«Знакомьтесь – Орсон Уэллс». Отрывок из книги


В 2011 году исполнилось 70 лет с момента выхода фильма «Гражданин Кейн». В честь этого события в издательстве Rosebud Publishing вышла книга бесед Питера Богдановича с Орсоном Уэллсом.

Идея этой книги появилась еще в 1969 году, именно тогда на съемках «Уловки», где Уэллс играл одну из ролей, были записаны первые интервью. В конечном счете понадобилось 23 года что быуже после смерти Орсона Уэллса книга увидела свет сначала на английском, а затем, спустя еще 20 лет, и на русском.

Все это не совсем традиционный формат «книги-интервью с режиссером». Еще в предисловии Богданович признается, что Уэллс сам впоследствие правил свои высказывания или даже вставлял целые пассажи. Однако именно это привносит в книгу еще больше самого Уэллса – его таланта мистификатора и рассказчика, его взрывной характер и прекраснейшее чувство юмора. Уэллс вспоминает неизвестные ранее моменты своей карьеры,  делится секретами съемочного процесса, со свойственной ему иронией рассказывает о своих коллегах и личных моментах своей жизни. Все это Богданович, при помощи кинокритика Джонатана Розенбаума, разбавляет публикациями из газет, что отчетливо характеризует тот временной отрезок в карьере Уэллса ,о котором идет речь в интервью. Таким образом и создается новый взгляд на вселенную режиссера, с его успехом на старте карьеры и многочисленными трудностями, с которыми ему пришлось столкнуться после.

Мы публикуем отрывок о фильме «Гражданин Кейн», в котором Уэллс рассуждает об особенностях съемки, наиболее характерных эпизодах фильма и об Уильяме Херсте, ставшим прототипом главного героя и в последствии едва не уничтожевшего сам фильм.


Питер Богданович: ...Я недавно услышал замечательную историю про Джона Форда.

Орсон Уэллс: Расскажи.


К нему на площадку пришел продюсер, и Форд немедленно остановил съемки. Сел и начал беседовать с ним. А продюсер заметил, что все простаивают, и спустя какое-то время сказал: «Вам не кажется, что следовало бы, ну, вы понимаете, возобновить работу, а, Джек? Я имел в виду…» А Форд ответил: «О нет! Господи, это было бы невежливо. Если бы я пришел в ваш офис, вы же не стали бы при мне звонить по телефону или еще что-то делать, верно? И не звонили бы, и ни с кем не разговаривали, пока я у вас. Вы бы сидели и беседовали со мной, ведь так? Вот и я делаю то же самое…»

Отлично.


Я слышал, ты однажды проделал нечто похожее, велев всем актерам «Кейна» играть в бейсбол, когда…

Да, было такое, но мы задумали все как розыгрыш, причем дружеский. Это произошло, когда Джордж Шефер [глава студии] привел на съемочную площадку целую толпу нью-йоркских банкиров, наслышанных,  как ты понимаешь, о чокнутом Уэллсе. И мы решили, что получится очень мило, если они придут на площадку и застанут нас за усердной работой — игрой в бейсбол.


Это так и сошло за шутку?

Да — все были вполне благожелательны. Только не думай, что я не заметил, как ты опять протащил в разговор «Кейна».


[смеется]: Хорошо. Стало быть, у тебя имелся график — пятнадцать недель.

Да, туда входили и комбинированные съемки и все остальное. А комбинированных съемок у нас было предостаточно — мы же снимали большую подделку, полную подвесных макетов, комбинированных кадров и чего угодно. Декораций мы строили очень мало.


Ты, снимая картину, экономил намеренно?

Конечно. Мне же хотелось и дальше работать в Голливуде. Прежде чем приступить к съемкам, я провел в нем год и успел понять, насколько важна экономия. А тогда она была еще важнее, чем теперь, потому что прибыль фильмы приносили не очень большую…


Комбинированные съемки у вас получились очень хорошо…

Надеюсь. Господи, я день за днем и месяц за месяцем отвергал разные их варианты, пока не получал что-то действительно стоящее. Добиться хорошего результата комбинированной съемки можно, просто ты должен вести себя пожестче. Браковать, браковать и браковать, пока не получишь достойный результат.


