Не всякая научно-фантастическая кинофантазия опирается на метафизическую проблематику. Однако даже создатели «чистого» сай-фая невольно спотыкаются о ключевой спор XVII столетия, оставшийся в наследство современной мысли. Что делать с парой «душа – тело», если подвергнуть её эксперименту в новейшей лаборатории «злонамеренного учёного»? И как быть, если «тело» в обход «души» проявляет способность не только желать, но и мыслить? Абулхаир ЕРЛАН обращается к двум фильмам Стюарта Гордона из лавкрафтианского цикла о двух (анти)научных авантюрах – «Реаниматору» и «Извне», – чтобы показать, как картезианские сюжеты мутируют и принимают облик жутковатых грёз, взращённых на интуициях Спинозы и Делёза.
При просмотре научно-фантастических фильмов у зрителя, имеющего о научной работе хотя бы примерное представление, непременно возникнет мысль о том, что наука сайфая – это какая-то особенная, весёлая наука, совсем не похожая на настоящую. Никогда, например, не встретишь героев, озабоченных своим индексом цитирования, конкурсом на должность или требованиями по количеству публикаций. Эксперименты проходят в огромной вольности и в кадре никто не носится с бумагами, формами согласия или отчетами. Да и ключевые слова, которыми свои исследования могли бы украсить фантастические учёные, часто совсем не «земные»: смерть, бессмертие, жизнь после смерти, свойства души (отделённой от тела), путешествия во времени и телепортация… Такая наука ходит по самой кромке научности, и не будь на героях белых халатов или не принадлежи они каким-то научным институциям (сколь угодно невероятным), кажется, что было бы вернее звать их философами или практикующими метафизиками, чем учёными. Два фильма Стюарта Гордона – «Реаниматор» (Re-Animator, 1985) и «Извне» (From Beyond, 1986) – представляют собой исключительно удачный пример кинематографической экспедиции в эту пограничную территорию.
Хотя формально это две разные картины, и вторая – даже не сиквел первой, всё говорит в пользу того, чтобы рассматривать их как диптих. Дело не только и не столько в том, что один фильм хронологически следует за другим, что оба делают честь Говарду Лавкрафту, прибавляя его имя к названию, и что к главным ролям возвращаются одни и те же Джеффри Комбс и Барбара Крэмптон, но – и это главное – в том, что Гордон продолжает разрабатывать одну и ту же проблему, или же круг проблем. Условно можно обозначить эту область исследования как «mind-body problem», ведь героев всё не оставляют в покое точки пересечения души и тела. Но если в первом фильме амбициозный студент Герберт Уэст то и дело вступает в словесные перепалки с недобросовестным доктором Хиллом в рамках обсуждения разных когнитивно-психологических и медицинских теорий, то во втором столь же нехороший профессор Преториус идёт значительно дальше и устраивает эксперимент по стимуляции шишковидной железы – известному месту спайки души и тела по Декарту. Такой переход неслучаен. Несмотря на то, что фильм «Извне» получил меньше одобрения со стороны критиков и – до сих пор – меньше народной любви со стороны фанатов, чем «Реаниматор», он всё же продолжает исследование в рубрике «душа и тело», и в утвердительной форме выражает философскую позицию самого Гордона. В пользу этого говорит и несколько более серьёзный тон фильма, и почти ницшеанская всесокрушающая уверенность Преториуса, контрастирующая с ученической неопытностью и спонтанностью Уэста и его коллеги Кэйна. Преториус, как кажется, даже получает в какой-то момент всё то, чего хочет, о чём свидетельствует его культовая фраза: «Мы – самое могущественное существо во вселенной!»
При этом было бы неверно говорить, что «Реаниматор» оказывается какой-то жанровой безделицей, скорее всё выглядит так, будто по двум фильмам однозначно распределены вопрошание и ответы: вопросы – даже если он этого не понимает – неизменно ставит Герберт Уэст, и не унимается в своих поисках, несмотря на неудачи в экспериментах. А ответы известны Эдварду Преториусу, и потому он не дрожит перед лицом тварей из иного измерения, даже если те откусывают ему голову. То, что Джеффри Комбс в «Извне» исполняет роль ассистента Преториуса, только усиливает чувство того, что это возвращается этакий уже лишенный прежней спеси Уэст-Алкивиад. Два фильма Гордона ставят перед нами три вопроса: что неизвестно Уэсту? что известно Преториусу? и что хочет показать Стюарт Гордон, строя этот диалог?
