепчут о чём-то, что полезно знать всякому призраковеду. Так, например, сам инфинитив «to haunt» в большинстве контекстов умело переводить как «преследовать», «не давать покоя», «навязчиво присутствовать», как это делает неприятная или вредная мысль (психоанализ – это, конечно, дисциплина о призраках, а практика аналитика, если она удачна, приводит к разрешению проклятий и изгнанию злых духов), но «haunted» – это населенный призраками, а «haunting» как существительное обычно отсылает к серии событий, в которых призраки себя являют. Деррида, учитывая то, что его книга о призраках – это ещё и книга о Марксе, проговаривает, пожалуй, все указанные три момента, обращая особое внимание на экономическую сторону призрачного вопроса, подчеркивая ключевой фактор справедливости. Фишер использует фантомный вокабуляр для того, чтобы обратить свой взор на культуру позднего капитализма, особенно в контексте родной Британии и катастрофы тэтчеризма, а заодно формулирует свою теорию призрака не без доли оригинальности, ставя в центр внимания не прошлое, но будущее, а ещё точнее множественные будущие, которым не довелось сбыться, но под силу проглядывать сквозь прошлое.

 

Кадр из фильма Чака Рассела «Кошмар на улице Вязов 3: Воины сна»

 

И Деррида, и Фишер находят общего предка в Жиле Делёзе, следуя структуре его онтологии, которую можно не солгав назвать тотальной теорией призрака. Все три выделенных аспекта – долг, рефрен, складка – определяют делёзовскую онтологию различия, которая приводится в движение гетерогенной парой категорий реального, а именно – виртуальным и актуальным. Так, актуальное – т.е. вещи, которые занимают позиции в пространстве и времени – есть не что иное, как серии повторений некоего виртуального содержания, которое то или иное событие призвано актуализировать. У Делёза нет «конца истории», и призрачный долг бесконечен, что иллюстрирует характеризирующая его онтологию асимметрия; более того, по Делёзу, жить вообще – значит быть охваченным привидениями, и конец (точнее, то, что кажется «концом» в рамках определённой, конечной точки зрения) этого процесса – это «физическое равновесие, равно как и биологическая смерть». Тем не менее, всякая актуализация, поскольку она производит актуальное, по определению предает свое виртуальное начало, и таким образом призракообразующий долг навечно остается неоплаченным.

Оригинален ли Делёз в своей модели? И нет, и да. Нет, поскольку делёзовский пазл собран хоть и из многочисленных, но вполне узнаваемых и отслеживаемых кусочков, из которых некоторые (Спиноза, Ницше) крупнее других (Хайдеггер, Гегель, Кант); Да, поскольку сам масштаб этой эклектики делает возможным исполнить волшебную заповедь советского поп-гегельянства – переход из количества в качество. Само делёзовское понятие виртуального произрастает главным образом из его оригинальной интерпретации одной проблемы в метафизике Спинозы, а именно того, как объяснить вечное существование сущностей модусов у последнего, при том, что сами модусы, о которых идет речь, совсем не вечны. Насколько такой ход позволяет Делёзу остаться верным столь любимому им принципу унивокальности или единоосмысленности бытия (т.е. постулированию того, что все сущее либо есть, либо нет, без странных категорий где-то между) – вопрос открытый.

 

Кадр из фильма Ларса фон Триера «Королевство»

 

Короче говоря, не Делёзом единым живут призраки, а скорее чуть ли не всеми философами сразу. И неудивительно, ведь в конце концов вопрос о том, существуют ли призраки (если да, то как, а если нет, то почему?) – это, наверное, один из главных вопросов метафизики. Мало того, что изначальное «да» или «нет» определяет наши «онтологические обязательства», как сказал бы Уиллард Куайн, но и заставляет проработать последствия. Чаще всего, эти последствия касаются времени: опять же, фишеровское будущее как haunted house; делёзовское будущее как регистр виртуального, которое повторяет себя в настоящем, оставляя инкарнации накапливаться в прошлом; четырёхмерные теории времени и пространства, в которых время оказывается ещё одной осью координат. Один из первых философских ответов на эти вопросы, поразительно глубокое в своей простоте провозглашения Парменида того, что бытие есть, а небытия нет, можно интерпретировать как первый шаг к разрешению загадки призрака, в котором подготавливается почва для развития дальнейших онтологий.

В своем не-актуальном бытии призрак – это вызов или проблема, которая образует горизонт для метафизики и экономики. Отличное введение к переосмыслению последней как призрачной дисциплины было предпринято Дэвидом Грэбером в его монументальной книге «Долг: первые 5000 лет истории», где традиционный миф о рождении экономики из бартера методично деконструируется с помощью вороха примеров из истории и антропологии. Вместо этого, Грэбер показывает, что деньги и то, что мы сегодня называем экономикой – это лишь институционализация долга и для их функционирования необходимо, чтобы долг оставался неоплаченным. И дело даже не в деньгах, но в том, как мы мыслим жизнь, что Грэбер освещает в своей главе о примордиальном «экзистенциальном долге» (перед Богами, обществом, вселенной и т. д.), который если и можно возместить, то только шагнув на другую сторону онтологической складки, например, возвратившись в прах.

Кажется, мы ошибаемся, когда думаем, что призраки обитают где-то вне жизни и лишь благодаря незаконной хитрости показывают себя среди живущих, а правда заключается в обратном, что призраки возможны только постольку, поскольку есть жизнь. Не служит ли кинематограф чрезвычайно удачной иллюстрацией этой истины? В конце концов, из голой суммы всех кадров не получится фильм; для того, чтобы призвать к жизни эти бездыханные актуализации, необходимо привести их в движение так, чтобы каждый следующий кадр проглядывал из предыдущего, и все они, хоть и разные, создали бы целое, которое оказывается несводимым к частям…

Есть ли призраки? Сложно ответить с уверенностью, но кажется, что никакой другой жизни, кроме призрачной, мы не знаем.

 

Кадр из фильма Киёси Куросава «Пульс»

 

Абулхаир Ерлан

 

 

– К оглавлению номера –