Цвет сделал их почти невозможными — подделка немедленно вылезает наружу.

Да, в цвете они невозможны. Даже и пробовать не стоит — цвет и без того кажется результатом комбинированной съемки. Это дело годится только для черно-белого кино.


Вот то, как выглядит в цвете настоящая ночь, мне нравится, — если, конечно, она достаточно темная.

А мне нравятся в цвете туман, огонь, дым, зимний снег. Но, в общем, возможности тут ограничены.


Мне кажется, что все наплывы в «Кейне» проработаны очень тщательно.

Мы делали их способом скорее электрическим, чем оптическим.


Ты не мог бы это описать?

Мы понижали освещенность площадки, оставляя свет лишь на какой-то одной, ключевой детали, которая должна была задержаться на экране подольше, и точно так же усиливали освещение в следующей сцене. Иными словами, если последним, что ты хотел видеть, была Сьюзен, ее ты последней и видел, потому что освещение всего, что ее окружало, становилось все более тусклым — это примерно то же, что в театре. Когда наплыв делается с помощью электричества, на экране остается только Сьюзен, а не вся картинка, которая затем переходит в другую. Тут требовалась тщательная планировка кадра, тогда наплыв получался более красивым. Я и сейчас постоянно пользуюсь этим приемом.


И в новом, наплывающем кадре ты помещаешь то, что хочешь увидеть первым, в другую часть экрана, так?

Так, тогда этот кадр дополняет уходящий.


Я не слышал, чтобы кто-нибудь еще пользовался этим приемом.

А им никто и не пользовался. Просто я полагал, что наплывы именно так и делаются. И после того, как снял их несколько, Грегг сообщил мне новость: обычно наплывы делают иначе. У меня это от театра осталось — мысль о том, что все должно делаться именно так. Неграмотность… Ну и, конечно, нам приходилось снова и снова отправлять пленку на проявку, пока не получался нужный результат.


Ты однажды сказал о монтаже «Кейна»: «вырезать там было нечего». Что ты имел в виду?

Снимая «Кейна», я ничего еще о кино не знал, а Толанд, находившийся под влиянием Форда, все время твердил мне: «Снимай каждый эпизод целиком, не делай ничего другого». Иными словами, разыгрывай всю сцену, ничего не вырезай, не снимай альтернативных версий. Вот что нашептывал мне Толанд. Ну а, кроме того, я просто не знал, как делать выбор. У меня только одно в голове и сидело: снять то, что появится на экране в окончательной версии фильма. К тому же, и актеры у меня были замечательные.

Монтировать я научился, только когда перебрался в Европу и оказался вынужденным работать с людьми, которые не знали английского, а то и актерами-то не были — на них просто надевали парики и ставили спиной к камерам, — вот мне и пришлось осваивать всякие фокусы, учиться резать отснятое, чтобы из него никакие мои затруднения не выпирали. Теперь-то я монтировать люблю. Монтажные переходы, это да — уже в пору «Кейна» я инстинктивно понимал, что это такое, к тому же, они просто встраивались в то, как мы снимали, а не рождались во время монтажа. Однако разными камерами под разными углами ничего не снималось, мы получали отснятый эпизод — и все, альтернативных вариантов не было. Работая с хорошими актерами, я никогда не подстраховывался. Так что мне и вырезать было нечего. Я просто соединял один отснятый кусок с другим. Опять же, и крупные планы у нас практически отсутствовали — по-моему, в картине их всего штуки четыре. И это единственные крупные планы, какие мы сняли. Единственным, что мы убрали из фильма, был двухминутный эпизод, в котором я появлялся в публичном доме, и убрали мы его при самом начале монтажа — по общему согласию, — поскольку понимали, что цензоры этот эпизод не пропустят. В фильме он следовал за вечеринкой с танцами, а завершался тем, что я выходил из публичного дома…


С теми же женщинами?

Нет, женщины были другие. Да и получился-то он у нас так себе, поэтому никаких причин сохранять его не было. Вот это и все, что я вырезал; а предварительных показов картины мы вообще не устраивали. Ни для одного эпизода у нас альтернативного варианта не было — мы просто соединяли их друг с другом в том виде, в каком они были отсняты.


Почему ты перенес титры в конец «Кейна»? До тебя этого никто не делал.

А это диктовалось сценарием. Посмотри, что там происходит до того, как начинается рассказ: странный, похожий на сон пролог, потом «Новости на марше», потом сцена в проекционной — прежде, чем начинается действие, проходит немалое время. А теперь представь, что ты ковсему этому еще и титры добавил. Зрителю трудно было бы досидеть до начала самого действия. Он просто не понимал бы, в каком месте картины находится.


Кстати, насчет пролога, почему в спальне Кейна вдруг гаснет свет, а через миг загорается снова?

Да просто чтобы зрителя заинтриговать. Ведь после этого долгое время ничего, опять-таки, происходить не будет. Ты видишь освещенное окно, приближаешься к нему — тут что-то должно случиться: либо свет погаснет, либо за окном скользнет чья-то тень, что угодно. Я выбрал первое, погасил свет, — только и всего.


А потом ты оказываешься внутри.

Правильно. Может, свет сиделка выключила, потому что он резал больному глаза. Кто знает? И кому какая разница? Есть и другой ответ: это символизировало смерть. Сгодится? Ну и отлично.


Мы можем использовать оба ответа — в разных главах книги.

[смеется]: Да, используй оба. Собственно, я это и имел в виду. Предполагалось, что в тот миг, когда гаснет свет, он умирает, а затем мы возвращаемся на несколько минут назад и видим его еще живым, — вот тебе причина, если ты в ней и вправду нуждаешься. Другая, более приземленная, состояла в том, чтобы поддержать зрительский интерес. И обе верны.


Что ты хотел сказать появлявшимися под конец зеркалами, — когда Кейн проходит мимо них, и мы видим его многократные отражения?

Я думаю, на этот вопрос тебе ни один снимающий кино человек не ответит. К чему бы ты этот вопрос ни прилагал. Оставь это зрителям. Зачем портить удовольствие людям, которые радуются, придумывая собственные объяснения?


Но ты же только что объяснял, почему гаснет свет…

Пошли дальше.


Говорят, что черный дым в конце фильма символизирует тщету жизни…

Не знаю — я всякие символы терпеть не могу.


Фриц Ланг говорил, что, переехав в Америку, отказался от использования символов, потому что в «МГМ» кто-то сказал ему: «Американцы символов не любят».

Вот я как раз один из этих американцев и есть. И никогда символами не пользуюсь. Если кто-то находит их в фильме — это его дело. Я никогда не обсуждаю вопросов о том, как бы нам связать с таким-то героем такой-то символ. Символы возникают сами собой, потому что жизнь наполнена ими. И искусство тоже. От них все равно никуда не денешься, однако если ты старательно используешь их, то попадаешь в «Город Стэнли Крамера».


Я знаю, ты не любишь придумывать названия…

Нет! Я люблю придумывать их, да только не умею! «Гражданин Кейн» — это предложил Джордж Шефер, глава студии, ты только представь! Великолепное название. Мы месяцами совещались, пытаясь что-нибудь придумать. Манкевич не мог, я не мог, никто из актеров тоже — мы же конкурс объявили. Моя секретарша додумалась до такого уж плохого, что я никогда его не забуду: «Море поднятых кверху лиц».


Ты согласен поговорить о предательстве Лиланда?

Он не предает Кейна. Это Кейн его предает.


Вот как?

Потому что Кейн — не тот, кого он изображает.


Да, но разве Лиланд, в определенном смысле, не…

Нет, не думаю.


Я собирался сказать другое. Разве Лиланд не выдумывает для себя Кейна, а после, когда тот оказывается другим, разочаровывается в нем?

Ну, так это к тому же и сводится. Если предательство и имело место, то совершил его Кейн, поскольку он подписал Декларацию принципов, а соблюдать их не стал.


Тогда почему же Лиланд выглядит мелким и низким — в том эпизоде, где он, напившись, объясняется с Кейном?

