Иногда смена десятилетий – всего лишь случай с календарём. Но для Роберта Крамера 1980-й год стал не просто историческим казусом. В этапном фильме «Ружья» Крамер отобразил состояние жизни на обломках разрушенных нарративов и продолжил вести чертёж будущих построек. Следуя за рейсшиной Крамера, Алексей ТЮТЬКИН прочертил траекторию новых путеводных нитей. В ходе её движения имена Жан-Франсуа Лиотара, Жака Риветта, Роберта Крамера и Вима Вендерса складываются в линию, перечеркнувшую прежнее положение вещей в кинематографе.
1979-1980. Венсен, Париж VIII → Париж, квартира на срезанном углу: от Жан-Франсуа к Роберту
В 1979 году по заказу квебекского правительства Жан-Франсуа Лиотар написал небольшую книгу «Состояние постмодерна. Отчёт о знании в ХХ веке» (La Condition postmoderne : Rapport sur le savoir au XXe siècle, 1979). Употребляемый в ней концепт «постмодерн», сделавший Лиотара широко известным, с тех пор породил тысячи интерпретаций – добавлять ещё одну, вероятно, не следует. Но вкратце напомнить о разрушении метаповествований (метанарративов, métarécits) придётся.
Лиотар манифестирует окончательный подрыв доверия к метаповествованиям – дискурсивным системам с Большой буквы: Науке, Религии, Философии, Политике, (Кинокритике). Эти системы дискурса долгое время пытались стать тотальными или даже тоталитарными, но частные повествования постепенно размягчили глину ног этих колоссов – те рухнули, оставив после себя лишь руины, среди которых мы существуем и сейчас. Следует оговориться: Лиотар вовсе не выдумал «состояние постмодерна», а лишь детектировал некие изменения в дискурсивных системах; после его книги стало казаться, что никакие метаповествования никогда и не были цельными.
Если внимательно читать «Состояние постмодерна» и обратиться к истории, например, христианской религии, то эта мысль покажется не столь уж и парадоксальной: Лиотар нигде и не пишет о том, что метаповествования были чем-то завершённым, а отмечает разрушение тех систем, которые пытались стать эталонными или каноническими. Или казаться таковыми: вопрос легитимации частной системы, которая пытается стать тотальной, – важнейший вопрос лиотаровских построений.
Тут в состоянии постмодерна открывается одна вещь, которая в книге Лиотара намечена пунктирно: если частные дискурсивные системы, пытающиеся стать тоталитарными метаповествованиями или же остающиеся нейтральными, равны между собой, то остаётся всего одна проблема – выбора. Выбрав любую из систем, которая напористо себя легитимирует, можно и не задумываться о её modus operandi, став её частью. Выбрать систему нейтральную, удерживающую себя от становления тоталитарной, значит остаться в стороне. Наверное, самым сложным выбором становится намерение расположиться меж систем, не выдумывая контрпрактик, не ввязываясь в критику, но в то же время трезво оценивая каждый фрагмент разрушенного метаповествования.
Несомненно, такой выбор является политическим, но и на эстетику он не может не влиять. Спускаясь с теоретических высот «Состояния постмодерна», следует отметить, что разрушение нарратива уже в плане практическом становится отличительным знаком некоторых особенных фильмов, которые создаются словно бы из осколков, фрагментов или даже руин. Режиссёр уподобляется астроному, который собирает на чёрной бумаге звёзды в созвездия, хотя точно знает, что в объёме Вселенной они не находятся на одной плоскости, а отстоят друг от друга на миллионы парсеков.
Кадр из фильма Роберта Крамера «Ружья»
«Ружья» (Guns, 1980) – это констелляция, собранная Робертом Крамером, фильм, который держится и не распадается только благодаря огромному таланту и воле этого режиссёра. Он, удивительный чувствователь и аналитик, в 1980 году въяве наблюдает разрушенные метанарративы, которые сшибаются, как металлические табуреты на колёсиках (характерный образ из крамеровского фильма), пытаясь пусть не собраться, но хотя бы не рассыпаться окончательно. Семья, быт, любовь, съёмки кино, торговля оружием, журналистика, нефть, смерть – вот созвездие «Ружей»: Крамер, начертав его и дав ему название, показывает, как на гранях фрагментов, собирающихся вместе, возникают силы – невидимые, но грозные.
В фильме Крамера подобрался новый для этого режиссёра актёрский ансамбль – «европейский»: Патрик Бошо ранее играл у Эрика Ромера, Эрмин Карагёз – театральная актриса, снимавшаяся у Риветта, Жюльет Берто сыграла в десятках фильмов французских и швейцарских режиссёров, а после «Ружей» сняла свой дебют «Снег» (Neige, 1981). Швейцарские, квебекские и бельгийские режиссёры частенько «переманивали» к себе актёров и актрис «новой волны»; это нормальная практика кастинга, даже Джозеф Лоузи в «Месье Кляйне» воспользовался ей весьма успешно. Такие неоднозначные переходы актёров и актрис рождают ткань кинематографа, позволяют прочертить траекторию движения тем и размышлений совершенно разных на первый взгляд режиссёров.
Так, Эрмин Карагёз приходит в «Ружья» из «Короткой памяти» (La Mémoire courte, 1979) Эдуардо де Грегорио, сценариста Риветта. Сравнение «Короткой памяти» и «Ружей» возможно лишь по отношению к рассказыванию: почти-риветтовский фильм без Риветта-режиссёра (в фильме де Грегорио он выступает как актёр) работает с помощью приёма «интересно, что будет дальше». История дельцов, помогающим легализоваться беглым нацистам, загадки почти на каждом сюжетном повороте, Филипп Леотар во множестве обличий, вынырнувший из небытия Дэниель Кроем, игравший в «Париж принадлежит нам» роль патентованного параноика – слагаемые нарратива, который даётся порциями. Соус – интерес, жажда узнать, что будет дальше, движет историю вперёд. «Ружья» построены на том же принципе – мир фильма подаётся зрителю порциями, но только зритель не просит ещё. Всё потому, что соуса нет: Крамер не пропитывает фильм «интересностью», заставляя зрителя всматриваться во фрагменты. Идёт суховато, но зато не толстеешь от майонеза.
Эрмин Карагёз в фильме Эдуардо де Грегорио «Короткая память»
Эрмин Карагёз в фильме Роберта Крамера «Ружья»
Чувство, которое когда-нибудь настигает, когда видишь, как частные повествовательные режимы затевают свару, – отчаяние. Это чувство человека, застрявшего меж двух льдин, которые выпирают над снежным полем, сжимаемые тысячей мегапаскалей ледника. Это «прелесть» того, кто не парит над схваткой, а находится в её гуще, при этом не участвуя в распре. Может быть, именно отчаяние от вида метанарратива, который пользуется своей силой, пытаясь стать царём горы, становится настоятельной причиной сделать свой выбор.
1980-1981. Марсель, порт → Париж, внутри границы двадцати арондисманов: от Роберта к Жаку
Подобное тянется к подобному. Чтобы отобразить мир разрушенных метанарративов, нужно снимать кино с разрушенным повествованием, как это в «Ружьях» делает Крамер. Несомненно, такое заявление порождает ряд проблем, но на самом простейшем уровне высказывания оно верно, ведь кинематограф гомологичен реальности, будучи её слепком. Такой разрушенный кинематограф характеризуется двумя особенностями.
Первая: полное разрушение невозможно. Любое действие, action имеет противодействие, re—action. И дело даже не в противостоянии и сопротивлении: разрушая, уже строишь (или предполагаешь дальнейшее строительство). Не бывает чистого анализа или синтеза: анализируя, синтезируешь, а синтезируя – анализируешь. Здесь нет парадокса, так как разрушенные метаповествования вполне успешно существуют и действуют. Это жизнь руин, которые не осознают себя таковыми.
Вторая особенность: понимание сущности разрушения. Разрушить можно только нечто цельное. Но возможен сценарий выстраивания руин в некое подобие цельности. Историю можно строить из новых кирпичей, пусть и заводских однотипных, а можно из обломков собственноручно разобранного чужого дома; можно рассказывать историю разрушения дома.
Кадр из фильма Жака Риветта «Северный мост»
В апреле 1973 года Жак Риветт говорит в интервью Бернару Эйзеншицу, Жан-Андре Фьески и Эдуардо де Грегорио: «Что я бы хотел создать, так это кинематограф, где элемент нарратива не обязательно играет ведущую роль. Я не говорю, что он был бы полностью нивелирован, думаю, это невозможно – если выставить нарратив за дверь, он войдёт через окно». Спустя восемь лет, пережив ряд драматических жизненных событий, Риветт с небольшой группой снимет «Северный мост» (Le pont du Nord, 1981). Ни до этого фильма, ни после Риветт не будет столь сильно тяготеть к разрушенному нарративу; может быть, такое тяготение есть ещё только в «Карусели» (Merry-Go-Round/L’engrenage, вышел на экран в 1981 году) – фильме, снятом в уплату долга из-за истории с неслучившимся амбициозным проектом – тетралогией «Дочери огня – Сцены из параллельной жизни» (Les filles du feu, scènes de la vie parallèle).