I. Голова профессора Хилла
Возможно, первым делом стоит обратить внимание на (и убрать с пути) приписку «H. P. Lovecraft’s», которая предваряет названия обоих фильмов. Стюарт Гордон оказывает огромную услугу Лавкрафту тем, что не стремится следовать ему догматически, не пытается воспроизводить узнаваемые лавкрафтовские атмосферу и тон повествования, но находит в нём лучшее и даёт этому разрастись, чтобы «хороший» Лавкрафт победил «плохого». Речь идёт о юморе. Хотя и читая работы самого Лавкрафта, можно то и дело посмеяться над перенасыщенной гробовой серьёзностью, апокалиптическими интонациями и страхом перед всем мало- и неизвестным, нельзя сказать, что мы смеёмся вместе с Лавкрафтом; всё же над ним. В этом, возможно, главное достоинство лавкрафтовской прозы – в ней есть заряд, который до какой-то степени уничтожает её автора, дистанцирует и спасает себя от него, обнажая того до смерти напуганного шовиниста и обнищавшего аристократа, которым Лавкрафт был. Гордон, безусловно, это видел и развил: этим объясняется гипертрофированная игра Джеффри Комбса и до нелепости интенсивные образы всего того многообразия телесных повреждений, выраженного ёмким английским словом «gore». Там, где у Лавкрафта были еле описанные, вскользь запечатлённые и этим более жуткие феномены, у Гордона задорно фонтанирует кровь и разрываются органы. При просмотре большинства сцен обоих фильмов (но первого – в особенности), то и дело ловишь себя в напряженном ожидании того, что кто-то из актёров вдруг не сдержится, заулыбается и выйдет из роли, как бывает в комедийных скетчах.
Именно эта чрезмерная серьёзность Комбса-Уэста сразу дисквалифицирует как несущественные те проблемы, которыми он озабочен: в каком отделе мозга спрятана воля, сколько минут всё-таки нужно, чтобы констатировать окончательную смерть мозга, и так далее. Конечно, эти вопросы и так вторичны по отношению к его главному усилию – преодолению смерти, возрождению мёртвых, но кажется, что и вокруг этих исследований разыгрывается комедия, ведь Уэст в течение всего фильма толком не знает, что делает. Одними только спесью и упорством он движется вперёд, вкалывая свой светящийся зелёный реагент бессмертия куда попало (что в итоге его и губит). В силу этой слепоты по отношению к окружающим его обстоятельствам, герой Комбса становится похож на персонажей мультфильмов «Луни Тюнз», например, на неугомонного Тасманского дьявола, который то и дело продолжает свой бег, не замечая, что земля под ногами давно кончилась. Стоит заметить, что в «Извне» нет ни одного персонажа, через которого осуществлялась бы столь узнаваемая и почти гарантированно успешная комедийная механика; возможно, из-за этого фильм полюбили меньше, чем его предшественника.
Джеффри Комбс в роли Герберта Уэста в фильме «Реаниматор» / Джеффри Комбс в роли Кроуфорда Тиллингаста в фильме «Извне»
То общее, что есть в обоих фильмах – это фигура злонамеренного учёного, этакого старшего товарища, находящегося в позиции власти по отношению к главному герою. Конечно, есть разница, и она важна: профессор Хилл всё-таки учится у Уэста чему-то и хочет лишь присвоить себе его разработки, в то время как профессор Преториус уже знает всё, и нужны ему лишь две вещи – чтобы его «резонатор» работал, и чтобы ему не мешали. Разница в знании определяет и разницу в целях: с одной стороны – абстрактный успех в научном сообществе, лавры первооткрывателя и завладение желаемой женщиной, которыми грезит Хилл, а с другой – погружение в иной мир концентрированных удовольствий, куда Преториусу удаётся перемещаться. Но если Преториус успешно достигает желаемого ещё в самом начале фильма, то по мере реализации злых козней Хилла встаёт вопрос: почему после обезглавливания и «реанимации» он особенно не меняется?
Все остальные пациенты Уэста возвращаются не вполне удачно: у доктора Ханса Грубера в Цюрихе лопаются глаза, безымянный культурист из морга университета Мискатоник и – там же – совсем «свежий» доктор Холзи не идут на переговоры и почти убивают Уэста и Кэйна. Даже чёрный кот Руфус становится какой-то сам не свой. С этими результатами связано недовольство Уэста, будто возвращается всегда только чрезвычайно агрессивное и немое тело, и никакая прекрасная, наделённая разумом душа не даёт о себе знать. Почему же с Хиллом как будто всё в порядке? Мы уже отметили то, как персонаж Уэста имеет манеру упорно не замечать главного; в контексте его экспериментов, это то, что тело (тоже) мыслит. Этим и объясняется то, что из всех подопытных больше всего остаётся на себя похожим Хилл, ведь и до этого ближайшая его цель была сугубо телесной, и к её достижению он немедленно приступает, приковывав к операционному столу раздетую дочь Холзи. То, что в воскрешённом теле теплится мысль, дважды подтверждает и сам Холзи, сперва будто стыдясь своего не-мёртвого вида при дочери, а потом отзываясь её же мольбе, несмотря на перенесенную лоботомию и превращение в зомби-слугу Хилла. Словом, Стюарт Гордон выступает адептом Спинозы и Делёза, делая постоянно нахмуренного Герберта Уэста таким нелепым и смешным в том, что тот даже не знает, на что способно тело.
Доктор Карл Хилл в фильме «Реаниматор» / Доктор Эдвард Преториус в фильме «Извне»
II. Шишковидное тело профессора Преториуса
Делёз приходится весьма кстати и в фильме «Извне», неудобном и озадачивающем тем, что он куда меньше хочет насмешить своего зрителя, и вообще, как в своё время выразился Роджер Эберт, он «недостаточно трэшовый и не обладает безумной сконцентрированностью [insane tunnel vision] первого фильма» [1]. Действительно, может показаться, что в «Извне» поменьше драйва и больше трезвого стремления над чем-то поразмыслить: Джеффри Комбс – теперь ассистент Кроуфорд Тиллингаст – больше не движется из скетча в скетч и не раздаёт задорные one-liner’ы в духе «Cat dead, details later», а Барбара Крэмптон – теперь врач-психиатр Кэтрин МакМайклс – больше не безобидная и бестолковая «дева в беде». Эти преобразования не означают, что теперь Гордон следует букве Лавкрафта. Против этого говорит хотя бы профессор Преториус – ключевой персонаж фильма, трансгрессивные эксперименты и триумфальные появления которого не имеют ничего общего с лавкрафтианским методом исследования реальности – прятаться в кокон комфорта при встрече с иным и документировать этот невыразимый ужас увиденного краем глаза. К тому же, хоть «Извне» действительно менее смешной в сценарном отношении, чем его предшественник, весельем этот фильм наполняют столь же гипертрофированная работа актёров и ещё бóльшие объёмы практических спецэффектов, чем в «Реаниматоре», на этот раз ещё и щедро сдобренных слизью. Итак, с чем же Делёз может нам здесь помочь? Например, с названием фильма.
Нет ничего зазорного в том, чтобы спросить – «почему “Извне?” Извне – это откуда?», – и не удовлетворяться фальшиво очевидными, ленивыми ответами в духе «ну, это какое-то параллельное измерение, неизвестное столь конечному человеческому разуму, подобному крохе в ужасном, холодном, бескрайнем космосе…». Чтобы получить хотя бы предварительный толковый ответ, стоит повнимательнее взглянуть на замысел Преториуса. В нём много неясного и контринтуитивного, но при том интригующего, его части разнородны, и тем интереснее, что они работают. Цель здесь ясна – получать удовольствие, сильнее, интенсивнее, глубже, чем это возможно, практикуя даже экстремальные земные наслаждения (недаром Преториус предпочитает резонатор системе фиксирующих устройств и инструментов для садомазохистского секса). В этом важное отличие его планов от злодейских козней в «Реаниматоре»: хоть Преториуса и можно назвать своеобразной репризой Хилла, но того уровня наслаждения, которым последний был вполне доволен, Преториусу мало. Что это, как не подобающее Делёзу повторение иного, усиление изначального импульса в повторении до n-ной степени? Примечательно, что ещё за год до знаменитого «Различия и повторения», в своей книге о садизме и мазохизме Делёз говорит о повторении именно в контексте желания и выхода «по ту сторону», в самое настоящее «beyond».
Джеффри Комбс и Барбара Крэмптон в фильме «Реаниматор» / Джеффри Комбс и Барбара Крэмптон в фильме «Извне»
В главе «Что такое инстинкт смерти? [курсив мой; не влечение к смерти! – А. Е.]» Делёз обращается к работе Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия», отмечая, что «по ту сторону» здесь совсем не значит, что принцип удовольствия где-то ломается и в каких-то случаях перестаёт работать, дело в другом: «для этого принципа нет никаких исключений, но имеется некий несводимый к этому принципу остаток; ничто не противоречит этому принципу, но имеется нечто внешнее и чужеродное по отношению к нему – какая-то та сторона…» [2]. «Та сторона» нужна для обоснования принципа удовольствия; требуется иной, «трансцендентальный» (выходящий за предел, работающий с той стороной) принцип, чтобы обосновать принцип эмпирический: «Следует найти принцип иного рода, принцип второго порядка, который бы объяснил необходимость подчинения области эмпирическому принципу. Именно этот второй принцип и называют трансцендентальным» [3]. В случае с принципом удовольствия, его обоснование – это «связывание (Bindung)» возбуждения, делающее возможным его разрешение в удовольствие.
Эксперименты Преториуса и остальных с резонатором есть не что иное, как эта трансцендентальная работа с удовольствием. Делёз предупреждает, что в трансцендентальном исследовании «остановиться, когда этого захочется, невозможно. Как можно было бы определить основание и не устремиться тотчас опять по ту сторону – в безосновность, из которой оно восстаёт? […] Как возбуждение оказалось бы “связанным” и, тем самым, “разрешимым”, если бы та же самая сила не стремилась также и к его отрицанию?» [4]. Эта необходимость повторения многое объясняет. Например то, почему Преториус вновь и вновь возвращается назад извне, почему Кэтрин снова и снова тянет включать резонатор, даже если это может привести к погибели. Последнее, некоторая тяга к разрушению (откусили голову – ну и что?), также неудивительна, ведь Делёз ассоциирует «ту сторону» именно с инстинктом смерти: «По ту сторону Эроса – Танатос. По ту сторону основы – безосновность. По ту сторону повторения-связи – повторение-ластик [gomme], которое стирает и убивает» [5]. Нет ничего удивительного в том, что Преториусу, не чуждому садизму и мазохизму исследователю, это известно.
Джеффри Комбс в роли студента-медика в фильме «Чья это жизнь в конце концов?» (1981) / Джеффри Комбс в роли доктора Джонса в фильме «Мозги набекрень» (1983)
Наконец, нельзя игнорировать не менее примечательный метод Преториуса – стимуляцию шишковидной железы. Шишковидная железа в фильме служит почти что дарителем новых чувств, новых форм опыта; в очередном выходе на сцену профессор Преториус, похожий скорее на сочащуюся слизью груду плоти, чем на человека, говорит, что ничего особенного не делал с дрожащим от новых ощущений Тиллингастом. «Я просто разбудил его спящую шишковидную железу, остальное она сделала сама». Всякий, кто видел фильм Гордона, наверняка уже не сможет забыть образ этого «пробуждения»: посреди лба Тиллингаста вдруг прорывается змеевидный отросток с выделяющимся окончанием. Мозг и фаллос ещё никогда не были столь едины. Удивительно, что и в этом экстравагантном ходе Гордон не расходится с Делёзом и его прочтением Фрейда. Движение «по ту сторону», открытие трансцендентального принципа – когда мы говорим об этом, речь идёт «о “спекулятивной” проблеме, уточняет Фрейд» [6]. Спекулятивная проблема находится в центре продиктованных удовольствием повторений, и Гордон демонстрирует прекрасное понимание этого, причудливым образом делая половым органом третий глаз, обычно ассоциируемый с сугубо ноуменальным умозрением.
Здесь наконец наблюдается главное в различии-развитии между Хиллом и Преториусом: две разные цели первого (спекулятивная-академическая и плотская-сексуальная) превращаются у второго в одно целое. «Она проникнет в моё сознание, а я – в её, это величайшее чувственное наслаждение из всех», – шипит по-змеиному Преториус. Открытые его разуму новые горизонты неизбежно меняют и его плоть, потому что нет никаких «души и тела», только возбуждение и его повторения, и речь здесь идёт не об одной лишь психологии, но о физиологии, о биологии, если не об онтологии: «…повторение того или иного возбуждения, начиная с соединения одноклеточных» [7]. Так, рукой Преториуса, вернее его клешнёй, или уже похожими на щупальца отростками («Это всего лишь тело, тела меняются», не уследишь) Стюарт Гордон разрубает узел «mind-body problem»; мозг – больше не вместилище разума, а лишь ещё один орган, подверженный возбуждению.
Примечания:
[1] From Beyond movie review & film summary (1986) | Roger Ebert. [Назад]
[2] Венера в мехах. Л. фон Захер-Мазох. Венера в мехах. Ж. Делёз. Представление Захер-Мазоха. З. Фрейд. Работы о мазохизме / Сост., пер. с нем. и франц. и комментарии A.B. Гараджи – М.: РИК «Культура», 1992. – с. 292. [Назад]
[3] Там же. [Назад]
[4] Там же, 293–294. [Назад]
[5] Там же, 294. [Назад]
[6] Там же, 293. [Назад]
[7] Там же. [Назад]
Абулхаир Ерлан