Потому что в нем он таков и есть, но только в нем. Это не лучший его момент. Лучший наступает потом, когда он пишет плохую рецензию. Вот тогда он верен себе, и Кейну, и всему остальному.


Я не уверен, что все так просто, как ты сейчас излагаешь, потому что если бы ты оказался примерно в таком же положении…

Я  же не его персонаж. Как человек, я полностью отличен от Джеда Лиланда. Я не друг героя. А он прирожденный друг героя, и герой его оказывается вовсе не героем. Он верный соратник великого человека, а Кейн не велик, в том-то все и дело. Ну и, конечно, обнаружив, что его великий человек — пустышка, Лиланд становится мелким и низким.


Знаешь, все-таки остается такое ощущение, что Лиланд мог бы позволить себе написать хорошую рецензию.

Нет, он же человек принципа. Та Декларация принципов, которую подписал Кейн, она-то и есть ключ ко всему. Написать хорошую рецензию Лиланд не мог — и ни один критик не смог бы. Он честен. Кейн безнравственен. Не думаю, что Лиланд хоть в каком-то смысле предает Кейна.


И все же, Кейн порождает у зрителя эмоциональный отклик, и я совершенно отчетливо чувствую, что Лиланд предает его, — таков мой эмоциональный отклик.

Да не предает он никого. Ты просто неверно используешь слово «предавать». Лиланд жесток с Кейном, но не предает его.


Ну, в таком случае, он предает их дружбу.

И этого он не делает. Их дружбу предает Кейн. Она была основана на определенных положениях, соответствовать которым Кейн оказался не в состоянии. Я решительно и наотрез отказываюсь согласиться с этим. Кейна не предают. Предательство совершает сам Кейн.


Почему же мне временами так не нравится Лиланд?

Потому что он ставит принципы выше человека, а собственного человеческого масштаба ему — для того, чтобы любить Кейна за его недостатки, — не хватает.


Ну так и я о том же.

Но это же не предательство. «Предательство» — слово совершенно здесь не годное. Лиланду попросту недостает человечности, душевной щедрости, которые позволили бы переносить Кейна…


Хорошо, скажем так: ему присуща бедность духа.

Вот это верно. В тот момент. Но не в более поздние, не в те, когда он рассказывает о Кейне.


Он не очень добр к Кейну, когда разговаривает с репортером.

Но и не очень жесток.


Даже в этом разговоре присутствуют двойственные моменты.

Только не для меня. Мне совершенно ясно, какие чувства к Кейну питает Лиланд. В моем сознании какая-либо двойственность отсутствует. Он сохранил любовные воспоминания о человеке, который оказался пустым изнутри. Вот и все. И это не так плохо, как тебе кажется. А если плохо, значит, я не добился того, чего хотел добиться. Я – автор фильма, и я отношусь к Лиланду с огромной любовью. И не вижу в нем человека низкого — он гораздо выше Бернстайна.


Ну…

Он — единственный истинный аристократ…


В фильме?

Ну да. Он говорит на моем языке. Видишь ли, каким бы низким Лиланд временами ни выглядел, он аристократ по сути своей. И очень мне симпатичен.


Как ты считаешь, Томпсон, репортер, меняется, знакомясь с историей Кейна? Становится другим человеком?

А он вообще не человек. Просто часть машины.


Той, что проводит нас через фильм.

Да.


Скажи, а кроме «Бутона розы» какая-нибудь другая «тайна» задумывалась? Ты не хотел попробовать что-то еще?

Хотел. И даже написал сцену в мавзолее — там все вертелось вокруг цитаты из какого-то стихотворения или еще чего-то. Не помню. Манкевич высмеял ее самым ужасным образом. А я поверил ему и сказал: «Ладно. Это и вправду плохо». Хотя  могло быть и хорошо — я уже ничего не помню, потому что после страстных нападок Манкевича мне

стало стыдно.


Почему ты начинаешь и заканчиваешь фильм табличкой «Вход воспрещен»?

А как по-твоему? Вообще-то говоря, тут любая догадка окажется правильной.


Жизнь человека — это его частное дело.

Правда? Теоретически, это может б

ыть верным ответом, а может и не быть…


При выборе фамилии «Кейн» подразумевался Каин?

Нет, хотя Манкевич страшно разозлился, когда узнал о моем выборе, — сказал, что именно это люди и подумают. Мы из-за этого здорово поцапались.


Поначалу его звали Крейгом.

Да. А я сказал, что, по-моему, Кейн лучше…

Просто лучше и все? И никаких других причин?

Никаких. А Манкевич заявил: «Все решат, что ты намекаешь на Каина», — ну и так далее, благо в первом варианте сценария присутствовала большая сцена убийства. Я сказал: «Не решат», — а он: «Решат», — ну и пошло-поехало. В общем, я его одолел.


Первое сообщение:


ХЕРСТ ВОЗРАЖАЕТ ПРОТИВ ФИЛЬМА УЭЛЛСА


Херст запретил своим газетам упоминать о «РКО» после того, как глава студии отказался выполнить требование о прекращении съемок «Гражданина Кейна».


Шефер говорит, что это требование «всерьез не рассматривалось» — актер отрицает наличие биографических мотивов.

«Нью-Йорк Таймс», 11 января 1941.


Газетам Херста строго-настрого приказано игнорировать Уэллса, исключение составляет серия статей, в которых он назван угрозой американскому институту материнства, свободе речи и собраний, а также стремлению к счастью.

«Нью-Йорк Таймс», 10 мая 1941.


В  оригинальном сценарии была сцена, основанная на печально известном поступке Херста, — таком, что я и сейчас публично рассказать о нем не могу. Я ее выбросил, считая, что она повредит фильму и вообще не отвечает характеру Кейна. А если бы я ее оставил, никаких неприятностей с Херстом у меня не было бы — он просто не посмел бы признать, что речь идет о нем.


Ты ее снял?

Нет, не снял. Решил, что не стоит. Хотя, с другой стороны, если бы я оставил ее, мне могли заткнуть рот навсегда. На меня ведь началась настоящая охота. Еще до выхода «Кейна» на экран я читал лекцию — по-моему, в Питтсбурге, в каком-то городе вроде него, — а после ужинал с друзьями, и ко мне подошел детектив и сказал: «Не возвращайтесь в отель. Я из управления полиции. Имени моего называть не стану». Я спросил: «А в чем дело-то?» Он сказал: «Я просто даю вам совет». Я спросил: «Да о чем вообще речь?» И он ответил: «В одежный шкаф вашего номера подсадили четырнадцатилетнюю девочку, и двое мужчин с фотоаппаратами сидят там и ждут вашего прихода». Конечно, меня упекли бы в тюрьму. Из такой ситуации не выпутаешься.

В отель я не вернулся. Просто дождался утреннего поезда. И часто гадаю с тех пор, что потом было с фотографами и девочкой, которые прождали меня всю ночь. Но это придумал не Херст. Какой-то прохвост из местной газеты Херста, надеявшийся таким способом выслужиться.


А какова была твоя личная реакция на всю историю с Херстом?

Что значит «личная реакция»?


Ну, какие ты испытывал чувства?

Да он же был прав. Чертовски прав. Как же ему было не драться? Я этого и ожидал. Я, правда, не ожидал того, что все так перетрусят. А тут еще Шефер совершил ошибку, не приняв мое предложение, лучшее, какое я когда-либо делал, предложение кинорежиссера: нужно было показывать «Гражданина Кейна» по всей Америке в разбиваемых специально для этого шатрах и с рекламой: «Вот картина, которую ваш местный кинотеатр показать не сможет». Если бы мы это сделали, то положили бы в карман 5 миллионов долларов. А он на это не пошел — и я понимаю, почему. И все-таки, я знаю, если бы он послушал меня, я был бы сейчас богатым человеком. Потому что ни в каких больших кинотеатрах фильм просто-напросто не шел. И никакая сеть кинотеатров его тоже не показывала. Никогда. Нигде. Только независимые кинотеатры. А моя идея состояла в том, чтобы еще сильнее обострить ситуацию, крутить фильм в шатрах, и тогда люди на него просто валом повалили бы. Отлично бы все получилось.


Это правда, что ты предложил «РКО» выкупить у нее фильм?

Да. После того, как «РКО» отказалась показывать его в шатрах, я был готов пойти и на это. Если бы они продали его мне, то покрыли бы свои расходы, а я стал бы независимым и богатым до конца моих дней — и все были бы счастливы. Но они сделать это не захотели. Мне было бы совсем не трудно собрать нужные для выкупа деньги. Куча народу го-това была помочь мне в этом.


Стало быть, ты понимал, что Херст разозлится, но не предвидел того, насколько успешными будут его действия.

Конечно не предвидел. Я всегда полагал, что храбрость создателя зрелищ непременно должна приносить хорошие результаты. К тому же, я ведь ничего не скрывал — «РКО» прочитала сценарий, решила снимать по нему фильм, вложила в него деньги. И значит, должна была идти до конца — теоретически. Впрочем, Шефера мне упрекнуть не в чем. Короче говоря, я ничего без ведома студии в фильм не протаскивал.


А какие-нибудь разговоры о том, чтобы переснять некоторые сцены, были?

Нет, во всяком случае, я таких не слышал. Только о том, чтобы сжечь его.


Шефер действительно был твоим верным сторонником?

О, Шефер был великолепен. Герой — самый настоящий герой. Со мной он вел себя чудесно.


Но потом его все-таки уволили.

Не из-за этой истории. Его уволили, когда я уже снимал «Эмберсонов», но уволили по причинам, связанным со всей программой фильмов. Шефер же занимался продажами, офис его находился в Нью-Йорке. А Флойд Одлам купил контроль над «РКО» и начал командовать в студии. Однако Шефер бился за «Кейна» до конца, если бы не он, фильма бы вообще никто не увидел.


Ты считаешь, что причина, по которой фильм не принес тех доходов, какие мог принести, кроется в Херсте?

В кинотеатрах, которые его показывали, он доход  приносил. И хороший. Но, повторяю, ни большие кинотеатры, ни сети его не демонстрировали.


Иными словами, он просто не получил настоящего проката.

Верно. Кинотеатрам, которые его показывали, он приносил отличную прибыль. Правда, не в Англии, там он провалился. И не в Италии. А в Америке публика принимала его очень хорошо — благодаря репутации, которую я приобрел, работая на радио.


Однако, окупиться он не смог — из-за Херста.

Просто никто не хотел продавать на него билеты — все боялись. Никому не хотелось с ним связываться.


Этот страх принимал иногда причудливые формы. Кинотеатры платили за фильм, чтобы избежать обвинения в использовании черных списков, однако демонстрировать его отказывались. Приводимая ниже статья была напечатана в «Нью-Йорк Таймс» 7 сентября 1941 года, через три с небольшим месяца после премьеры «Кейна»:

Вызывающий множество споров «Гражданин Кейн»… был продан сети кинотеатров «Фокс-Западное побережье», составной части компании «Нэшнл Сиэтер», однако ни в одном из 515 кинотеатров сети, расположенных на Тихоокеанском побережье, в горных штатах и штатах Среднего Запада, показан, несмотря на затраты, не будет. Причины такой щедрости «Нэшнл» остаются туманными, однако каковы бы они ни были, сделка эта вызвала у Орсона Уэллса новый прилив гнева…

На этой неделе сотрудники Уэллса заявили, что если сделка будет утверждена, актер-режиссер станет судиться с «РКО» и дистрибьюторами и попытается силой добиться показа картины. Во многих городах «Нэшнл» контролирует все кинотеатры, в других картину будут передавать в мелкие кинотеатры, расположенные в глухих закоулках, а там она не будет иметь каких-либо шансов на успех просто по той причине, что предварительных ее показов в перворазрядных кинотеатрах не состоится. Согласно «РКО», в тех трех городах, в которых картина показывалась по общедоступным ценам — в Сан-Франциско, Денвере и Омахе, — доход, который она приносила в первый день демонстрации, превысил тот, что принесла «Китти Фойл» [самый успешный в финансовом отношении фильм «РКО»].


Выражаем особую благодарность за предоставленные материалы Виктору Зацепину



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject