Способен ли научный дискурс избежать дискредитации, если его направить в эзотерическое русло? Может ли казённая форма образовательных фильмов выступить местом экспериментов, более радикальных, нежели кино записных авангардистов, изначально освобожденное от педагогических установок? Утвердительный ответ на оба вопроса предлагают работы самого необычного сотрудника «Центрнаучфильма» Владимира Кобрина, чьё наследие ревниво делят между собой ценители «психоделических этюдов» и адепты кондового научпопа. Дарина ПОЛИКАРПОВА, анализируя эволюцию стиля Кобрина от позднесоветских лент до постсоветских картин, показывает, как рамки «научно-просветительского» кинематографа служат не преградой для поисков, а катализатором физико-химических реакций в пространстве эстетических процессов.
«Для меня и моих друзей было очень важно внести именно в научно-популярный фильм неопределённость, некоторую таинственность и в результате вместо этакого “советского порно” делать многозначное эротичное кино».
Владимир Кобрин
В статье, посвящённой становлению звука в советском кино, Евгений Марголит замечает, что с самого начала ключевая роль в нём отводилась не музыке и шумам, а слову и голосу, его произносящему. «Разумеется, речь идёт здесь о слове директивном, официальном – только о нём. <…> Кому же принадлежит здесь слово? На это дается принципиальный и недвусмысленный ответ: «Говорящая агитационная фильма поможет видеть и слышать наших вождей». Вожди здесь – основные носители официального идеологического не слова даже, но Слова – с большой буквы. А другого слова в этой системе нет и быть не может» [1]. Само собой, это наблюдение – столь точное и верное для советского кино рубежа 1920-1930-х годов – не сработает как характеристика следующих его этапов: вопреки партийным желаниям пойти иным, не буржуазно-диалогичным путем, отечественный кинематограф быстро делегировал право говорить самым разным персонажам. Вместе с тем, в одном сегменте единоличная власть закадрового голоса, отстаивающего истинность сказанного полным отсутствием альтернатив, держалась дольше всего. Хоть в научно-популярном кино и находятся яркие исключения (известный фильм Семёна Райтбурта «Что такое теория относительности» полностью выстроен на дискуссии), большинство работ, сделанных в рамках этого специального направления, продолжали использовать монологичную речь, как бы удостоверяя уже замеченную в европейской философии связь между дискурсами власти и знания. В этом смысле не стал исключением и Владимир Кобрин, спустя десятилетия обретший статус главного нонконформиста советского учебного кино.
Нельзя сказать, что вопрос властности голоса его не беспокоил. Андрей Герасимов (в то время – художественный руководитель объединения «Учебный фильм») стал диктором кобринских фильмов как раз потому, что утверждённые Госкино 18 официальных закадровых голосов режиссёра категорически не устраивали [2]. Их манера казалась ему слишком выверенной, лишенной всякой интонационной неожиданности – таким, не знающим пауз, оговорок и сомнений, и положено быть авторитетному голосу. При этом, все фильмы, сделанные Кобриным в доперестроечное десятилетие, сопровождаются именно таким голосом. Радикальный разрыв с ним произойдёт в революционной «Самоорганизации биологических систем» (1989). Фильм с незапоминающимся названием как будто только длит нескончаемую серию. На самом деле, уже эта лента, всё ещё созданная в рамке учебного кино, вступает в явную полемику с привычной для Кобрина расстановкой сил между голосом и визуальным потоком.
***
– Есть общие законы в развитии… биологического организма… и организма социального. И можно социальные болезни описывать в понятиях психопатологии… есть… такая наука, которая говорит, что да… и это… наука… это наука… с… с… семён иван наталья елена си-нер-ге-ти-ка.
— Явление шизофазии заключается в том, что предложения построены правильно, но содержание их становится совершенно бессмысленным.
– Родился на улице Герцена, в гастрономе № 22, известный экономист, по призванию своему библиотекарь, в народе колхозник, в магазине продавец, в экономике, так сказать, необходим.
***
Голос лишается единоличной власти – их теперь несколько. Лишь один может сойти за голос ученого – и то, не бесстрастного носителя знания, уныло вещающего в университетской аудитории, а человека, этим знанием ангажированного, увлечённого – того обаятельного научного сотрудника, знакомого по кадрам игровых советских фильмов. Два других голоса – роботизированного призрака и меланхоличного профана – удержать власть не смогли бы. Первому научные термины проговаривать так же сложно, как неподготовленному зрителю понимать. Второй – воплощение той самой шизофазии – в непринуждённой манере сочетает в грамотно выстроенных предложениях известные слова так, что смысл произнесённого ускользает, хоть по форме фразы и кажутся смутно знакомыми. Бормотание вместо внятного изложения, разговоры междометиями и паузами вместо выстроенных речей – приметы перестроечного времени, к которому «Самоорганизация» прислушивается очень чутко [3]. Но есть в этой поломке и внутренний диалог – Кобрина с собой прошлым.
