Жак Риветт и Другое место, Путь 1 (часть вторая)

Перевод: Сергей Орлов

 


Вторая часть программной статьи Б. Кайта о ключевых мотивах Жака Риветта.


| часть первая |


Семя/Скала

У Риветта строгий, математический склад ума, который дает о себе знать, когда он подается в противоположную область и работает с несформированными и находящимся на стадии формирования активными энергиями, всегда втягивающими в новые и противоположные друг другу направления. Именно поэтому он нащупал своё направление, когда решил оставить управление, и по его фильмам так отчетливо виден его поиск и чутье. При этом его работы – плод совместного взаимодействия. Out 1 одновременно и беспорядочный, и прекрасно сложенный, однако последний аспект становится очевиден только при повторных просмотрах. Многие его фильмы наполнены голографическими миниатюрами, в которых целое заключено в часть (и, как я надеюсь показать в дальнейшем, то, что справедливо для отдельно взятых фильмов, также справедливо для макрокосма его карьеры, и определённые работы служат точками отражения на более крупных траекториях). Первые сцены Out 1 кажутся утомительными для многих зрителей, прочитавших недавние отзывы критиков, которые не смогли понять, почему Риветт заставляет их так долго наблюдать за играми театра хиппи. Они являются показательным примером для моего утверждения, так что стоит их рассмотреть повнимательней.

Первый эпизод начинается со странного образа пяти перевёрнутых и свёрнутых туловищ, так что нам видны только спины и позвоночники. Эти фигуры образуют форму Х, словно рисунок на игральной кости. У них нет способности к коммуникации или движению – тело выступает как твёрдый, изолированный, безответный объект (скала). Через какое-то время туловища обретают человечность, актёры неспешно раскрываются, поднимая ноги выше головы и выставляя руки наружу, чтобы выгнуться в вертикальное положение на полу (семя). Они начинают выполнять разогревающие упражнения, малый ритуал, предшествующий большому ритуалу собственно театра.

Эти сцены, несомненно, похожи на скалу, они требовательны и бескомпромиссны, и, по сути, в них посеяно зерно всего, что последует. Первая знакомит нас с группой, которую основала Лили (Мишель Моретти). Но без всяких введений Риветт сразу бросает нас в их рабочий процесс. Как правило, за исключением ликбеза по Бальзаку, который устраивает Эрик Ромер в одной из сцен, Риветт избегает объяснений, давая информации всплывать случайно или не всплывать вообще. И как только соблазн огромного, безличного заговора рассеивается (когда мы узнаём, что это сообщество «Тринадцати» было мертворождённым творением или группой товарищей в 1968-69 годах, а затем они растворились в новых сообществах), основная движущая сила повествования фильма для заинтересованного зрителя исходит из собирания информации о персонаже, которую нам дают – по маленьким кусочкам через всё тело фильма – чтобы понять историю каждой фигуры и её взаимоотношения с остальными.

Это, возможно, удивительная способность для режиссёра, который столь осторожно осваивает концепцию идентичности, но Риветт поражает меня как один из немногих создателей фильмов, способных показывать персонажей с правдоподобной историей (иллюзия жизни перед фильмом) и глубиной (частичная иллюзия внутренности и независимости действия). Это ещё одно достоинство его творческого процесса, поскольку в случае с Out 1 он наметил последовательность пересечений, но оставил актёрскому составу возможность заполнения ролей, скоротечного и последовательного процесса исследования, в ходе которого актёры приходят к определению своих персонажей в действии и реагируют на изменчивые ситуации. От момента к моменту они существуют в состоянии неведения или получения знания. Так, в соответствии со схемой, которую Риветт запланировал заранее, он и актёрский состав знают, что, скажем, Персонаж Е встретит Персонажа Р в сцене 36, но что произойдёт между ними, станет результатом различных факторов: решений и целей актёров, а также форм и ощущений, развивающихся в фильме в целом. В таком искусстве, ориентированном на процесс, количество возможных движений всегда велико, но работа крепится в точке, в которой материал начинает формировать загадочную связность и разделять сужающиеся категории на играемые и неиграемые (игра в го даёт хорошую аналогию: игроки начинают на открытом поле, но по ходу развития игры необходимо производить всё больше движений в ответ на крупные последовательности, возникающие на доске, либо заполняя пропуски, либо используя их, чтобы разбить последовательность).

Следующая краткая сцена показывает, как Колен раздаёт конверты со штампом «Я глух и нем. Я несу вам "послание судьбы"». Колен – один из двух основных одиночек фильма и, таким образом, является дестабилизирующей силой в рамках коллективных основ фильма. Здесь он разделяет и связывает сцены, которые ведут две труппы к спектаклю – он нечто целое посередине. Позиционируя себя посланником судьбы, он производит то сообщение, которое хочет получить.

Третья, значительно более длинная сцена показывает нам импровизацию труппы Тома (Мишель Лонсдаль), которая стоит на коленях голова к голове, поднимается в унисон, играет в «зеркальную игру», копируя действия друг друга. Появляется окрашенный в красный цвет манекен, и значительная часть импровизации строится вокруг него. Ему поклоняются и над ним насмехаются, ему дарят голову, лицо, шляпу, а в это время актёры вокруг воют, издают животные звуки, стонут и кричат. Мы видим, что каждый актёр задействован в нарративном постулате, на экране копошатся зачаточные истории, но поскольку коммуникация остаётся невербальной, взаимодействия, по мере их возникновения, сводятся к продолжительным бессловесным переговорам, определяющим постулат другого в поисках точки пересечения между внутренними мирами.



Кадр из фильма Out 1, noli me tangere: репетиция труппы Тома


Снова ненадолго прерываемся на Колена, усердно, словно машина судьбы, штампующего конверты для других, ещё не раскрытых нарративов.

Мы возвращаемся к группе Тома, которая разлеглась вокруг манекена в виде солнечных лучей. Подхватывая единый мотив, они поднимаются вместе со сцепленными руками и начинают сложную работу по переходу к речи, ворча, показывая на свои рты, и, наконец, произнося слова, а затем и целую фразу: «Не думайте, что если я молчу, то это из гордыни иль упрямства!» – фраза подхватывается в различных регистрах всеми актёрами.

Колен штампует конверты.

Снова импровизация. Фигура, которая, как мы узнаем, принадлежит Тома, очевидно присвоила себе роль Прометея. Отрывисто звучат слова: «Огонь… горячо…». Группа сливается в объятии, у каждого из участников вырывается отдельный крик, и они успокаивают друг друга: «Тише… тише… тише…». Постепенно их движения затихают, затем они снова начинают колебаться быстрее. Они смеются, они снова растворяются в рассредоточенных конструкциях. Тома сбрасывает голову с манекена, группа укладывает её на полу и собирается вокруг неё. Группа переходит в новое состояние, они аккуратно вычёсывают друг друга, словно стая дружных котов. Они встают, и импровизация расходится со словами: «Ты очистил меня».

Колен прекращает штамповать конверты, берёт первую попавшуюся книгу, случайно вырывает из неё страницы, чтобы вложить в образовавшуюся стопку конвертов.

Группа Тома начинает проводить эксгумацию своей импровизации: «Как для тебя всё прошло?». Актёры раскрывают созданные только что нарративы, мотивацию своего поведения, выявляя набор только что использованных правил: «Бергамот восстановила моё зрение», «Мы начали драться», «Я чувствовала себя ребёнком без конечностей, лишь с культями». Многим кажется, что опыт вышел неудачным: «Мне было тяжело встроиться в это на долгое время», «Мы начали очень рано», «Ты стартовал слишком грубо, принудил меня к действию».


