Питер Уоллен — один из ведущих британских теоретиков кино и экспериментальный режиссёр. Его кинематографические работы, в том числе поставленные совместно с Лорой Малви «Пентесилея», «Загадки Сфинкс» и другие представляют собой важнейшие опыты стирания границы в паре «теория / практика». Сложные философские ходы работ Уоллена предполагают неразрывную связь кинематографической материи и мысли, ей продуцируемой. Один из центральных вопросов для Уоллена — вопрос о сущности кино. Статья «Онтология и материализм в кино», вышедшая в журнале Screen в 1976 году и переведенная для CINETICLE Юлией КОГОЛЬ — один из лучших образцов киномысли этого периода, в которой целый ряд традиционных и важнейших вопросов, сопровождавших кино на протяжении всей его истории, получает оригинальное развитие.
С момента изобретения кинематографа теоретики начали задаваться вопросом о его сущности и заниматься проблемами онтологии. Наиболее выдающимся из них, без сомнения, был Андре Базен, чьи работы опубликовали под общим названием «Что такое кино?» (Qu’est-ce que le cinéma?, 4 тома, Париж, 1958-62; What is Cinema?, 2 тома, Беркли, 1967). Уже в первой статье Базен задаётся вопросом об онтологии фотографического образа. Эта статья проиллюстрирована фотографией святой Туринской плащаницы, которая является примером двойной регистрации. В ней также приводятся многочисленные аналогии, хорошо известные на сегодняшний день, между фотографированием и снятием посмертной маски, застыванием мухи в янтаре, мумификацией. Для Базена фотосъёмка — а значит и киносъёмка — это естественный процесс регистрации, процесс, который исключает человека и, следовательно, несмотря на передовую технологию, является в некотором смысле прекультурным или, по крайней мере, акультурным. «Все виды искусства основываются на присутствии человека, и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием (nous jouissons de son absence). Фотография воздействует на нас, как «естественный» феномен, как цветок или снежный кристалл, красота которых неотделима от их растительного или теллурического происхождения» (том 1, С. 15; здесь и далее приводятся ссылки на французское издание). Он считал, что кино основано на естественном автоматизме, который отменил необратимость времени, строгий детерминизм.
Такие рассуждения привели Базена к мысли, что онтология фотографического образа неотделима от онтологии его модели, даже идентична ей. С помощью естественных оптических и фотохимических процессов бытие профильмического события (объектов в поле зрения камеры) переносилось в бытие самого фильма, в зафиксированную и впоследствии продемонстрированную последовательность изображений. Базен считал, что кинематографу суждено воссоздать мир в его непосредственном виде. Но эту способность кинематографа, этот потенциал «интегрального реализма» можно будет воплотить в реальность не раньше, чем позволят темпы развития технологий. Вектор технологического прогресса был уже задан — во-первых, изобретением самого кино, затем таким важнейшим событием как появление звука, — и Базен возлагал надежды на распространение цвета и усовершенствование технологии 3D. Несомненно, он приветствовал бы использование голографии. В то же время улучшение качества киноплёнки и объективов снизили необходимость в искусственном свете и дали возможность увеличить глубину резкости изображения, что соответствует, по мнению Базена, универсальной чёткости естественного восприятия.
Кадр из фильма «Смерть Дружбы» Питера Уоллена
«С другой стороны, кино — это язык» (том 1, с. 19). Что Базен имеет в виду? Безусловно, наличие языка должно означать переход от природы к культуре, вмешательство человеческого фактора, действие мысли. Базен говорит о «языке» кино, будто это вынужденное бремя. Необходимость языка будто бы вызвана техническим несовершенством кино; от него пока нельзя отказаться. В двух разных случаях Базен использует метафору «профиля равновесия» реки (том 1, с. 139). На ранних этапах развития кинематографа развитие технологий способствовало эволюции выразительных средств, фигур языка, которые затем устаревали и выходили из употребления вследствие дальнейшего технологического прогресса. Так, например, во времена немого кино «русский монтаж» и крупные планы получили распространение именно потому, что компенсировали отсутствие звука. Появление звука в 1930-х годах привело к образованию новой ситуации, такого профиля равновесия, когда появилась возможность обойтись без этих фигур языка. Более того, в контексте других технических достижений — появления угольной дуговой лампы, камеры Mitchell с более низким уровнем шума и просветлённым объективом, высокочувствительной панхроматической плёнки [1] — появилась возможность не просто отказаться от этих фигур, но и пойти дальше. Базен предвидел появление кино, для которого будут характерны «стирание» и «прозрачность» технических приёмов и связанного с ними формального словаря. На этом новом этапе содержание восстановит своё превосходство над формой, и Базен не оставляет нам сомнений в правильности и целесообразности такого господства содержания, которое положит конец досадному, но необходимому искажению.
«Язык хочет остаться незамеченным». Высказывание Сиртсемы подытоживает представления Базена о кино — кино, сущность которого находится где-то ещё, в профильмическом событии, и которое благодаря автоматизму фотографической регистрации может стереть язык и сделать его прозрачным с гораздо большим успехом, чем любой другой медиум. Первое поколение великих режиссёров, — Базен сравнивал их с пророками Ветхого Завета, — было обречено на роль риторов, и не потому что они придерживались формалистского подхода или занимались искусством ради искусства, но потому что могли лишь компенсировать нехватку, в первую очередь отсутствие звука, путём добавления (Базен ясно даёт понять, что язык является добавлением или дополнением). Но даже тогда некоторые режиссёры предвосхищали будущее, — чаще всего Базен упоминает Флаэрти, Мурнау, фон Штрогейма, — редуцируя формальную и лингвистическую избыточность, насколько позволяли условия. В их работах «отсутствие звуковой дорожки означает нечто совершенно иное, чем тишина в «Калигари». <…> Это разочарование, а не основа формы выражения» (том 2, С. 38).
Кадр из фильма «Восход: Песня для двух человек» Фридриха Вильгельма Мурнау
При разработке своего подхода к кино Базен столкнулся с двумя серьёзными проблемами: одна из них была связана с игровым кино, другая — с понятием внутреннего. Он полагал, что роман справляется с этими трудностями гораздо лучше кинематографа, и именно поэтому он продолжал считать литературу образцовым искусством. Так, по мнению Базена, одним из способов изображения внутреннего может быть использование литературного или квазилитературного дискурса на звуковой дорожке в качестве дополнения к скудному изображению. Он также считал, что внутреннее способен раскрыть крупный план — так с древних времён лицо называют окном, через которое можно заглянуть в душу. Без сомнения, именно здесь ярче всего проявляются повлиявшие на Базена католические и персоналистские традиции: привычный для него натурализм уступает место крайнему идеализму. Стоит также отметить, что Базен признавал допустимость работы Кокто «Кровь поэта» как «документального фильма о воображении» (том 1, С. 122). Базен умер в 1958 году, за несколько лет до выхода фильмов «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене и «Собака, звезда, человек» Стена Брекиджа, но не исключено, что он мог бы включить понятие внутреннего в концепцию «интегральной реальности».
Более любопытно, каким образом Базен пытался решить проблему, связанную с игровым кино. Ему пришлось признать необходимость минимального монтажа, который должен создавать эффект нереальности без угрозы доминирующему положению реализма в фильме. Он говорит о «пределе», или «грани», иллюзии, которая необходима для переключения между воображаемым и реальным. Упустить превосходство реального было бы предательством по отношению к самой сущности кино, но с другой стороны, слишком большой уход в реализм разоблачил бы выдумку, на которую опирается игровое кино. В высказывании, которое должно вызвать шок узнавания у каждого, кто читал работу Фрейда «Фетишизм» (Standard Edition, том 21), Базен отмечает, что для достижения полноты эстетического ощущения (plenitude esthetique) «мы должны верить в реальность событий, при этом зная, что они являются вымыслом» (том 1, с. 124 — выделено Базеном).
Базен был консервативным критиком и теоретиком. Я довольно подробно остановился на его взглядах, потому что занимавшие его вопросы также волнуют теоретиков, которые придерживаются совершенно различных гипотез и приходят к различным выводам. Я рассматриваю проблему взаимоотношений между онтологией кино — пусть даже, возможно, материалистической онтологией — и языком или семиотикой; проблему иллюзии и антииллюзии; вопрос о влиянии звука в историческом контексте. В особенности я хочу сосредоточиться на первом вопросе — он являлся центральным для всей системы взглядов Базена, тогда как остальные проблемы он считал второстепенными или производными. Также этот вопрос лежит в основе теории и практики всех теоретиков и режиссёров независимо от того, открыто они ставят его или нет. Величайшая заслуга Базена состоит в том, что он озвучил эту проблему и сосредоточил на ней своё внимание и проницательный ум.
Кадр из фильма «Собака, звезда, человек» Стэна Брекиджа
Во-первых, онтология. Сразу же необходимо отметить, что интерес к онтологии определённо перешёл от мейнстрима, который представлял Базен, к авангарду. Вскоре после победы Майкла Сноу на фестивале в Кнокке в 1968 году редакторы английского журнала Cinim спросили его: «Почему «Длина волны»»? Он ответил: «Решающий момент в моей жизни и/или в моём творчестве. Волны света и звука. Пределы слухового и зрительного восприятия. <…> «Монумент времени». Обыгрывание зума, который через всю комнату приближает нас к волнам на фотографии (море) сквозь волны света, на волнах звука. Электричество. Онтология. «Решительное утверждение чистого пространства и времени фильма». «Сумма моей нервной системы, религиозных представлений и эстетических идей»» (Cinim, 3, 1969, С. 3).
В этом ответе просматриваются различные идеи: стремление к чистому кино в отличие от идеи «нечистого» кино (“impure” cinema), которую отстаивал Базен; застарелый идеализм (в другом интервью Сноу сравнивает свой фильм с психотропными веществами [2]); характерный постдюшановский интерес к игре образов. Но особое внимание я хочу обратить именно на слово «онтология». Этот вопрос поднимает П. Адамс Ситни в своей работе «Кино Майкла Сноу» (“Michael Snow’s Cinema”, Michael Snow/A Survey; Art Gallery of Ontario, 1970; С. 83): «Почти во всех своих фильмах Сноу интуитивно изобрёл изображение, способное порождать метафизическое понятие категорий бытия». Далее он цитирует Ортегу-и-Гассета по поводу сути модернизма как «движущей силы, которая даёт произведениям искусства интегральность объектов и освобождает их от бремени подражания человеку». Читателя, знакомого с работами Базена, должна поразить такая ирония — теперь сам мимесис ассоциируется с тягостным вмешательством «человеческого», культурного, когда произведению искусства возвращена интегральная объектность природы, существующая как чистое бытие.
Такие рассуждения, которые изредка возникали у Сноу и с которыми заигрывал приверженец традиционного романтизма Ситни, можно встретить в различных контекстах. Более последовательно эту мысль развивает Реджина Корнуэлл в своей работе «Некоторые формалистские тенденции в современном американском авангардном кино» (“Some Formalist Tendencies in the Current American Avant-garde Film”), опубликованной в журнале Studio International (184, № 948, 1972, С. 110-14; см. также Kansas Quarterly, 4, № 2, 1972, С. 60-70). Корнуэлл также говорит об онтологии: «В этих работах особое внимание уделяется онтологии, материалам и процессам, задействованным при создании самого фильма». Однако Корнуэлл развивает свою точку зрения скорее в контексте истории искусства, чем в общеэстетическом контексте. Она приводит цитату Гринберга: «Быстро стало очевидно, что уникальная, присущая каждому виду искусства область компетенции совпадает со всем тем уникальным, что содержится в природе соответствующего медиума»; и далее, «реалистическое, натуралистичное искусство замаскировало медиум, использовав искусство, чтобы скрыть искусство; искусство модернизма использовало искусство, чтобы привлечь внимание к искусству». (“Modernist Painting”, Arts Yearbook, 4, 1961, С. 103). Вслед за Гринбергом она намеревается связать вопрос онтологии кино с кино рефлексивным, с кино о кино, о своих собственных процессах и структурах. Таким образом, кино становится исследованием и демонстрацией собственных свойств — эпистемологический и дидактический проект. В этой связи кино присутствует в рамках истории гринберговского и постгринберговского «модернизма».
Кадр из фильма «Это есть этим» Майкла Сноу
Похожую «модернистскую» точку зрения развивает Аннет Майклсон. Я привожу цитату из её работы «Пол Шаритс и критика иллюзионизма: Введение» (“Paul Sharits and the Critique of Illusionism: An Introduction”), сопровождающей новую проекцию Шаритса, которая демонстрируется в Walker Art Center в Миннеаполисе (Projected Images, Walker Art Center, 1974, С. 22-5). В своей работе, посвящённой «лучшему произведению современного» американского авангарда, Майклсон утверждает, что «онтология кино является их общим интересом». Она находит истоки этого интереса у Брекиджа: «Брекидж настаивает на обязательной материальности фильмической основы, на необходимости фильмического фильтрования света, пересматривает отношения между звуком и изображением, разрушает пространство, в котором происходит повествование. Всё это приводит к развитию такой обстоятельной критики иллюзионизма, которая отмечает переход от кино к фильму». (Здесь Майклсон ссылается на разделение, сформулированное Холлисом Фрэмптоном в работе «По поводу метаистории кино: общие заметки и гипотезы» (“For a metahistory of film: commonplace notes and hypotheses”) в специальном выпуске журнала Artforum за сентябрь 1971 года, посвящённом кино, под редакцией самой Майклсон: «С этого момента мы будем называть наше искусство просто: фильм»). Также я должен добавить, что в следующем абзаце Майклсон пишет про Олицки, таким образом вновь обращаясь к гринберговской параллели с её собственной мыслью по поводу модернизма в кино.
От вопроса «Что такое кино?» к «онтологии фильма»: мы перешли от онтологии, в основе которой лежит способность фотохимического процесса воспроизводить естественное состояние объектов и событий без вмешательства человека, к сознательному исследованию полного спектра свойств фотохимического процесса и других процессов, участвующих в создании фильма, с целью оказать противодействие или хотя бы найти альтернативу кино репродукции или репрезентации, мимесиса или иллюзии. И этот переход, вытеснение понятия «онтология» на совершенно иную территорию, вписан в рамки раскола между модернизмом и традиционализмом, который в первые десятилетия XX века коснулся всех видов искусства, хотя в живописи и музыке он ощущался гораздо глубже, чем в литературе и кино. Таким образом, это вытеснение также характеризуется изменением в перспективе сравнения кино с другими видами искусства.
Кадр из фильма «Две или три вещи, которые я знаю о ней» Жан-Люка Годара
Следует сделать ещё некоторые замечания. Корнуэлл и Майклсон упоминают «материалы» самого фильма, «материальность» фильмической основы. Майклсон связывает такой интерес к «материальности» (исторически предопределённый спецификой способа производства и производственных отношений в независимом кино — очевидный интерес ремесленника к материалам и средствам, заявленный как самоцель перед лицом конкуренции со стороны крупного капиталистического производства) с фордовской моделью, ориентированной на массовое производство с целью развития иллюзионистского кино. Таким образом, поиск ответов на вопросы онтологии можно вынести за пределы идеализма — у Ситни это метафизические способы бытия, которые имеют религиозное происхождение, так же, как и всё остальное, по мнению Базена — в область материализма. Например, с такой возможностью не соглашался режиссёр и теоретик Питер Джидал, выступавший в защиту «структурного / материалистического фильма» против склонности других режиссёров впадать в идеалистический иллюзионизм и романтизм (см. его работу “Definition and Theory of the Current Avant-garde: Materialist / Structuralist Film”, Studio International, 187, № 963, 1974, С. 53-6 и “Theory and Definition of Structural/Materialist Film”, Studio International, 190, № 978, 1975, С. 189-96).
Майклсон отлично понимает, что говоря о «материальности» таким образом, она неизбежно вступает в дискуссию иного рода. По её мнению, мы переживаем «более глубокий кризис, который можно охарактеризовать как международный, интердисциплинарный и затрагивающий различные формы». Последствия этого кризиса ощущаются не только в американском авангарде, но и в «постбрехтианской эстетике европейского <…> кино» (С. 25). Основной задачей Жан-Люка Годара и группы «Дзига Вертов» после событий 1968-го года было создание «материалистического» кино. (Многие работы Майклсон также посвящены Вертову.) Вопрос материальности кино также интересует других режиссёров, например, Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе. «Дистрибьюторы арт-хауса ещё не поняли, что кино — очень материальное искусство, даже материалистическое», — сказал однажды Штрауб [3] по поводу качества проекции. Можно найти множество подобных замечаний, особенно в отношении звука. Однако здесь существует риск запутаться, так как смысл, который вкладывается в понятие материализма Годаром вслед за Брехтом, а также сторонниками Годара или Штрауба-Юйе, несколько отличается от того смысла, в котором материализм используется здесь самим Штраубом, что больше напоминает интерес к «материальности», о котором пишет Майклсон. Нам кажется, что вероятность такого смешения понятий присутствует также в работах Джидала, где эти два смысла материализма часто накладываются друг на друга. Он позаботился, чтобы в своих фильмах и теоретических работах исключить любой намёк на то, что материализм может просто сводиться к репрезентации или документации, составлению схемы и т. д. материального процесса или вещественной составляющей фильма или что репрезентация когда-либо может быть полностью исключена. Он стремится создавать фильмы, которые будут материалистическими именно потому, что они будут «презентацией», а не рефлексивной «репрезентацией» своего собственного процесса производства или вещественной составляющей. Профильмическое событие не является фильмом; произведение не является иллюстрацией или регистрацией процесса своего создания. Оно сконструировано таким образом, что его следует воспринимать в первую очередь как конечный продукт, созданный различными методами (помещение в фокус, помещение в кадр и т. д.), не имеющими внешней завершённости и необходимыми лишь с той целью, чтобы создать сам фильм. Он стремится сформировать «антииллюзионистскую» эстетику для медиума, который является «иллюзионистским» по своей природе (антионтологию, если можно так выразиться), и материализм, который можно интерпретировать скорее как диалектический, чем механический. Элементы реального мира в произведении — например, его собственная комната в фильме Room Film — позиционируются как необходимый, но несущественный остаток. Несомненно, именно здесь смысл, в котором материализм понимается Джидалом, принципиально отличается от любой постбрехтианской трактовки материализма, для которой должно быть важно, что именно представлено, с учётом места в материальном месте и в истории.
Кадр из фильма «Маршрут Жана Брикара» Даниель Юйе и Жан-Мари Штрауба
Брехт видел свой театр как материалистический по политическому содержанию и психологическому эффекту, а также по роли в борьбе против аристотелевского театра, основанного на эмпатии, проекции и интроекции. Для Годара и группы «Дзига Вертов» Брехт был великим предтечей, с работами которого они знакомились в своеобразном контексте [4]: требование Альтюссера о материалистическом прочтении Маркса; лакановская критика неофрейдизма и эго-психологии; журнал Tel Quel и развиваемая им теория текста, семиотика, основанная на материальном характере означающего и практике письма, подрывающей традиционные коды, особенно касающиеся репрезентации, и «деструктурирование» обладающего сознанием (то есть самосознанием) субъекта в пользу субъекта, расколотого артикуляцией бессознательного, а также собственного тела. По этой причине достаточно несложная брехтианская концепция материализма в театре при перенесении в кино подверглась пересмотру и переформулировке (переписыванию), что привело к усложнению концептуального аппарата до такой степени, что он стал трудным для понимания.
Именно сейчас мы должны вернуться к замечанию Базена: «С другой стороны, кино — это язык». Так ли это? В то же время, когда произошёл рассмотренный выше поворот в понимании онтологии, стремительное развитие получила семиология, что в первую очередь связано с работами Кристиана Метца (особенно с его книгой «Кино и язык», Гаага, 1973). Главным на данный момент достижением Метца стало утверждение, что кино является многоканальной и многокодовой системой. Такие коды могут иметь различные статусы: существуют, например, коды самого вербального языка, которые хоть и входят в общую систему фильма, но не являются кинематографическими, так как они существуют независимо, за рамками кино, и часто предшествуют его изобретению. Также существуют исключительно кинематографические коды движения камеры, монтажа и т. д. Следует отметить, что некинематографические коды задействованы в профильмическом событии и вписаны в дискурс фильма с помощью процесса фотографической репродукции, который сам является иконическим кодом или кодом аналогии, основанном на узнавании. (Некинематографические коды могут быть в какой-то степени модифицированы или изменены, если они вписаны в фильм-текст: так, код жестов приобретает характерную для кино «диалектную» форму, которая отличается от той формы, в которой он используется в повседневной жизни или в театре.)
Кадр из фильма «Жак Риветт, страж» Клер Дени
Теперь мы можем вернуться к вопросу о «модернизме» в кино. Здесь присутствуют две тенденции. Во-первых, подавление или исключение некинематографических кодов — кода музыки, вербального языка, жестов, выражения лица, нарратива и т. д. Это согласуется со стремлением создать «чистое» кино, где будут задействованы главным образом (или исключительно) кинематографические коды. Во-вторых, редукция самих этих кодов к их материальному — оптическому, фотохимическому — субстрату («материальной основе»), что приводит к исключению любого семантического измерения, кроме обратной отсылки к материалу самого означающего, который таким образом становится своей собственной уникальной областью обозначения. Это предполагает отрицание репродукции как цели фотографического процесса, так как сам факт репродукции обязательно предполагает наличие внешнего означаемого — сфотографированного / воспроизведённого события / объекта — или во всяком случае если не означаемого в строгом смысле, то референта или денотата. Другими словами, теперь свет рассматривается не как средство, с помощью которого профильмическое событие регистрируется на плёнку, а как само профильмическое событие и в то же время как часть материального процесса создания самого фильма: он проходит через объектив и, более того, через плёнку в проекторе — таким образом, плёнку можно рассматривать как средство передачи (и поглощения) света, основного исходного материала.
Наиболее подробный анализ этих тенденций в отношении концепции онтологии и концепции языка можно найти у Пола Шаритса: «В ответ на свой вопрос «Что такое кино?» Базен описывает интересные способы, как кино использовали, чтобы рассказывать истории, распространяться о театре, экранизировать «сюжеты о человеке». Если мы исключим эти не связанные с кино ответы, останется ли что-нибудь тогда? Я считаю, что мы можем отказаться от кино, которое началось с братьев Люмьер (использовавших его для создания иллюзий некинематографического движения) и получило развитие в работах Мельеса, Гриффита, Эйзенштейна и прочих вплоть до наших современников Бергмана, Феллини и т. д. Теперь мы можем поставить новые вопросы, которые намного расширят возможности системы» (“Words per Page”, Afterimage 4, осень 1972, С. 26-42).
Возвращение Шаритса к онтологическому вопросу Базена, на который он отвечает совершенно противоположным образом, происходит сразу после рассуждений по поводу достижения «объектности» в необъективном искусстве, главным образом благодаря «интенсификации материальности», но также за счёт периодических систем, безусловно, характерных для фильмов самого Шаритса, а также отсылающих к наблюдениям Фрида по поводу периодичности в работах его любимых «Трёх американских художников» — Ноланда, Стеллы, Олицки (“Introduction”, Three American Painters, Fogg Art Museum, 1965, С. 3-53). В этой связи в конце данного раздела своей работы Шаритс называет Стеллу образцом автора, который «практикует «самореференцию» за счёт формальной тавтологии».
Кадр из фильма «Пейзажное самоубийство» Джеймса Беннинга
Шаритс не исключает иконическую референцию полностью (несмотря на то, что он так поступил в некоторых своих работах), потому что запись или регистрация — это «физический факт», свойственный фильму, в отличие от подобного аспекта живописи. Действительно, Шаритс видит в двойственной природе фильма (процесс записи и оптический/материальный процесс) «проблемный вопрос неопределённости «бытия» фильма», что, «вероятно, является основной онтологической проблемой кино». Таким образом, он даёт комментарий по поводу проблемы, поставленной Лэндоу в работе “Film in which there appear sprocket holes, edge lettering, dirt particles, etc.”, где появляются не только изображённые / заснятые соринки, но и настоящие соринки на определённом куске плёнки в момент проекции. Сноу высказывает очень похожее соображение, когда сравнивает вопросы, которыми он задавался во время работы над «Длиной волны», с желанием Сезанна исследовать противостояние между «характерной для живописи» двухмерной поверхностью и трёхмерным «пространством», или эффектом пространства, который создаётся на этой поверхности (“Letter”, указ. соч., С. 5). Это также является ключевым моментом во взгляде Гринберга-Фрида на историю искусства.
Когда Шаритс касается вопросов языка и лингвистики (он предлагает выделить новую область, «синематику», в бóльшей или меньшей степени эквивалентную тому, что сейчас известно как семиология или семиотика фильма), в первую очередь его заботит поиск единиц более низкого уровня, чем кадр, которые соответствовали бы скорее фонемам, чем морфемам. Его интересует скорее фонология, чем синтаксис — деление потока воздуха, непрерывная «звуковая волна, которая исходит изо рта говорящего» и превращается в дискретные единицы или модули. Следовательно, он заостряет внимание скорее на кадре как на отдельном неподвижном изображении, чем на монтажном кадре — который он рассматривает как отдельную физическую, а также лингвистическую единицу. Здесь Шаритс затрагивает проблему «двойной артикуляции». Вербальный язык артикулируется на двух уровнях, один из которых — фонологический — лежит в основе другого. Семиологи расходятся во мнениях по вопросу о количестве артикуляций, свойственных фильму, а также о том, формируют ли они иерархию, и если да, то каким образом. Шаритс развивает мысль, что для наиболее плодотворного исследования необходимо снимать фильмы, которые будут действительно экспериментальными в строгом смысле этого слова. Такие фильмы, снятые «исследователями», смогут предоставить информацию о своей собственной «лингвистической» («кинематографической») структуре. Таким образом, самореферентный фильм является инструментом для изучения вопросов языка фильма и бытия фильма, объединённых на уровне минимальной единицы.
Здесь трудно понять, как можно разграничить язык или семиотику с одной стороны и онтологию с другой, кроме как в том смысле, в котором речевой звук можно отделить от языка. Речевой звук — звуковые волны, которые образуются путём воздействия различных частей человеческого организма (голосовой и речевой аппарат) на поток воздуха, выходящий из лёгких, — это материальный субстрат вербального языка, без которого язык не мог бы существовать (возможно, стоит добавить, что он не мог бы существовать без равноценного материального субстрата, как в случае с американским языком жестов или письмом, для которого нужны телодвижения, струя чернил и т.д.). Определённо, существуют звуки, которые не являются частью вербального языка — мычание, всхлипывание, кашель, стоны, — но в то же время могут быть достаточно выразительными и относиться к области семиологии как паралингвистические феномены. Они также формируют сферу, которую Юлия Кристева в книге «Революция поэтического языка» (“La Révolution du language poétique”, Париж, 1974) называет семиотической хорой. Это прелингвистическое, или пресимволическое, выразительное средство, которое не зависит от тетического акта, формирующего предмет дискурса.
Кадр из фильма «Письма из дома» Шанталь Акерман
Шаритса интересует, каким образом можно создать протокол для структурирования такого материального субстрата, — периодическую систему или метод расчёта, возможно, случайную систему, — чтобы структурирование перестало зависеть от более высоких уровней организации. Так, метод нарезок Берроуза предполагает, что буквы перестают складываться в слова, а слова — в предложения [5]. Аналогично, кадры больше не обязаны объединяться в монтажные фразы, а монтажные фразы не обязаны выстраиваться в сцены. При традиционном написании текстов или создании фильмов предложения и сцены составляются с целью передачи определённого смысла. Иначе говоря, необходимость в референции и денотации влияет на структурирование различных уровней от более высокого к более низкому. Можно отказаться от этой потребности кинематографа (запечатлеть образ окружающего мира) и впоследствии внедрить новые структурные протоколы. Это не должно привести к потере смысла благодаря введению принципа самореферентности, что будет означать создание фильма о самом себе и о собственной структуре. Из-за своей «двойственности бытия» фильм может одновременно быть автономным объектом и собственной репрезентацией — тогда онтология и семиология могут совпадать (Sharits, указ. соч., С. 32).
Фактически, Шаритс колеблется между двумя концепциями репрезентации: миметизм первого порядка = конвенциональная иконическая референция; миметизм второго порядка = сложная процедура картирования, как в упомянутой выше работе Лэндоу, или же как метод привлечения внимания к кинематографическим явлениям, которым обычно не придают значения. Здесь он упоминает Брекиджа, который находил применение «»ошибкам» (пятнам, склейкам, вспышкам, микрокадрам, межкадровым полосам и т. д.)». В действительности это работает не столько как сложный эффект картирования, а скорее как то, что лингвисты, пользуясь терминологией Пражской школы (см. “A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure, and Style” под редакцией Пола Л. Гарвина, Джорджтаун, 1964), назвали «выдвижением» (foregrounding). В фильме Лэндоу сама киноплёнка, добавленная к процессу проекции и изменённая им (накапливание соринок), используется в качестве профильмического объекта / события для другого фильма. В случае с пятнами и микрокадрами Брекидж сохраняет элементы фильма, которые, как правило, вырезают. Таким образом, чтобы сообщить нам о существовании материального субстрата, он не исключает случаи, которые не имеют иконической референции и которые по этой причине обычно устраняются: фактически, он намеренно их выдвигает (foreground).
Кадр из фильма «S:TREAM:S:S:SECTION:S:SECTION:SS:ECTIONED» Пола Шаритса
Корнуэлл делает очень похожее наблюдение. Анализируя использование зерна в работах Джера (ср. фильм “Axiomatic Granularity” Шаритса), она отмечает, что обычно мы воспринимаем зерно только как дефект, на который, по возможности, стараемся не обращать внимания, или как отвлекающий фактор, который появляется, например, когда игровой фильм, снятый на 16-мм плёнку, переводят на 35-мм. В качестве ещё одного примера она приводит использование Шаритсом царапин в работе “S:TREAM:S:S:SECTION:S:SECTION:SS:ECTIONED”, противопоставляя этот приём желанию не замечать царапины, если это возможно, во время показа традиционного фильма (“Formalist Tendencies”, указ. соч., С. 111). Сам Шаритс недвусмысленно высказывается по поводу структурных возможностей того, что обычно считают дефектами или недостатками, небрежной работой. В таких случаях то, что не было задумано, обнаруживает то, что задумать возможно. И хотя Шаритс видит в таких дефектах лишь вмешательство системы более низкого уровня в систему более высокого, их также можно интерпретировать как случаи символического вытеснения.
Брекидж также достаточно ясно выражается по поводу по крайней мере одной из целей данного типа выдвижения: «Склейка, эта чёрная полоса, разделяющая два белых участка, с эстетической точки зрения действует как своего рода обратный удар — выбивает зрителя из эскапистской иллюзии — или как напоминание (в моих фильмах это вспышки, царапины и прочее) об искусственности искусства». (“A Moving Picture Giving and Taking Book”, Film Culture, 41, лето 1966, С. 47-48). Этот отрывок, неожиданно содержащий отсылки к идеям Брехта, хотя существенно отличающийся по своей риторике, напоминает нам о демистифицирующей роли, которую может играть выдвижение, разрушая процессы вовлечения в иллюзию. Но в то же время это должно служить предостережением. Почти во всех остальных отношениях Брекидж является полной противоположностью Брехта. Его представления о художнике и мире — это чистый идеализм. Для Брехта, несомненно, суть эффекта остранения заключалась не просто в том, чтобы разрушить вовлечённость и эмпатию зрителя с целью обратить внимание на искусственность искусства (то есть модель, в центре которой находится искусство), а в том, чтобы продемонстрировать механизм функционирования общества, реальность, затуманенную укоренившимися нормами восприятия, привычными способами идентификации с «человеческими проблемами». Такая реальность недоступна для внутреннего взора; подходить к её изучению и интерпретировать её необходимо с научной точки зрения. Для Брехта знание всегда имело приоритет над воображением.
Кадр из фильма «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?» Златана Дудова
Тогда для Брехта не было и речи о том, чтобы отказываться от целой области референций за пределами пьесы (или фильма — хотя только неосновная совместная работа «Куле Вампе» даёт представление о том, что Брехт мог бы думать по этому поводу в отношении кино). Он не приравнивал антииллюзионизм к подавлению любого означаемого, кроме тавтологического. Несомненно, такого же мнения придерживались и Годар / группа «Дзига Вертов», и Штрауб-Юйе. Если и есть что-то общее между «структурным» или «модернистским» фильмом и «постбрехтианской эстетикой», о которой пишет Майклсон, это нужно искать ни в стремлении к «объектности» и исключительной самореферентности, ни в простом акте выдвижения материального субстрата. Такая «постбрехтианская эстетика» не предполагает поиска ответов на вопросы онтологии, пусть даже материалистической. К её рассмотрению нужно подходить со стороны языка, то есть диалектически.
Претензия Брехта к традиционному буржуазному театру заключалась в том, что такой театр пытался стать заменителем жизни — в царстве воображаемого симулировать опыт жизни другого человека или других людей. Напротив, Брехт даже хотел, чтобы присутствовала репрезентация — в виде рисунка, диаграммы, иллюстрации: он использует все эти слова [6], — по отношению к которой зритель оставался бы внешним и посредством которой приобретал бы знание (а не получал опыт) об обществе, в котором живёт он сам (а не о жизни другого / других). Таким образом, антииллюзионизм Брехта направлен не против репрезентации (Брехт считал себя «реалистом»), а против стремления выступать в качестве заменителя. Репрезентация, однако, не означала простого подобия или сходства с внешней стороной объекта / референта; напротив, она представляла его сущность, именно то, что не было доступно с первого взгляда. Таким образом, в области восприятия необходимо было создать определённый зазор, на важность которого Брехт пытался указать с помощью своей концепции «остранения».
Именно здесь необходимо ввести концепцию «текста» — её развивали в тех же интеллектуальных кругах, которые, как отмечалось ранее, повлияли на понимание Брехта Годаром и другими [7]. Брехт стремился найти такую концепцию «воспроизведения» («репрезентации»), которая обеспечивала бы переход от восприятия / узнавания к знанию / пониманию, от воображаемого к символическому: театр репрезентации, даже мимесиса, но в то же время театр идей. Более того, такой дидактический театр — театр идей, споров, суждений — учил в том числе тому, что идеи нельзя отделять от их материального субстрата, что они предопределены материалом, что «общественное бытие определяет сознание», как утверждается в классической формулировке, восходящей к работе Маркса «К критике политической экономии. Предисловие». Безусловно, Брехт был воинствующим материалистом в политическом (ленинистском) смысле.
Идеи, следовательно, язык: лишь символическая (а не иконическая) система позволяет развивать концепции, делает возможным возникновение противоречия, а значит, и спора. Но в то же время идеи, не просто переданные или сообщённые с помощью означающих, которые можно не учитывать, которые можно эффективно дематериализовывать с помощью самостоятельных мыслительных процессов. Следовательно, работа, признавшая превосходство означающего в процессе означивания. Это не предполагает ни редукцию означающего исключительно к материальному субстрату, то есть семиотику чистого представления, ни простую приостановку потока, непрерывного множества означаемых, путём демистифицирующего удара, напоминания или остановки означающего, воспринимаемого в качестве помехи, нарушения всепоглощающей непрерывности.
Кадр из фильма «Китаянка» Жан-Люка Годара
Структурирование текста происходит в первую очередь на уровне означающего. Формирование означаемых определяется расположением означающих. Случаи, когда означающее прерывает дискурс, обычно воспринимаются как недоработки, дефекты, ошибки. Однако мы должны отдавать себе отчёт, что в данном случае речь идёт не о «шуме», прерывании или нарушении самого процесса обозначения, а о тех моментах, когда ошибочное означающее — метатезис, вытеснение фонемы — изменяет смысл, преобразует или останавливает поток означаемых, перенаправляет, подрывает, трансформирует. Тогда как Шаритса интересует реструктурирование шума с целью получения самореферентной информации второго порядка, здесь мы говорим о формировании нового — непреднамеренного, непредвиденного, неосознанно образованного — обозначения в результате действий, произведённых над означающими. Означающие первого порядка остаются, но они перестают быть самостоятельным результатом намеренного действия субъекта, трансцендентального эго, генератора мысли, который находит воплощение в языке как в необходимом инструменте для коммуникации и обмена идеями между эквивалентными субъектами, чередуясь в качестве источника и получателя.
Существует такая форма дискурса, которая согласуется с данной концепцией текста: поэзия — по крайней мере, в определённом значении этого термина. В поэзии есть правила, которые управляют расположением означающих независимо от означаемых: размер, ритм и т. д. Традиционно их рассматривают как элементы украшения. Часто так и происходит. Согласно другому подходу, который развивали русские формалисты, в особенности Шкловский и Якобсон, они считались средствами, с помощью которых язык деавтоматизируется, его материальная составляющая и принципы конструкции (средства) выдвигаются, таким образом обновляя наше восприятие и добавляя миру, который всегда в некотором смысле является миром языка, интенсивность и новизну. Позднее Якобсон развивал ту же мысль, утверждая, что поэтическая функция языка заключается в самореференции к самому сообщению [8]. Здесь, несомненно, мы находимся на знакомой территории, и нас не должно удивлять, что как Ситни (“The Idea of Morphology”, Film Culture, 53/54/55, весна 1972, С. 5), так и Корнуэлл (“Formalist Tendencies”, указ. соч., С. 111) цитируют Шкловского, применяя его замечания о литературе к области кино.
Однако концепция текста, которую я здесь развиваю, имеет иную импликацию. Формальные средства поэзии (не исключительно формальные, конечно, так как они включают звуковой или графический материал — субстанцию выражения, а также его форму, как сказал бы Ельмслев) могут в действительности формировать значение. Эти средства, а также то, что часто называют стилем, не являются просто дополнительными элементами украшения или средствами дистанцирования, самореференции или тавтологии. Стиль формирует значение — это фундаментальная аксиома материалистической эстетики. Проблема заключается в том, чтобы развить эффективность стиля вне спонтанной идиосинкразии или простой манеры писать, рисовать или снимать фильмы, полностью подчинённой власти обозначаемого. Я имею в виду стиль в том смысле, в котором говорят о стиле, расположении означающих, в «Нежных кнопках» Гертруды Стайн или в «Поминках по Финнегану» Джеймса Джойса. (Если бы я писал на французском, я бы использовал термин “ecriture” вслед за Роланом Бартом [9].)
Кадр из фильма «Сказка родников» Джозефа Корнелла (вместе с Руди Буркхардтом)
Такая концепция текста не исключает, а напротив, содержит в своей основе необходимость помимо означаемых также формировать значение. Однако значение понимается как материальная и формальная проблема, результат, предопределённый материальными и формальными факторами, а не интенция ego cogitans, мыслящего и сознающего (то есть самосознающего) субъекта. Даже сама концепция такого субъекта отвергается формированием текста в данном смысле, как неоднократно утверждали Кристева и другие. Безусловно, это не означает, что сознающий субъект с определённым мировоззрением просто замещается автоматическим или случайным процессом. Скорее, мыслящий, воображающий, видящий субъект преобразуется в агента, который работает с языком и в рамках языка, чтобы создавать то, что не может быть чётко предопределено, что должно оставаться проблематическим и в некотором смысле незавершённым, беспредельным. Это производство не должно подавлять свой материальный субстрат, чувственную активность, которая является процессом формирования, однако эта чувственная активность не должна становиться своим собственным ограничением.
С этой точки зрения «модернистскую» беспредметную традицию в живописи нельзя рассматривать как единственную альтернативу буржуазному реализму и репрезентационизму, которые она вытеснила. Майклсон весьма точно отметила, что и Годар, и американские авангардные режиссёры развили «критику кинематографического иллюзионизма» и, безусловно, эти два вида критики имеют много общего, однако у них также есть фундаментальные различия. Иллюзионизм не следует путать с обозначением. Революцию в искусстве ХХ века скорее можно увидеть в трансформации этой концепции — и использования — знака, чем в отказе от любого обозначения, кроме тавтологии, замкнутого круга присутствия и самореференции. Антииллюзионизм даже необязательно предполагает антирепрезентационизм, который нельзя считать иллюзионистическим, когда он перестаёт служить созданию альтернативной реальности (производству воображаемого заменителя реальному миру). В этом отношении «сложные процедуры картирования», описанные Шаритсом, также как плагиат Брехта и «интертекстуальность» Кристевой, являются важными антииллюзионистскими методами, которые могут обеспечить переход от воображаемого к символическому в пространствах и наложениях палимпсеста. Таким образом, иллюзорная мгновенность «чтения» разрушается и заменяется продуктивной расшифровкой, которая должна переходить с одного уровня на другой в рамках всего объёма, а не следовать за поверхностью, которая представляет собой противоположность глубине, за значением, которое находится где-то ещё, в идеальном взаимодействии / обмене между сознаниями, а не в материальном тексте.
Однако утверждение, что эти два антииллюзионистских течения во многих аспектах отличаются, не означает, что их нельзя объединить. Действия над означающим у Годара кажутся ограниченными в контексте американского авангардного кино — в его работах отсутствуют приёмы, которые в своей работе “Structural Film” (Film Culture Reader, Нью Йорк 1970, С. 327) Ситни называет характерными для «структурного» фильма: фиксированный кадр (fixed frame), эффект мигания (flicker), зацикливание кадров (loop printing), пересъёмка (re-photography) (Хотя Годар использует тщательно продуманную слежку камерой за движущимся объектом вперёд и назад, чрезвычайно длинные одиночные кадры, царапины на плёнке и т. д. [10].) С другой стороны, американские авангардные режиссёры были склонны избегать экспериментов Годара с использованием вербального языка на звуковой дорожке, по крайней мере до недавних пор, и конечно, их не так сильно волнует проблема обозначения и его идеологической и контридеологической роли. Наиболее радикальным предприятием американского авангарда, на наш взгляд, можно считать освоение «голоса» вместо «языка», тогда как Годар намеревается создавать элементы нового языка, выражать новое содержание. Несмотря на определённые различия, между этим двумя целям определённо можно установить взаимосвязь [11].
Фотография Туринской плащаницы
Завершая свой текст, я хочу вернуться к отправной точке моих рассуждений — к Базену. Базен считал, что значение привносится в кино материалом, и, следовательно, автоматическими процессами фотографической регистрации; по сути, значение находится в профильмическом событии, и эстетическая значимость фильма заключается в его способности благодаря созданию копий распространять и сохранять, как мумию, события и обозначения, которые в противном случае остались бы локальными и утерянными. Таким образом, по его мнению, онтология выносила бремя значения за пределы кино и передавала его некинематографическим кодам. Фактически это привело бы к отмиранию «языка» фильма, так как кино обладало потенциалом интегральной реальности, которая была его мифической судьбой. Язык и онтология, по сути, находились в своего рода обратных отношениях.
Модернисты, напротив, стремились исключить некинематографические коды и оставшееся назвать «фильмом». Для Базена это подразумевало бы полный отказ от значения, за исключением второстепенного значения, добавленного ритором, который переставал быть притворщиком и становился узурпатором. Тем не менее понятие онтологии, как мы могли наблюдать, вновь появляется благодаря идее объектности самого фильма, который также является своим собственным означаемым из-за циклического процесса саморефлексии, самопроверки, самоизучения. Теперь фильм обращён не к «природе» профильмического события, а к «природе» собственного материального субстрата, который даже может стать собственным профильмическим событием благодаря сложным процедурам картирования, которые рассматриваются как онтологически присущие данному медиуму. В данном случае любое гетерономное обозначение также не допускается.
Однако антииллюзионизм не обязательно постигнет такая тавтология, обратное развитие самого иллюзионистского проекта. Поворот в отношениях подчинения между некинематографическим и кинематографическим кодами, между означаемым и означающим может привести к созданию фильма-текста вместо фильма-репрезентации или фильма-объекта. Создание фильма может быть работой по формированию значения, выходящей за собственные рамки в общую область идеологии. В то же время при создании фильма можно избежать ловушек иллюзионизма, тех случаев, когда фильм выступает исключительно в качестве заменителя мира, паразитирующего на идеологии, которую он воспроизводит как реальность. Воображаемое должно быть дереализовано; материальное должно быть семиотизировано. Мы начинаем понимать, что проблема материализма неотделима от проблемы обозначения, что она начинается с проблемы материала в обозначении и материала обозначения, с того, каким образом этот материал играет двоякую роль субстрата и означающего.
Катастрофические события, изменившие ход развития искусства в первые десятилетия двадцатого века, рассматривались многими как радикальный и необратимый поворот. С течением времени многие стали считать модернизм не более чем метаморфозой некоторого типа искусства, роковым образом дискредитированного буржуазной идеологией, воспроизведённого и сформированного в условиях, поставленных рынком или государством, которые проявляли всё большую активность в области искусства. Однако несомненно ощущается, что в эту героическую эпоху что-то было поставлено на карту: что достижения кубистов, футуристов, деконструкции классической системы перспективы и гармонии, превосходство нарратива и «реализма» — всё это было не просто стратегическим перестроением. Будет удивительно, если кино, которое было совсем молодым на момент этих грандиозных изменений, сможет восстановить чувство направления, которое другие виды искусства, как часто кажется, утратили.
Примечания
[1] См. Patrick Ogle “Technological and Aesthetic Influences upon the Development of Deep Focus Cinematography in the United States”, Screen vol. 13, № 1, весна 1972, С. 45-72. [Назад]
[2] Майкл Сноу: «(Для меня) мои фильмы — это попытки привести рассудок в определённое состояние или вызвать определённые состояния сознания. В этом смысле они близки к наркотическим веществам», “Letter from Michael Snow to P. Adams Sitney and Jonas Mekas”, Film Culture 46, 1967, С. 4-5). [Назад]
[3] Дискуссия Жан-Мари Штрауба, Глаубера Роши, Миклоша Янчо и Пьера Клеманти, организованная Саймоном Хартогом и снятая в Риме в феврале 1970-го. Расшифровка опубликована под названием “The Industry and European New Cinema” в журнале Cinemantics, № 3, июль 1970. [Назад]
[4] С идеями Годара в важный период его творчества конца 1960-х можно ознакомиться в журнале Kinopraxis № 0 (sic!), опубликованном Джеком Флешем, «с которым можно связаться по адресу 2533 Telegraph Avenue, Berkeley», «под заголовком за май 1968-го года», но на самом деле изданном в 1970 году. В этом издании содержится серия интервью c Годаром. [Назад]
[5] См. Brion Gysin “Let the Mice in”, Something Else Press, West Glover Vt 1973 и “William Burroughs and Brion Gysin: The Exterminator”, Auerhahn Press, 1960. [Назад]
[6] Например, в примечаниях к опере «Расцвет и падение города Махагони» Брехт заявляет об эпическом театре как о «мире, каким он становится», а в работе «Малый органон для театра» называет театр «воспроизведением». [Назад]
[7] Концепция «текста» получила наибольшее развитие в работах группы Tel Quel. Смотрите, например, Philippe Sollers “Niveaux semantiques d’un texte moderne” в книге “Theorie d’ensemble”, Париж 1968, С. 317-25. [Назад]
[8] См. Виктор Шкловский «Искусство как приём», Lemon and Reis, eds: Russian Formalist Criticism, Lincoln Nebr 1965, С. 5-57, и Роман Якобсон “Concluding Statement: Linguistics and Poetics”, Sebeok, ed: Style in Language, Cambridge Mass 1960, С. 350-77. [Назад]
[9] Roland Barthes “Le Degré zéro de l’écriture”, Париж 1953, («Нулевая степень письма»). Барт разделяет понятия «стиль» и «письмо» (ecriture), считая стиль слепой силой по сравнению с письмом, для которого характерна интенциональность. [Назад]
[10] Более поздние работы Годара подробно рассмотрены в статье Питера Уоллена “Counter Cinema: Vent d’Est”, Afterimage 4, осень 1972, С. 6-16. [Назад]
[11] Среди многочисленных свидетельств возможного сближения мне хотелось бы отметить работу Аннет Майклсон — например, интерес к Вертову и Эйзенштейну, который она разделяет с Годаром и европейскими теоретиками — и позицию журнала Afterimage. Отношения киноавангарда и политики рассматривает Чак Клейнханс в статье “Reading and thinking about the avant-garde”, Jump Cut № 6, март-апрель 1975, С. 21-25. Более подробное исследование данного вопроса вы можете найти в моей статье “Two Avant-gardes” в Studio International, 190, № 978, 1975. [Назад]
Эта статья впервые была представлена на конференции по вопросам кино, организованной сообществом журнала Diacritics в Корнеллском университете в апреле 1975 года.
Перевод выполнен по изданию: ‘Ontology’ and ‘Materialism’ in Film // Screen, Volume 17, Issue 1, 1 March 1976, pp. 7–25.
Перевод: Юлия Коголь