Хани, не надо! | Узница Бордо | Генри Джонсон
Финикийская схема | Безмолвный гнев
Универсальный солдат: День расплаты
«Хани, не надо!» (Honey Don’t!)
Реж. Итан Коэн
Великобритания, США, 89 мин., 2025
Однажды в Фейсбуке со мной зафрендился один молодой человек, который в первый же день в социальной сети выложил свою парадную фотографию – в полный рост, опираясь на приступку у модной кофейни. Назавтра он выложил такую же парадную фотографию своей девушки. На третий день – своё первое фото, но с аккуратно прифотошопленным к нему лицом своей девушки. На четвёртый день он удалился из Фейсбука. Я ещё подумал: «Странно, а ведь оставалась ещё одна комбинация…» Позже я понял, что своё лицо он не хотел отдавать никому, даже своей девушке.
Современные создатели контента, в том числе кинематографического, работают сообразно двум принципам, которые выявил исчезнувший в забвении фейсбучный друг: комбинировать и не вкладывать в контент ни грана своей личности. Это простая и эффективная практика: Шерлок Холмс становится средневековым монахом, недоумком, собакой Баскервилей, плодом фантазий Ватсона. Во-первых, это забавно – и многим потребителям контента этого достаточно, чтобы не продолжать, сказав «во-вторых».
Итан Коэн, как и другие почитатели этой практики (Уэс Андерсон, Йоргос Лантимос, сэр Ридли Скотт), является великим комбинатором. В последнем своём опусе он превращает детектива Филипа Марлоу в женщину. Это забавно и этого достаточно, чтобы снять кинематографический контент с драками, стрельбой, пародийными убийствами и несложной детективной работой.
То ли Михаил Рыклин, то ли Борис Гройс ещё в девяностые годы прошлого века, сравнив продукты современного постмодерного искусства с кочаном капусты, предостерегали потребителя не снимать все листья, так как кочерыжки – крошечной кочерыжки смысла, словами Ходасевича – можно и не отыскать. Когда создаёшь такой продукт, в который не добавлена твоя личность, достаточно придумать курьёзных персонажей, которые что-то там поделывают в интересных обстоятельствах. Это назовут фильмом, не следует даже и переживать – пусть в нём и будет мало смысла.
Единственное, что может насторожить тех, кому забавности зрелища маловато: у контента такого извода то ли изначально отсутствуют зеркальные нейроны, то ли специально удалена эмпатия. Когда создаёшь, комбинируя, то любовь и насилие конструируешь без оглядки на настоящие чувства. Потребитель, который этого не осознаёт, смотрит «Большого Лебовского», «Криминальное чтиво» или «Хани, не надо!», чтобы потом покорить эффектными цитатами всех окружающих. Во-первых, это забавно. Но и «во-вторых» тоже нужно сказать.
Алексей Тютькин
«Узница Бордо» (La prisonnière de Bordeaux)
Реж. Патрисия Мазюи
Франция, 108 мин., 2024
Бедняк попадает в мелко-, средне- или крупнобуржуазное общество. Или даже к аристократам. Или не просто бедняк, а преступник. Или не преступник, а нищий бродяга. Можно перетасовывать калибры буржуа и амплуа персонажей, но основная сюжетная схема – классически-французская – остаётся неизменной. Вышивать фильм по такой канве рискованно, но не потому, что не получится сказать новое слово (это ясно изначально: не получится), а потому что, снимая кино, однозначно проговоришься о себе.
Интересное положение вещей: схема самая хрестоматийная, а фильм выходит авторский, личный, находящийся где-то в пространстве между «Будю, спасённым из воды» Жана Ренуара, «Неприкасаемыми» Оливье Накаша и Эрика Толедано, «Хорошими манерами» Жан-Клода Гиге и «Церемонией» Клода Шаброля. Патрисия Мазюи рискнула, сняв свой фильм, и выиграла, так как кинематографические отношения двух героинь, Альмы и Мины, расширяют размеченное ранее пространство.
Конечно, зная о французской схеме, можно было уже при встрече видавшей и Дижон, и Тулон буржуазки и тунисско-алжирской многодетной матери сделать определённые выводы и даже предсказания. И здесь зритель сам поставил бы себя на колею предубеждения, так как режиссёр не давала никаких собственных предписаний. Фильм «Узница Бордо» снят без нажима, без однозначного указания как судить – и судить ли вообще.
Алексей Тютькин
«Генри Джонсон» (Henry Johnson)
Реж. Дэвид Мэмет
США, 85 мин., 2025
Одно время, по выходу его второго фильма с символичным названием «Всё меняется», перед Мэметом-режиссёром стоял выбор: кем стать – новым Престоном Стёрджесом или самим собой. Мэмет выбрал второе, однако пик пребывания самим собой он одолел уже в третьем режиссёрском опыте «Отдел по расследованию убийств». Далее могло следовать только отступление вниз, на заранее укреплённые позиции. Тем самым Дэвид Мэмет предпочёл быть несколько меньше самого себя, при этом оставаясь, по собственным меркам, устойчивой величиной. Иначе говоря, как бы низко он с тех пор ни парил, он всё равно летает на голову выше любого, кто посмеет считать себя равным (того же Квентина Тарантино и других вульгарных эпигонов мэметовского стиля). Более того, как мы увидели, Мэмет-режиссёр может позволить взять долгую паузу, обманчиво схожую с молчанием отошедшего от дел патриарха, чтобы в нужный ему момент, не выбывая из игры и не теряя в репутации, эту паузу как ни в чём не бывало нарушить. И впрямь, будто не прошло целой дюжины лет после «Фила Спектора»: в «Генри Джонсоне» полёт у Мэмета по-прежнему – нормальный (скажем, на уровне «Олеанны», с тем важным отличием, что в новой работе ему удалось то, что в предыдущий раз по-настоящему виртуозно и тонко вышло лишь в «Грабеже» – расположить действие в серой зоне между логоцентричным камерным спектаклем и остросюжетным криминальным триллером).
Дмитрий Буныгин
«Финикийская схема» (The Phoenician Scheme)
Реж. Уэс Андерсон
США, Германия, 101 мин., 2025
Если бы Шарль Пегú не погиб в битве на Марне, а был бессмертным, то, посмотрев последний опус Уэса Андерсона, он переформулировал бы свой парадокс о кувшинке таким манером: «Это не последний фильм Уэса Андерсона повторяет первый – это первый его фильм повторяет все остальные и последний». Те, кто видел хотя бы несколько фильмов этого синеаста, вполне согласятся с таким мнимым парадоксом, поскольку метода Уэса Андерсона, простая и действенная, породила однозначно узнаваемый стиль: тяготение к крайней искусственности, которая проявляется и в визуальном (пресловутая любовь к симметричным мизансценам и павильонным съёмкам), и текстуальном (диалоги, отмеченные специфическим юмором); многофигурность, которая грешит разношёрстностью, как обложка битловского «Сержанта»; вторичность сюжета, который зачастую теряется в нарочито курьёзных ситуациях.
Почти три десятка лет карьеры постановщика, венчаемых «Финикийской схемой», после лёгкого ретроспективного анализа могут дать право заявить о зрелости стиля Уэса Андерсона, но тут следует вновь вспомнить перелицованный парадокс Пегú: к стилю американского режиссёра вообще некорректно прилагать вегетативную аналогию, так как он – искусно раскрашенное и надушенное восковое яблоко. Его стиль не зрелый, потому как и не созревал. Все эти годы Андерсон только и делает, что перемещает в кадре актёров, как шахматные фигуры. Иногда получаются забавные задачки и этюды, но чаще видна натужность «шахматной» мизансцены, в которой недо-персонажи, сыгранные как на подбор актёрами первой величины, вылиты из высокоуглеродистого чугуна, раскрашены пёстрыми красками и движутся, уснащая свою речь курьёзными каламбурами.
К сожалению, у Уэса Андерсона никто не сможет отнять звание «автора», которое он получил по совокупности заслуг и выслуге лет, так как слишком уж он соответствует – пусть и формально! – характеристикам «автора». Андерсон – режиссёр-демиург, Творец миров, которые на поверку оказываются кукольными домами, выгородками в павильоне или, как в «Финикийской схеме», обувными коробками. Если, глядя на коробки Джозефа Корнелла, наполненные разнообразным хламом, можно почувствовать острое одиночество, то в фильмах-коробках Уэса Андерсона скрывается лишь острая асфиксия, и остаётся удивляться, что зрителям достаёт воздуха досматривать его фильмы до конца.
Алексей Тютькин
Ретроспектива:
«Безмолвный гнев» (Silent Rage)
Реж. Майкл Миллер
США, 100 мин., 1982
В семейно-бытовой культуре народов мира, в том числе американской, известна традиция лоскутного одеяла, материал которого умышленно и прямодушно составляют, как пел Егор Летов, «разноцветны тряпочки». Ералаш, таким образом, возведён в канон. Соответственно, и кинобизнес по частой прихоти обращается к той же традиции, а расцветка некоторых таких «одеял» не то что останавливает взгляд, но является настоящим испытанием для зрителя. Иногда даже кажется, что отдельные сегменты фильма положительно не подозревают о пёстром соседстве друг с другом, как это видно, например, из картины Майкла Миллера «Безмолвный гнев». Оно и к лучшему: возникни у них подобное подозрение – одеяло того и гляди разошлось бы по швам. Один лоскут здесь – слэшер, снятый под копирку «Хэллоуина» и «Пятницы, 13-е»; другой лоскут – мелодрама с постельными сценами; ещё лоскут – полицейский боевик; лоскут поменьше – фарсовый бадди-муви; лоскут побольше – трагедия о Франкенштейне на современный лад; а этот лоскут – фильм о восточных единоборствах; немудрено, что каждый персонаж этой картины живёт, как в пузыре, обособившись в своём личном жанровом регистре.
Однако же не по капризу монтажёра эти куски держатся вместе, иначе бы это была очередная удручающая встреча печатной машинки и зонтика на монтажном столе. Связывает их некий повторяющийся крап, легко щекочущий глаза и не меняющий своего оттенка независимо от того, какой из лоскутов он метит; еле уловимые пятнышки, цвета поспевающей пшеницы, всплывают то и дело там и сям – если «заморозить» экран, то окажется, что это мелькают вечерними огоньками брови и усы Чака Норриса, пока ещё не отпустившего свою анекдотическую бороду.
«Безмолвный гнев» формально подпадает под категорию не больно-то нуждающихся в описании «фильмов с Чаком Норрисом»; на поверку фильм скорее выпадает из неё. Хотя бы потому что Чака Норриса там, в сущности, нет. В «Безмолвном гневе» Чак Норрис занимает место в кадре, совершает действия и произносит реплики, но ничто не даёт заподозрить в нём центрального персонажа. Протагонист смиренно меняет первый план на третий и принимает участь свидетеля: всё, что мы здесь видим, когда смотрим на актёрствующего каратиста, – его застывшее лицо стороннего наблюдателя, который следит за происходящими вокруг него событиями, в них не участвуя или поспевая к шапочному разбору. Присутствие героя остаётся незамеченным – его отсутствие не становится говорящим. Внеположное существование Чака Норриса лишь угадывается в текучей зоне между нашим взглядом и лоскутной поверхностью фильма. Мы ищем его, а он ускользает – словно это пейзаж, который проносится за окном поезда так быстро, что приходится отказываться от попыток охватить подробности только что мелькнувшей местности: «проехали!».
Что же мы видим, вглядываясь в этот убегающий пейзаж, в это мелькающее пшеничное поле, в эти расплывчатые черты Чака Норриса? Нечто статичное, что неизменно метит собой каждый лоскут плёнки, словно водяной знак – нечто, что видит каждый пассажир, который не отводит взгляда от вагонного стекла – своё собственное отражение. Его-то мы и видим, когда смотрим в лицо Чаку Норрису – застывшее лицо стороннего наблюдателя, который следит за происходящими вокруг него событиями, в них не участвуя.
Дмитрий Буныгин
«Универсальный солдат: День расплаты» (Universal Soldier: Day of Reckoning)
Реж. Джон Хайамс
США, 114 мин., 2012
То ли четвёртый, то ли шестой, смотря как считать, фильм подзабытой франшизы, стал единственным в ней, который можно смотреть не ради одних только ностальгических чувств. Подзаголовок «День расплаты» обманчиво отсылает к знакомой территории (Day of Reckoning, по сути, то же, что Judgement Day), однако начинается фильм как чистой воды авангардный хоррор, стилистически больше обязанный «Внутренней империи» Линча, чем «Терминатору» Кэмерона, первоисточнику моды на неубиваемых суперсолдат. Стеклянные глаза Ван Дамма, прошедшего за двадцать лет через пять браков, наркотическую зависимость и взаимоисключащие политические взгляды, действительно пугают: кто знает, о чём он думает и думает ли вообще. Впрочем, несмотря на свежее тогда использование цифровой камеры и то, что чем дальше в луизианские «джунгли», тем больше последний «Универсальный солдат» становится новой версией ещё одного кинематографического Апокалипсиса, за авторством Копполы, он остаётся прежде всего би-муви, с обязательным избытком насилия и секса.
Американский нуар, многое почерпнувший из немецкого экспрессионизма, никогда не сводился к пустой стилизации и укоренился в местных фаталистическом натурализме и сводках криминальных новостей. Нуарам была нередко присуща определённая доля ностальгии, но тоска их персонажей всегда направлена вовне фильма, к давно утраченной Аркадии, что, быть может, и не существовала вовсе, как и воспоминания главного героя «Универсального солдата» (тем не менее ради них вступившего на тропу войны). Обратя вместо этого ностальгию на сам кинематограф, режиссёры 70-х непреднамеренно умертвили нуар, а не дали ему вторую жизнь. Именно поэтому настоящими преемниками этого жанра являются не «Китайский квартал» и «Город грехов» и другие воспетые критикой «неонуары», а этот фильм неприметного ремесленника Джона Хайамса.
Хайамс и его оператор Ярон Леви, также малопримечательный, отчасти под давлением относительно стеснённого бюджета, отказываются от мягкой игры света и тени на плёнке, которая казалась экспрессивной в прошлом, но к 2012 году вызывала скорее комфортное чувство узнавания, в пользу цифровой резкости и бешено мерцающего света. Хайамсу нет нужды отправлять своих героев в прошлое, где «нуар» всё ещё возможен, потому что события происходят в локациях, практически не тронутых течением времени, – в пресловутой одноэтажной Америке с её борделями, мотелями, ночными заправками, грязными стрип-клубами, или вовсе в лесу, где история как будто остановилась. Ван Дамм безразлично глядит на своих фанатиков-подчинённых, а Лундгрен пламенно вещает им об обретённой свободе, которая реализуется в бессмысленных междуусобных драках за бутылку дешёвого пойла, и революции, которая будет длиться вечно – и никогда не произойдёт. Последний фильм об уставших сражаться идеальных солдатах превосходит остальные в том числе благодаря принятию этой фаталистической установки: вместо «хорошего» парня, сражающегося с «плохим», есть только безнадёжно «испорченные» люди и клоны-андроиды – а будущего нет.
Максим Карпицкий