«Северный мост» показывает, как руины становятся чем-то цельным: нарратив – нить Ариадны, цепь встреч, которая позволяет рассказывать хоть сказку о Колобке, хоть снимать фильм «Пределы контроля». Короткометражный фильм Риветта «Париж исчезает» (Paris s’en va, 1981), полностью основанный на отснятом материале «Северного моста», – полчаса демонстрации руин, из которых будет выстроен мост. В «Париже…» закадровый голос диктует правила «игры в гуся»: именно эта игра предопределит траекторию движения двух героинь «Северного моста», станет нитью, но приведшей не на свободу, а к Минотавру.
Крамер в «Ружьях» не даёт никакой путеводной нити: глядя на его констелляцию, сложно понять, как называется созвездие; так, рассматривая ковш из семи звёзд, трудно представить себе медведицу, если только не заглянуть в астрономический атлас Яна Гевелия. «Париж исчезает», монтажный экзерсис, который показал Риветту, что не нужно выставлять нарратив в дверь – нужно придумать иной способ показа истории, открыть другие двери. «Северный мост», пронизанный нитью греческой игры, становится успешным опытом собирания истории на руинах Парижа.
Как говорил Риветт, это единственный его фильм, основанный на реалиях Франции 1980-х годов («Октябрь или ноябрь 1980 года – уже давным-давно»), но смотрится он как детская игра в «казаков-разбойников» – со всеми этими загадочными картами, огнедышащими драконами, заматыванием в кокон, статуями львов и войной с Вавилоном-Парижем.
Именно здесь рождается парадокс: при всех игровых моментах, поэтическом перенасыщении странными деталями и действиях опереточных злодеев «Северный мост» выглядит и политическим фильмом о сопротивлении. И дело вовсе не в подоплёке тех жискаровских лет (внешнеэкономические скандалы, (само)убийства министров, бриллианты Бокассы и прочая параферналия), а, наоборот, в показе Риветтом внешней поверхности: игра игрой, но в фильме-то происходят убийства. Это скромный урок смотрения и мышления: если во время детской игры кого-то полоснули бритвой, значит, вы не на утреннике, а на Северном мосту скотобоен, и кто-то пытается усыпить вашу бдительность, показывая движения первой катá – боя с воображаемыми врагами.
Патрик Бошо и Роберт Крамер в фильме Вима Вендерса «Положение вещей»
1981-1982. Париж, Le Pont des Abattoirs → Синтра, Hotel Arribas → Голливуд, парковка рядом с баром Ali Baba’s: от Жака к Виму
В самом начале 1980-х годов произошла трещина в кинематографическом мироощущении. Трещина явная, но не приведшая к разрушению – такую проще всего заделать, зашпатлевать и сверху закрасить, чтобы было по-старому. Но трещина останется, и её можно определить лишь ультразвуком. Чтобы избежать подобного, некоторые режиссёры попытались строить «домá без стен <…> Зачем стены, если нагрузка лежит на пространстве между персонажами?»
Это цитата из «Положения вещей» (Der Stand der Dinge, 1982), фильма, часть которого Вим Вендерс снял в Синтре, в Португалии. Роберт Крамер переходит в фильм Вендерса из «Ружей», становясь соавтором сценария, небольшую роль оператора Фредди играет также он. Патрик Бошо переходит в «Положение вещей» также прямиком из «Ружей». Траектория – это запечатлённая история переходов.
Если снова вернуться к разрушению повествования, то Вендерс довольно часто его практиковал, снимая фильмы по сценариям Петера Хандке. Но «Положение вещей» стало особенным опытом деструкции, детально запечатлённым в фильме. Особенность в том, – и, вероятно, это именно влияние Крамера, – что в «С течением времени» или в «Страхе вратаря перед одиннадцатиметровым» Вендерс не разрушал историю, но искал нарратив – пусть намеченный пунктирно или почти стёртый. Опыт роуд-муви, который был получен и Крамером, научил Вендерса тому, что движение само по себе есть история. Иное измерение опыта – показ отношений между персонажами, создание пространств чувств или бесчувствия – также опыт и Вендерса и Крамера. Но «Положение вещей» – фильм намеренно многофигурный и первую половину «сидящий на месте», поэтому воспользоваться накопленным опытом не получается.
Кадр из фильма Жака Риветта «Северный мост»
Кадр из фильма Вима Вендерса «Положение вещей»
Первая половина фильма Вендерса – это фотография руин, человеческих обломков, которые не связаны общим делом. Закончилась плёнка – началось отчаяние. Но как анализ и синтез не могут существовать порознь, отчаяние не может быть без сопротивления ему. И персонаж Патрика Бошо, режиссёр Фридрих Манро, отправляется в путешествие в поисках нарратива, а находит смерть. В конце фильма, в ожидании выстрела, он держит камеру как пистолет; Мари в «Северном мосту» говорит «Я буду бороться»; Тони в «Ружьях» завершает фильм с пистолетом в руках. Отчаяние ↔ сопротивление.
Алексей Тютькин
Май 2020 года