Его ранние фильмы всегда строились на аритмии визуального и речевого [4]. Сдержанное закадровое повествование не иллюстрировалось, а преследовалось, прерывалось, оспаривалось бесноватым хороводом анимационных превращений, лупов, монтажных склеек, ускорений. Это вовсе не значит, что визуальный ряд в фильмах Кобрина был оторван от закадровой речи: он всегда имел её в виду, предлагая альтернативный способ соприкасаться с заглавной естественнонаучной теорией. Исчерпывающе характеризовать интонацию самого Кобрина, воплощённую в нестройном потоке визуальных образов, сложно. Можно, конечно, перевести его фильмы в таблицу периодических элементов (круг, голова, рука, глаз, пишущая машинка, обезьяна), но слишком уж гетерогенным получится этот ряд. Вывести общее правило для монтажных взаимопревращений многочисленных повторяющихся образов тоже непросто. Читая Кобрина, можно подумать, что на него сильно повлиял Эйзенштейн: то же стремление уйти от языка в строго лингвистическом смысле, но всё равно остаться в языковом поле. Но Эйзенштейн хотел создавать такие монтажные стыки, которые заставляют смежные кадры не просто говорить, а выкрикивать лозунги. Образы Кобрина тоже не молчаливы. Они говорят – но путаются в показаниях.
Мир его фильмов не объясняет собственного устройства, и их создатель тоже последовательно воздерживался от любых экспликаций. Вероятно, как раз потому, что оберегал его от «порнографической» однозначности, завершенности и прозрачности. В «Физических основах квантовой теории» (1980) мир, изучаемый естественными науками, также назван «неизбежно странным», поскольку, вопреки многочисленным объяснительным конструкциям, принципиально дискретен, как бы ни хотелось учёным связать разрозненные наблюдения в плотную ткань научных законов, о которых рассказывает закадровый голос. Этот фильм в череде схожих с ним выделяется, потому что здесь Кобрин активно привлекает к разговору кино – свой ранее не тематизированный инструмент. Он не создаёт развернутых аналитических конструкций, но недвусмысленно намекает на сходство кинематографической работы с тайнами мирового становления, над которыми бьются физические науки. Кино, как и мир, описанный с точки зрения квантового прозрения, дискретно и постоянно порождает странность. В версии Кобрина у фотонов находится много общего с черными конями, скачущими по кругу зоотропа, а любимый режиссёром цейтрафер – прекрасный способ продемонстрировать, каким мог бы оказаться взгляд инопланетянина.
Все ассоциации даются лишь в форме намека – Кобрина не получится отнести к режиссёрам, развивающим интуиции ранней кинотеории. Например, о том, что кино наиболее точно воплощает теорию относительности (Жан Эпштейн) или служит «микроскопом времени» (Всеволод Пудовкин). Фильмы Кобрина – не эксперимент ради эксперимента, не кино о кино под маской естественнонаучных штудий. Он не изучает кино, а использует для создания многочисленных трюков, призванных не скрывать, а проявлять «эротическую» странность мира. Именно это в Кобрине наиболее необычно: оказавшись в стане создателей научно-образовательных фильмов с нечитабельными названиями, он вовсе не попытался отстроиться от вмененных ему задач.
Традиционный взгляд на Кобрина как персонажа позднесоветской культуры отводит ему известную роль представителя не поколения, но сообщества «дворников и сторожей». По факту ни тем, ни другим он не был, но стремление к кинематографической вненаходимости [5] из его профессиональной стратегии вычитать можно. Окончив операторский факультет ВГИКа, Кобрин сознательно отказался от попыток искать себя в «большом кино» (читай – игровом) и устроился на студию Центрнаучфильм, чтобы снимать ленты, «рекомендованные для просмотра в специальных учебных заведениях». Этот титр предуведомляет каждый советский кобринский фильм, указывая современному зрителю на крайне ограниченный контекст распространения его киноэкспериментов. Намеренный уход в производственное гетто обыкновенно трактуют однозначно: поскольку в советской номенклатуре не существовало категории «экспериментальный фильм», заниматься их созданием можно было только исподволь, если получится прикрыть реальную и желаемую деятельность ширмой убедительной утилитарности. Причем выбор конкретного прикрытия также не случаен: чем оно неприметней, тем больше заряд потенциальной свободы. Такой ширмой как будто и должны были стать естественные науки: снимая фильмы о полупроводниках, радиоактивности, биофизике, Кобрин заручался поддержкой легитимного дискурса, чтобы взрывать его изнутри, пользуясь равнодушием цензурных комитетов к той части кинопроизводства, которая не адресовалась широкой аудитории.
Но было бы странно предположить, что все учёные, демонстрирующие фильмы Кобрина в университетах и на научных симпозиумах, лишь из соображений глубокой личной симпатии не забросали высшие инстанции многочисленными жалобами на некомпетентность его творческой группы. Тем более, что постоянным соавтором Кобрина была (в то время) кандидат физико-математических наук Галина Ризниченко, а научным консультантом – Андрей Рубин, член-корреспондент РАН, заведующий кафедрой биофизики биологического факультета МГУ. Проблема современной рецепции Кобрина заключается именно в том, что его киноэкспериментаторский талант вырывается из тематического контекста созданных фильмов. Это искажение создаётся не самими фильмами, а их аудиторией, сменившей со временем специализацию. Сегодняшние зрители Кобрина – не физики, а любители экспериментального кино, отчего акценты радикально смещаются. Главным образом – как раз в восприятии дикторской речи. Неспециализированное ухо слышит белый шум, воспринимая отмеченную выше аритмию как стилистический эффект – дизъюнкцию звука и изображения. Действительно, констатация невозможности одновременно и смотреть, и слушать – одна из самых распространенных реакций на фильмы Кобрина, которая неоднократно встречалась мне как в дружеских беседах, так и в преподавательской практике. Но все же не отпускает мысль, что синтаксически стройный, научно выверенный закадровый текст, проиллюстрированный порой анимированными схемами, порой чередой различимых образов, вовсе не воспринимался бы так «дизъюнктивно» зрителем, имеющим хоть какое-то представление о биопотенциалах и термодинамике. Впрочем, эту интуицию интересно проверить опытным путём, учитывая, что среди людей, заинтересованных в кино, пусть редко, но встречаются даже доктора технических наук.
В поединке безымянного Авторитетного Голоса и бормочущего голоса Кобрина, воплощенного в хаосе изображений, долгое время никто не мог победить, и это – главное напряжение кобринского кино, качество, делающее его столь отличным от не менее талантливых работ коллег по цеху научно-образовательных фильмов, в которых каждый элемент преследовал общую цель. Напротив, именно включённость в это поле и делало Кобрина фигурой столь уникально индивидуальной, ведь, по заветам Ферейдуна Ховейды, чтобы различить новаторство, важно понимать, какими путями режиссёр не пошёл, хотя мог бы пойти [6].
Но если в «Самоорганизации биологических систем» Кобрин удивил тем, что наконец-то одержал победу, явив речь, ритм которой вполне соответствовал привычному для него визуальному потоку, его последующие фильмы лишились соперника, в котором, как оказалось, сильно нуждались. Многие поздние работы – «Хомо парадоксум 3», «Последний сон Анатолия Васильевича», «1991=ТУТ» – утратили и стильную специфичность названий (в самом деле, так легко могли бы называться фильмы любых «параллельщиков»), и какой-либо противовес, превратив одинокий поток визуальных образов в уробороса. Именно на финальном этапе, должном стать для режиссёра самым свободным, наиболее заметна тяготящая однообразность кобринского стиля, на которую неоднократно обращали внимание исследователи, пишущие о нём с различимой ноткой разочарованности [7]. Что ж, может быть, режиссёрская деятельность экспериментатора-Кобрина была силой исключительно реактивной – но именно она создала самое продуктивное для режиссёра предперестроечное десятилетие. В дальнейшем, утратив достойного оппонента в лице властного научного дискурса, вихрь кобринских образов стал (сперва) забавным, но (чем дальше, тем более) утомительным аттракционом.
P.S. Напоследок маленькое паратекстуальное наблюдение. В библиотеке видеозаписей «Вконтакте» фильмы Кобрина можно одновременно найти в двух сообществах: «Научно-популярное и документальное кино СССР» и «Психоделия по-советски». Любопытно, как чувствительна стихийная зрительская рецепция к тому, что стиль Кобрина обязывает с равной принципиальностью располагать его фильмы в обеих этих группах, ни одной из двух граней не теряя из виду.
Примечания:
[1] Марголит Е. Феномен агитпропфильма и приход звука в советское кино // Марголит Е. Живые и мертвое. СПб., 2012. С. 85. [Назад]
[2] Герасимов А. Он задал вектор движения // Кобрин. М., 2005. С. 35. [Назад]
[3] О том, как бормочут герои фильмов Киры Муратовой, Игоря Алимпиева и Светланы Проскуриной, вскоре можно будет прочитать подробнее в статье Максима Селезнёва для одного из ещё не вышедших номеров журнала «Сеанс». [Назад]
[4] Здесь я намеренно говорю о речи, а не о звуке, поскольку музыка в фильмах Кобрина, напротив, всегда находилась на стороне визуальных образов. Например, в «Явлении радиоактивности» (1977) передвижения схематичных электронов благодаря характерному музыкальному сопровождению напоминают ковбойские погони из спагетти-вестернов. [Назад]
[5] Термин, которым исследователь Алексей Юрчак в книге «Это было навсегда, пока не кончилось» характеризует положение и настроение подавляющего большинства позднесоветских граждан, не желающих быть ни партийными активистами, ни диссидентами. [Назад]
[6] Ховейда Ф. Самокритика. [Назад]
[7] Например: Ямпольский М. Кинематограф аллегории // Кобрин. М., 2005. С. 337-353. [Назад]
Дарина Поликарпова