Пути подхода

Эти сцены рассказывают нам несколько важных вещей о стратегиях Out 1. Сначала мы видим, что назначения и смыслы театра неизмеримо усложнились со времён фильма «Париж принадлежит нам», это усложнение ощутимо даже по сравнению с фильмом «Безумная любовь». Вместо того, чтобы соотносить группы с именами их основателей, мы характеризуем их согласно тому Другому месту, на которое они направлены, обе посредством текстов Эсхила. Итак, Лили участвует в группе Фив, которая работает над постановкой «Семеро против Фив», а Тома возглавляет группу Прометея, исследующую «Прометея прикованного». Две группы применяют противоположные подходы. Группа Фив начинает с языка и вполне Аполлонического подхода к ритуалу, используя слова и жесты в качестве пустых конструкций, которые можно заполнить и аранжировать, гнезда, всё ещё не заселённого смыслом. Их звуковое сопровождение пробуждает провозглашение имён («Ээээ-теее-о-кл») и даже невербальных выражений – крики и стоны дирижируются музыкально. Их рабочие процедуры относительно слабо проявляются в фильме, а их взаимодействие с руководящим ими мифом происходит, на первый взгляд, по более ироничным направлениям. Они репетируют спектакль о городе, который сопротивляется вторжению, но сами подверглись вторжению извне, в лице пройдохи Рено, чьё вмешательство и последующее исчезновение по сути вывернет труппу наизнанку, из замкнутого мира театра в неизбежное рассеивание по большому городу «Семерых против Парижа».



Кадр из фильма Out 1, noli me tangere: репетиция труппы Лили


Группа Прометея выбирает более извилистый путь, пытаясь начать со значения и завладеть языком изнутри, сродни Пьеру Менару Борхеса, который находит материалы для «Дон Кихота» внутри себя, и создаёт текст, одновременно такой же, как был, и абсолютно новый. Вместо того чтобы заимствовать набор ритуальных действий, они берут на себя непомерный труд по изобретению ритуала заново. Три стадии репетиции, скреплённые сценами подготовки сообщений Колена, которые мы наблюдаем, одновременно являются относительно отчётливыми движениями со своим общим течением и связующей, критической, обновляющей и разрушающей схемой для всего фильма. Первая стадия отсылает к тому, что Делёз и Гваттари в «Тысяче плато» назвали «примитивной, до-означающей семиотикой»: «…плюрализм и поливокальность форм выражения, которые предотвращают любой захват власти со стороны означающего и сохраняют выразительные формы, присущие самому содержанию — именно так формы телесности, жестикуляции, ритма, танца и ритуала гетерогенно сосуществуют с вокальной формой. Некоторые формы и некоторые субстанции выражения пересекаются друг с другом и сменяют друг друга». Этот слегка смущённый «Дионисийский» подход (бог не спускается, так что они начинают оргию с ним) формулируется в тотеме манекена, который формирует центр внимания для прорастающего движения, и меняющиеся потоки их отношений к нему (от почитания до осквернения) одновременно перекликаются с падением Прометея и предсказывают распадающееся направление попыток группы вдохнуть новую жизнь в титана.

Второй сегмент вводит тревожный «приход к языку», который сама группа определяет как «искусственный» в послерепетиционном анализе («Мы всегда с трудом находим слова», «Мы в довербальном состоянии, переход очень трудный», «Даже если мы начинаем с алфавита, сложно прямо перейти к спектаклю»). Осознанно или нет, их импровизация конструируется на принципе, что Другое место, которое они изображают, установит линию связи с Другим местом, которое они гипотетически предполагают: мифические корни театра как священного места, в котором актёры обнаружат, что в них вселились боги, и они снова могут прожить парадокс ритуала, в котором история одновременно заморожена и свежа, навеки одинакова и всё же всегда жива и многозначна. Когда этого не происходит, необходимо задействовать переход к языку, с помощью заикающейся речи, которая, в своём вынужденном переводе действий в вербальные эквиваленты, уходит ещё дальше от смысла.

Третий сегмент разыгрывается впоследствии этого провала. Первую стадию можно рассматривать как попытку превратить манекен в обозначающий центр (ещё не названный «Прометеем»), вторую – как новую тактику разделения фигуры Прометея среди группы, когда разные участники перенимают его речь (саму по себе как оправдание тишины). А это приводит нас к пониманию важности Прометея в общей системе координат. Если Авраам – Отец веры, то Прометей – Отец знаков, его также можно назвать Отцом заговора, эквивалентом Гностического Христа, проносящего контрабандой божественный свет в обитель, намеренно перекрытую злым богом (Зевс, как подметил Эсхил, хочет покончить с человечеством как с неудачным творением, и именно Прометей отговаривает его). До его заступничества:

…они глаза имели, но не видели,

Не слышали, имея уши. Теням снов

Подобны были люди, весь свой долгий век

Ни в чем не смысля.

Трагедия Эсхила представляет собой продолжительный плач павшего титана (ещё одна переходная фигура: сам по себе не бог, а отпрыск союза бога с Землёй). Огонь не был его единственным подарком, о чём он напоминает собравшемуся хору: он принёс человечеству концепцию чисел, письменности, астрономии, приручения животных, искусства мореплавания, медицины и, конечно же, пророчества.

Я ввел разнообразные гадания

И первый распознал, какие сбудутся

Сны и какие – нет. И темных знамений,

Да и примет дорожных объяснил я смысл.

Полет когтистых птиц я людям тщательно

Растолковал: какие предвещают зло,

Какие – благо, каковы обычаи

У каждой, как враждуют меж собой они,

Как любят птицы, как летают стаями,

Какого цвета, гладкости какой богам

Угодны потроха и виды разные

И печени и желчи – все открыл я им.

Огузки в туке и огромный окорок

Я сжег, чтоб смертных труднопостижимому

Искусству вразумить, и знаков огненных

Смысл, непонятный прежде, объяснить сумел.

Он принёс не только огонь, но способность толковать огонь, загадку и её решение в одном и том же пламени. И наша труппа поставила перед собой сложную задачу по определению изначальной связи не с локализованными смыслами, будь то из Дон Кихота или Гамлета, а с самим Смыслом, колыбелью знаков – навеки оторванных от зачавшего их тела, как и Прометей, разрываемый хищными птицами и постоянно возрождающийся, становящийся единым целым в ночь подготовки к обновлению цикла, «паранойяльное лицо или тело деспота-бога в означающем центре храма» (Делёз и Гваттари). И с самого начала их попытки отмечены неудачами и раздражением. «Он начинает докучать мне», говорит Тома. Но в своей роли предположительно возвышенного заговора «Тринадцати» Тома сам по себе является противоречивым Прометеем и олицетворяет очередное предупреждение о разрушительной способности власти проникать в оппозиционные модели в качестве паразита, поглощать их изнутри, носить их как маску (недаром зловещая, и, очевидно, активная группа, которая проскальзывает ближе к концу Out 1, называется «Деворанты», то есть буквально «Пожиратели»).



Кадр из фильма Out 1, noli me tangere: Тома (Мишель Лонсдаль)


Гипотеза: С самого начала, возможно, не подозревая об этом, Тома является двойным агентом. Группа основана на принципе функционирования без иерархии, он же привносит своё неприкрытое желание руководить, играть роль папочки, что в изначально карикатурном виде изображается как первое из самых активных противоречий с Прометеем. В этих сценах титан высмеивается как ноющий, чокнутый патриарх (Убю-Прометей, которого играет Тома) и упадочная дива, сфинкс без секрета (которую играет женщина-актриса, а Тома действует как посредник и переводчик). К концу фильма, когда Тома и немногие оставшиеся помощники станут лагерем в пляжном домике, создающем гравитационное напряжение во второй половине фильма, Тома, судя по всему, угодит в ловушку этой роли Убю-Прометея, раздражительного, доминирующего, инфантильного. Последний раз мы его увидим распростёртым у моря, по сути принимающим позицию Прометея в начале эсхиловой трагедии. Что это – последняя мольба или указание на то, что бог, наконец, спустился, но в обесцененной, «поглощённой» форме, остаётся решать зрителю.


Несколько неправд

Сцена послерепетиционного анализа обнажает несколько индивидуальных нарративов в работе, но они уже находятся в своих эксцентричных покоях и сказочных транспозициях, и мы понимаем, что «нарратив» не то слово, вместо него у нас позиции спектакля, принятые, но незакреплённые установки, потому что их задачи зыбкие, меняющиеся по мере взаимодействия. Правила игр изобретаются в самой игре, и даже неожиданный ответ может перевернуть скрепляющие предпосылки. Игры становятся историями и игровые позиции становятся ролями только путём чёткого провозглашения. И даже при этом импровизации демонстрируют продолжительное движение в сторону нарратива и разрешения (пожалуй, единственная общая цель – сделать игровую позицию одного участника понятной другому, найти пути соотношения двух позиций, не проговаривая их или пытаясь найти жестовый эквивалент для толкования, такой, как мимика), и позже мы узнаем, что за ними лежит также магнитное притяжение-отталкивание мифа о Прометее.

Но поскольку каждый участник, за исключением, возможно, Тома, остаётся несвязанным внутренней идентификацией, остаётся возможность сменить игровую позицию в любой момент, как делают дети, когда игра становится скучной или предсказуемой. Это видно по тому, как импровизация в целом будто бы сходится вместе в «точке», группе отношений, намекающих на разрешение, четыре или пять раз. Но процесс не останавливается, он превращается в новые шаблоны, идущие в невольном соответствии или более свободном противопоставлении заданным директивам (не только Прометей, но и более общепринятые идеи об одностороннем движении человеческой эволюции и индивидуальной линии жизни, в обоих случаях переход к языку олицетворяет решающий момент).

Я так долго рассуждал об этих открывающих сценах, потому что в них происходит очень много вещей, хотя об этом сложно судить по большинству отзывов о недавних показах, в которых эти сцены описываются как утомительная повинность, возникающая ввиду определённой порочности режиссёра, которую нужно вынести, чтобы добраться до стоящих моментов.

Было бы странно думать, что самый настоящий заговор по дискредитации 60-х и набор противодействий, который он начал представлять, мог обосноваться где-то в омуте спонтанной реакции даже среди тех, кто наверняка отвергнул бы такие убеждения, будь они высказаны напрямую, но это именно тот случай, если судить по частоте, с которой это десятилетие использовали в качестве иллюстрации бессмысленных слабостей. Действительно, фильм частично имеет дело с крушением утопических моделей, а также с театральными играми, выливающимися в определённое безрассудство, которое само служило снимком своего времени, периода, когда окно революционной возможности стремительно закрывалось, и те, кто мечтал о лучшей жизни вне рамок власти и финансов, вдруг осознали, что им либо исключительно комфортно живётся с климат-контролем, либо они жадно начинают глотать воздух (возможно, 1968 год и есть настоящее Другое место для Out 1).

Но, как замечает Делёз, полный провал движения никак не может отвергать революционные энергии, которые высвободило его зарождение (и, в случае этого десятилетия, можно ли назвать его провалом, если оно оставило нам целое наследие новых моделей практик в искусстве и политике, а также в подрыве окаменелых отношений к вопросам расы, гендера и сексуальности?). Как я уже сказал, репетиции, которые мы видим в фильмах Риветта, почти никогда не доходят до премьеры. Если судить с прагматичной точки зрения, ориентированной на результат, его желание показывать их в таком количестве действительно извращённое. С б?льшим успехом это можно воспринимать как намёк на то, что такие сцены стоит рассматривать сквозь призму одержимости Риветта сырым процессом создания и выражения, последствия которого уходят далеко за рамки театра.



Кадр из фильма Out 1, noli me tangere: Семеро против Фив


Чтобы отследить некоторые из них, можно сравнить практики Риветта с практиками режиссёра Джона Кассаветиса, чья карьера демонстрирует немало захватывающих параллелей. Одно из обвинений, часто предъявляемое критиками фильмам Кассаветиса в момент их выпуска, было то, что они представляли нечто вроде расширенных практик актёрского мастерства (скорее всего в противоположность чему-то более оформленному, демонстрирующему фиктивных персонажей, созданных для обслуживания хорошо закрученных сюжетов). Именно критика заставляет партизан вставать на дыбы, поскольку, по их мнению, представления в таких фильмах показывают человеческую натуру во всей своей противоречивой неустойчивой актуальности (кажется, все восхваления Кассаветиса, от самого простого к самому сложному, сходятся воедино на требованиях «правды» и более близкого подхода к реальности). Здесь Риветт показывает нам то же самое – упражнения в актёрском мастерстве, отличающиеся ощутимой длительностью.

Я сделал это сравнение не для того, чтобы возвысить одного автора над другим, а чтобы чётко объяснить, что здесь могут работать две очень разные концепции бытия. Взгляды Кассаветиса, особенно в его ранних фильмах, во многом сформированы интеллектуальными течениями Америки 50-х годов, в частности веяниями русской театральной теории и разрозненного влияния Фрейда, зародившими «систему» (Станиславского). Этим термином бросаются довольно необдуманно, я и сам это только что сделал, но можно точно сказать, что она основана на идее сосредоточенного бытия, поиска «истины мгновения» (в непосредственном, тактильном и эмоциональном смысле) из недр персонального опыта. Опасность такого метода возникает из предполагаемого антиинтеллектуализма, который создаёт дихотомию между чувством и мыслью в ущерб последней. В связи с этим он игнорирует ту степень, в которой многие аспекты человеческого поведения подражательны, то, что мы выучиваем коды поведения для выражения печали, любви, гнева и т.д. из ряда социальных источников – не в последнюю очередь через перформанс, фильмы, телевидение и театр. Игнорируя ту степень, до которой наши действия могут быть выученными и наполненными как знаки (и ощущаться именно в этой роли), система вживания в роль стремится захватить вполне определённые знаки – особенно «сырую» эмоциональную демонстрацию – и таким образом поднять их до категории выше всех знаков, вместе взятых – правды.

Идеи Кассаветиса насчёт актёрской игры и человеческого поведения усложнялись по мере развития карьеры (два автора, кажется, помахали друг другу через пропасть времени и культуры на премьере «Безумной любви», возможно, их самой близкой точки соприкосновения), но мне кажется, они не отказываются от фундамента концепций правды и сути, многообразных воплощений однообразного бытия. Риветт не превращает это в заявление, однако такова возможность, из которой он исходит, часто выходя на опасные территории. Он как будто начинает с позиции основательно рассредоточенного и перформативного бытия, идеи, что кодированные шаблоны и ритуалы можно заселить эмоциональной полнотой, оставляя до какой-то степени независимость и для роли, и для исполнителя (поскольку в ритуале роль существует независимо от того, кто захватывает её, и даже, если цель остаётся такой же, как в античном театре, – одержимость, божественное откровение – выявленная сущность подчёркнуто не позиционируется исключительно или даже первично как бытие актёра). В Out 1, как и во многих других фильмах Риветта, бытие – игровая позиция, которая начинается с уловки, тотем, последовательно выковываемый и беспорядочно расплавляемый ролями, в которые мы вживаемся. Вот чем являются эти репетиции – постановкой основ бытия, захламлённого выращенными и отброшенными шкурами идентичностей: сама постановка будет чем-то ещё, Другим местом.


| часть первая |


Опубликовано в Cinema Scope № 30 (весна 2007), С. 12-21.

Это первая часть двухчастного эссе.

Вторая часть была опубликована в Cinema Scope № 32


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject