Мигель Гомеш: Быть серьёзным и несерьёзным одновременно


Легендарное интервью Марка Перансона, редактора одного из самых влиятельных журналов о кино Cinema Scope, с непредсказуемым португальским режиссером Мигелем Гомешем: о фильме «Лицо, которое ты заслуживаешь», героях 00-х и Джоне Форде.


Что, чёрт возьми, значит – «Лицо, которое ты заслуживаешь» (A Cara que Mereces, 2004)?

Это реальный вопрос?


Да, реальный вопрос. Почему Вы решили снять эту картину?

Сейчас попробую вспомнить. Ну, мне хотелось снять фильм о кризисе тридцати лет. В португальском языке есть такая поговорка: «До 30 у тебя то лицо, которое тебе дал Бог, а после 30 то, которое ты заслуживаешь». У меня возникла идея сделать фильм о персонаже, который в какой-то момент понимает, что больше не может. Он много общался с людьми, но в какой-то момент все его покинули, и к тому же он заболел корью. И потом фильм превращается в Белоснежку, и он должен вернуться в своё детство и попытаться... ну, он как бы становится режиссёром фильма, и только сняв этот фильм, он спасёт себя.


Я уже говорил, у меня заняло две недели, чтобы осмыслить, о чём этот фильм, и я пришёл к выводу, что он о том, как снимаются фильмы – ну даже если все фильмы в какой-то мере об этом, то этот – в особенности. Но в моём понимании это не только потому, что он становится как бы режиссёром, а потому что в нём мораль – как в сказках всегда есть урок – которая заключается в том, что все правила, которые ты знал до 30 лет, нужно забыть, и начать всё абсолютно заново. И особенно это относится к тому, как снимается кино, как оно снималось раньше. В фильме «Лицо, которое ты заслуживаешь» – как и во всех Ваших фильмах, включая короткометражки – видна очевидная озабоченность правилами, правилами, которые по большому счёту абсурдны. Здесь актёры подчиняются правилам, и в конце осознают, что они абсурдны.

Да, правила в моих фильмах возможно несколько нелепы, но я считаю, что вообще большинство правил в этом мире, за пределами моих фильмов, тоже нелепы. Но в данном случае, да, я хотел, создать такую сказочную страну Оз, и друзей, которые похожи на семерых гномов, и да, они все помешаны на правилах. Фильм продолжается до тех пор, пока один из них не нарушает правило, и тогда все остальные тоже начинают ставить их под сомнение. И когда это происходит, вы в ауте, и тут фильм надо заканчивать. Поэтому последняя фраза фильма – «Прощайте, друзья мои» – она звучит, перед тем как один из героев, Николау, хоронит кузнечиков в маленькой могилке. Также «Прощайте, друзья мои» можно считать прощанием со старыми  правилами, но это в то же время грустный момент.


А не думали ли Вы также об изменении старых правил повествовательного кино в целом, ведь каждый серьёзный режиссёр приходит однажды к этому, достигнув определённого уровня понимания и зрелости?

Ну, вообще-то есть множество фильмов, которые я люблю, мы уже упоминали «Волшебника Страны Оз» (The Wonderful Wizard of Oz, 1939), а ещё есть «Лунный флот» (Moonfleet, 1955)...


Дисней... А в фильме «Лицо, которое ты заслуживаешь» очень много от Риветта.

Да, и Риветт тоже очень помешан на разных правилах и играх. Но это ещё идёт к примеру от классического американского кино, в котором проблемы легко решаются при помощи пари, или просто бросается вызов судьбе. Я, к примеру, люблю эксцентричные американские комедии. В фильме «Воспитание крошки» (Bringing Up Baby, 1938) герои ведут себя словно дети, и всё там как будто сплошная игра. Это очень регрессивно.


Большая часть – если не все – короткометражных фильмов либо о детях либо о таких наивных чудаках, как, например, Святой Франциск. Все эти игры и сказки ориентированы на детей, это очевидно, ведь взрослые давно не верят в сказки, или в волшебство, или... скажем, в Страну Оз.

А я верю во всё это, хотя в то же время и считаю, что это несколько нелепо, и поэтому в моих фильмах, думаю, есть и то, и то. Мои герои делают странные и глупые поступки, такие как похороны кузнечика, например.


Все эти действия не просто игры, а ещё и ритуалы, и возможно, это основная мысль фильма «Наш любимый месяц август» (Our Beloved Month of August): людям необходимы эти игры, ритуалы, легенды, или по-крайней мере работа – просто для того, чтобы существовать. Существуют некие требования, которые общество предъявляет, чтобы держаться вместе. И каждый режиссёр решает, на какой части этого общества он собирается сосредоточиться. Невозможно снять правдоподобную картину и вовлечь в неё зрителей, если нет связующего звена, чего-то общего, хотя бы на таком уровне как язык. Кстати, язык – это система, основанная на правилах, которая может быть довольно абсурдной, как в фильме «Калкитос» (Kalkitos).

Я думаю, здесь важны не сами правила, а люди, которые верят в них. Бывают времена, когда люди верят в определённые правила, затем наступают другие времена, и они перестают верить в эти, а верят в другой свод правил.


Об этом Ваша первая короткометражка.

Это очень неудачный фильм.


С технической стороны, да, но Вы в нём описали ритуал процесса кино, вот о чём фильм «Тем временем» (Meanwhile).

Юность это как заброшенный край. Есть детство, в пору которого вы верите в разные вещи, затем в юности наступает такой момент, когда вы понимаете, что во взрослых много всякого дерьма, и они много лгут...


Момент, когда понимаешь, что Бога нет.

Да, именно, и потом наступает юность, и появляются другие правила, и вы вынуждены их принимать – вам ведь надо жить на что-то...


В фильме «Наш любимый месяц август» ощущается обеспокоенность правилами, существующими в художественном и документальном кино, и их абсурдностью, и желание некоторые из них сохранить, а некоторые отбросить, не задумываясь о последствиях.

Возможно это потому, что я не пишу сценариев, состоящих из двух частей. Я никогда не задумываюсь об этих вещах из второй части, может быть, в этом есть какое-то желание создавать правила, а затем рушить то, что ты создал, вводя новый набор правил, и смотреть, как правила из этих двух частей перемешиваются, или сталкиваются, что-то вроде того.


А какими правилами руководствовались Вы, снимая этот фильм?

У меня было одно золотое правило. Поскольку мы вторглись в это место, в Арганил, мы должны быть полностью в этом фильме. Ведь мы требовали от местного населения играть персонажей, поэтому мы должны были делать тоже самое. И всё, что мы привезли с собой из Лисабона, должно было быть в фильме – камера, штатив – вот такое было правило.


Почему это было так важно для Вас?

Этот фильм – столкновение между кинематографом и этой частью страны, поэтому и мы, и всё, что мы привезли с собой, должно было появиться в фильме. Обычно есть вещи, которые в кадре, и есть те, что за кадром, но в этот раз я хотел, чтобы всё было в кадре, даже то, что обычно бывает между – то есть сама камера.


Некоторые не поняли этого, и сочли, что Ваше появление в кадре со съёмочной группой... ну, для того, чтобы потешить своё самолюбие.

Ну да, они обзывали меня «хочу быть Феллини». Но всё-таки я думаю, что это было честно, сделать именно так. В этой части Португалии нет ни кинотеатров, ни театров... но я думаю, этот фильм о нашем общем желании снимать кино.


Снимать кино или заниматься искусством вообще? Тот паренёк, который прыгнул с моста, он тоже режиссёр?

Тот парень, Паоло Миллер, простой персонаж. Но он всегда играет. Он был абсолютно пьян всё время, но продолжал играть, пока не вырубился. Я ему дал сыграть его собственную мизансцену, и она заняла центральное место в первой части. В первой части я ищу людей, которые могли бы сыграть моих героев, и я не мог предложить ему роль во второй части, так как он уже герой первой. И другие люди давали ему роли, так что в каком-то смысле он непревзойдён. Видно, как он обманывает, играет. Он сосредоточен на своём собственном движении в фильме, внутри себя, поэтому я решил не приглашать его для второй части.


Проще было бы сказать, что разница между двумя частями в том, что одна – документальная, а вторая художественная, но это будет не совсем верно. Может быть, суть в том, что в первой части актёры делают собственные мизансцены, а во второй их ставите Вы? Так точнее?

Да, по крайней мере, я бы хотел, чтобы люди поняли это именно так.


В каком-то смысле это не совсем так – когда я пересматривал вторую часть, я наблюдал за работой оператора, пытаясь нащупать, есть ли заметная разница том, как сцены снимались...

Нет, я старался, чтобы не было особой разницы, даже пытался запретить нашему оператору помещать оборудование в кадр, но он его тайно протаскивал – его видно в кадре. Но всё-таки вторая части не могла быть абсолютно такой же, как первая, потому что тут мы почти всё время знали, что сейчас будет происходить. В любом случае, ряд самых откровенных мизансцен были в первой части – в сценах с моим продюсером, и про домино, и этот спагетти вестерн.


Когда Вы изначально задумывали фильм, Вы ставили перед собой задачу рассмотреть это традиционное разделение на художественное и документальное? Развивается ли внутренняя структура самого фильма подобно тому, как мы видим развитие сцен на экране?

Нет, съёмки – это не кинофильм, тут  домино нет... Но да, мы хотели снять фильм не за тысячу, и это был бы нормальный процесс съёмок, со всеми обычными средствами кинематографа. Мы репетировали и контролировали сцены концерта, например. Я хотел получить нечто между тем, что вы видите в фильме... ну может быть фильм с Минелли, например, близкий к «Встреть меня в Сент-Луисе» (Meet Me in St. Louis, 1944)


Ну а потом Вы что осознали, что нет смысла конструировать такую реальность? Потому что вы просто можете взять на концерт камеру, снять его и получить такие же сцены, если не лучше?

Да, да, и к тому же у нас не было денег на это. Мой продюсер говорил мне, что есть один парень, который готов дать деньги на фильм, но он умер, и мы не успели подписать с ним договор. Серьёзно. Так что денег не было.


Возвращаясь к этой идее о сказках, мне любопытно, как Вы видите «Наш любимый месяц август» с этой точки зрения? Ведь в каждой сказке должна быть мораль. Или Ваш фильм переделывает сказку в сказку без морали, или имеющую какую-то двойную мораль, как выразился один критик, которому фильм ужасно не понравился в Вене – «фильм, одобряющий инцест».

Когда вы доходите до того момента, где девушка плачёт и смеётся одновременно, в нормальном фильме этот момент должен содержать какую-то мораль, но в нашем случае всё несколько перемешано, и трудно сказать, это персонаж или актриса то ли смеётся, то ли плачет. Я думаю, возможно, есть какая-то мораль в этом моменте, но не знаю точно, какая.


Возможно, мораль здесь не подходящее слово. Можно говорить о структуре и процессе, но что преследовали Вы, снимая это фильм?

Ну, много всего. Я хотел показать местечковые истории и отношения между этими людьми, для начала. Также меня привлекала идея сделать такой летний фильм – мальчики флиртуют с девочками – а также в той «одобряющей инцест» части фильма, трагедию, мелодраму взаимоотношений отца и дочери... Знаю, я использовал некоторые правила из документального кино, как например голос за кадром... поэтому есть там момент, когда вы думаете, что смотрите документальный фильм. Но в общем и целом я документальные фильмы не люблю, потому что они слишком хорошо знают, что они документируют, а в моём  случае, я этого сам не знал.


Жизнь.

Ну например, да. Помните, в начале есть такая сцена с участием паренька-англичанина и девушки из Лиссабона в баре – это был его день рождения и он резал торт с помощью топора – там было много англичан, в основном странных таких, новых хиппи. Я не знал точно, что мне делать с этой сценой. Я знал, что он сейчас будет резать торт топором, и мне захотелось это заснять. Но потом я поговорил с ними, и не знал, что произойдёт дальше...


В этой сцене слышен Ваш голос за кадром, Вы говорите по-английски, и если бы у Вас был план, Вы бы не стали этого делать...

Да, я был за кадром, и вдруг начал понимать, что происходит нечто забавное, что сцена эта о языковом барьере и об отношениях между этими двумя. И это здорово – я-то думал, это будет скучный разговор, который придётся вырезать при монтаже, но вдруг начало что-то происходить. Просто нужно быть открытым и готовым повернуть всё в другом направлении во время съёмок. Вот ещё одно правило.


Ну а когда Вы пришли в монтажную и просматривали все эти сцены, Вы знали, что у Вас получится такая плывущая структура?

Когда я впервые там был, летом 2006-го, я ещё не знал, что делать... Был сценарий, и я знал, что должен как-то к нему вернуться. И – и это один из самых больших обманов этого фильма – я уже имел несколько актёров, утверждённых на роли, например двоюродных брата и сестру – Хельдера и Таню. Но я снимал их как всех остальных, как-будто я только что их нашёл на месте. Первые съёмки продлились около четырёх недель, потом я осмысливал это, потом ещё две недели снимал после того. Затем прибавил материал первой съёмки и попросил моего сценариста поучаствовать в монтаже, а моего монтажёра поучаствовать во внесениях изменений в сценарий. Потому что это было почти то же самое. И тогда мы поняли, надо сделать первую часть фильма о том, как мы ищем героев. Может быть, мы бы смогли уговорить Иоакима Корвальо – это продюсер Педро Кошты  – сыграть одного из персонажей – продюсера и отца, были бы эти сцены с его и моим участием, тогда бы он стал настоящим персонажем. И таким образом мы придумали структуру, написали сцены на карточках, решили: тут домино упадёт, тут девушка подойдёт к съёмочной группе и попросит, чтобы её взяли сниматься в фильме в тот момент, когда они будут играть в метание колец...


Вы уже сняли эти сцены?

Нет, девушка у меня была, и я снял сцену. Ну а потом мы переписали сценарий и попытались сделать какую-то связь между первой и второй частью. И это было не так уж трудно – ведь в фильме не так много людей и у них не так много занятий – в основном они пьют, участвуют в шествии... Это нетрудно, но при условии, что у вас есть на это время. У нас оно было, потому что когда мы возобновили съёмки в 2007 году, снимали только художественные сцены. Если вы приглядитесь к девушке, например, вы заметите, что она располнела.


А парень стал лучше играть на гитаре?

Нет, он не стал.


А что насчёт музыки, у Вас всё время были эти песни в голове?

Идея этих песен шла от изначальной нашей задумки – снять музыкальную мелодраму, с не очень хорошей музыкой и песнями, которые принято петь в этой части страны. Так что мы прослушивали множество песен...


А слова все оригинальные?

Да, это традиционные песни. Я отслушал сотню записей, и отобрал те песни, которые подходят к сценам. И потом в процессе съёмок я нашёл ещё несколько, потому что люди их исполняли...


А в той сцене со званым ужином пьяный парень поёт эту эпатажную песню про инцест...

Такое происходит в этой области… Да, был у меня этот пьяный парень и я заставил его петь слова, написанные мной. Но такие вещи очень типичны – в реальной жизни это частенько заканчивается очень плохо, так как люди оскорбляют друг друга, но они должны делать это в рифму. Это очень и очень нелегко, и зачастую она падают намертво пьяные в середине песни...


Это что-то типа рэп музыки...

Да, а в этой песни это ещё напоминает Греческий хор. В первоначальном сценарии эти сцены между отцом и дочерью были более откровенные, но в исправленном варианте я не смог их так оставить. Поэтому я должен был их показать через эту песню пьяного парня, поющего: «Это отец и дочь или муж и жена?..» Поэтому я надеюсь, что кое-что, увиденное зрителями раньше, после этого проясняется и с этого момента становится более откровенным.


Давайте вернёмся в самое начало. Идея снять фильм, имеющий не один набор правил или правила, меняющиеся по ходу, это самый приятный способ снимать кино?

Я ищу приятности в кино. Конечно, я стараюсь их искать повсюду. Стараюсь сделать съёмки весёлыми. Один из моментов, которые я надеюсь получить от кино как зритель – это удовольствие. К примеру, я получаю удовольствие от постоянных изменений. Когда думаешь: «А, я понял» и вдруг происходит какая-то мутация. Вот это доставляет мне удовольствие, даже в качестве зрителя.


Когда не знаешь, что вот-вот должно произойти. Может быть это и есть основная проблема арт-кино на сегодняшний день – ты всегда знаешь, что сейчас произойдёт, и даже, как... Так получили ли Вы больше удовольствия от фильма «Наш любимый месяц август» чем от «Лицо, котрое ты заслуживешь?», ведь последний имел более строгий сценарий. Как и короткометражки, например, «Рождественский инвентарь» (A Christmas Inventory, 2000)…

Рождественский фильм был единственный... ну... это не то, чтобы была сценарная раскадровка... Там есть момент, когда одна девочка начинает плакать, и она запорола всю сцену. И тогда до меня дошло, я понял. Она сделала нечто неожиданное, и это было лучше, чем то, что я мог предложить в рамках сценария. Потом я снимал «31» (2001), и там сценария не было. В школе Кино на первом же занятии учат: никогда не вкладывайте свои деньги в фильм, и тем более – в фильм про детей и животных, потому что и те и другие неконтролируемы.


А во всех Ваших фильмах есть и дети, и животные. Выходит, Вы начали с нарушения основного правила.

Ну возможно правила могут сталкиваться друг с другом. Ну, например, в этой сцене у девочки было своё правило. Её велосипед забрал другой мальчик, поэтому она заплакала. Они нарушили правило: велосипед её, а он забрал его. И тут также есть столкновение между правилами кино и желаниями актёров.


Не просто правила – скорее границы – между людьми, между документальным и художественным. И это искусственные границы.

Это монтаж. Монтаж соединяет всё воедино. Мне очень нравилось монтировать этот фильм, это доставило мне большое удовольствие. Например, вот эта девушка, стоящая на смотровой башне, затем идёт кадр лесного пожара, что выглядит абсолютно фальшиво. Но почему-то ты в это веришь, а ведь это самое главное – умение верить в невероятное. Возможно именно поэтому кино сродни возвращению в детство, в то время, когда ты умел верить. Теперь ты конечно несколько дистанцировался от той поры и можешь относиться ко всему иронично, но иногда что-то подобное тебя трогает, потому что ты хочешь верить.


Но ведь в нынешнем голливудском кино очень редко удаётся отстраниться от этого неверия.

Иногда можно, например с Уесом Андерсоном . Он снимает фильм про акулу, и он похож на Дугласа Сирка. Глупый Дуглас Сирк, но я нахожу его очень трогательным.


Но ведь это искусственный продукт, разве нет? Он делает именно такие сказочные миры – где взрослые ведут себя как дети во всех фильмах, и это правило. А дети иногда ведут себя как взрослые, как, например, в фильме «Академия Рашмор» (Rushmore, 1998), что и делает эту картину такой привлекательной. И это трудно, потому что ты не только забываешь на время про своё неверие, но и про своё ироничное отстранённое отношение к жизни. Даже странно, что эти фильмы работают.

Эжен Грин, который только что снял фильм с моим продюсером в Португалии, сказал, что это очень по-португальски – быть серьёзным и несерьёзным одновременно. Вспомните Маноэля де Оливейру, в его фильмах всегда трудно понять, шутит он или серьёзно.


И он работает с Джоном Малковичем, который обладает именно этим актёрским качеством, неизвестно, как его воспринимать: серьёзен он или шутит? Или и то и другое сразу?

В фильме Оливьеры «Письмо» (The Letter, 1999) есть такой абсурдный персонаж, который пропевает поэтический диалог о любви 18-го века. Он очень нелеп, когда поёт эту нелепую песню, но он настоящий, он существует. Я не знаю, по-португальски это или нет. Я не уверен по поводу всего, если честно. Меня всегда поражают эти режиссёры, которые глаголят истину как пророки. По большому счёту, я не знаю ничего. Я могу попытаться, но не уверен, что если мне зададут тот же вопрос через пару часов, я отвечу на него также. Может быть, я не очень цельная натура.


Это потому, что в прошлом Вы были кинокритиком.

Но когда я был критиком, я должен был говорить, хорош фильм или плох. Мне кажется, какое-то испытание всегда одновременно проявляет характер человека, как у того парня, что прыгнул с моста. Конечно, вы должны быть уверены в определённых моментах, когда вам выпадает испытание быть кинокритиком.


Вы что-то извлекли для себя о том, как делается кино, из опыта кинокритика?

Да, потому что в Школе Кино я ничего об этом не узнал. Абсолютно. Когда я писал о фильмах, это заставляло меня немного задумываться о кино. Самое важное было то, что я был вынужден писать. Я работал в ежедневной газете, и если бы я не предоставлял свои тексты вовремя, я даже не знаю, что бы было...


Там была бы реклама.

Точно, и они бы стали богаче. Но это меня очень дисциплинировало. Сейчас я могу позволить себе быть таким хаотичным, но в начале необходима некоторая дисциплина. Даже если она порождение глупейших правил.


«Наш любимый месяц август» – единственный фильм за всю историю кино, в котором звукорежиссер стоит вторым в титрах...

Единственная уступка, на которую я пошёл по просьбе моего продюсера, это когда я хотел сделать ещё один слой в последней сцене. Когда мы появляемся на экране, появляются и титры с именем каждого. Но ведь я написал очень подробное описание фильма в соответствии с порядком появления героев на экране, начиная с цыплят и лисицы... Я хотел поместить эти сцены между представлениями членов съёмочной группы, вот тут-то продюсер и сказал мне: «У тебя же ещё и субтитры, получится полный бардак». Я говорю: «А я люблю бардак». А он сказал: «Нет, нет, ради меня, сделай, как я прошу, я продюсирую твой 150-минутный фильм, и так позволяю тебе делать с ним всё, что захочешь». И я сказал: «Окей».


А что насчёт звукорежиссера?

Звуковое оформление очень важно для меня. И я хотел завершить фильм сценой о людях, которые верят в невероятные вещи. Этот парень, Васко Пиминтель, звукорежиссер – это наша версия того чувака, который прыгает с моста. Он работал со Шрётером, Руисом, Монтейро – почти со всеми. И он всегда говорит какие-то неправильные вещи, но сам свято в них верит. Такая старомодная тема в стиле Джона Форда – Print the legend. Вообще знаете, в каждом кадре, который мы делаем, есть отпечаток легенды. В финале – буквально – сцена, где отпечатывают газеты, и потом звуковик делает то же самое с целым фильмом, ведь есть такое, что никто не может понять, но всё равно оно присутствует здесь. Он наша Жанна д'Арк, он слышит подобные вещи.


На протяжении всего фильма эти странные звуки слышны время от времени.

Я могу сказать, что получил большое удовольствие от сцены, о которой Вы говорите, от этих звуков, которые Вы там слышите. Это что-то вроде мантры, которую пела вся съёмочная группа, а я был солистом. В месте, где мы вели съёмки, была маленькая церквушка с разбитым окном, и мы поместили микрофоны прямо рядом с этим окном. А рядом с дверью в церковь тоже было окно, что создавало великолепное эхо. У нас с группой вошло в привычку, когда я говорил: «А теперь споём мантру...»


Ещё одна игра.

Да, но кино это вообще игра. Иногда я думаю, а хорошо бы взять все серьёзные вещи и превратить их в игру, как это дети делают. Иногда я дам своей дочке игрушки, а они её не интересуют, она хочет играть со всякими дурацкими кухонными принадлежностями, которые её могут убить, но ей это доставляет больше удовольствия.


То же самое относится к сценарию, по которому вы должны снимать фильм. Но это адресовано продюсерам. Ваш продюсер, наверное, был удивлён тем, что вы предложили?

Да уж. Думаю, они были немного озадачены тем, что не могут предоставить нужное финансирование, поэтому они отсутствовали на съёмках, поэтому за всё отвечал я сам. Но, знаете, если вы играете в игру и пытаетесь изменить правила, существуют вещи, которые невозможно преодолеть. Хотя в целом, у меня были широкие возможности. Я мог, например, настоять на своём и снимать трёхчасовые эпизоды в туалете… Я действительно мог это сделать, но не стал. Потому что есть и другие ограничения. Я только сказал продюсерам, что это будет трёхчасовой фильм, и они сказали, что всё в порядке.


Конечно, смотреть фильм не так сложно, как его снимать… Но вы постоянно играете со своим зрителем.

Точно. Но мне обязательно нужен McGuffin, чтобы затем повторить показанное.


Как в «Волшебнике страны Оз».

Да, как в этих двух повторяющихся частях «Волшебника страны Оз». Единственное, что настораживает, это математическая выверенность. Например, мне очень нравятся «Ночи в стиле буги» (Boogie Nights, 1997), поскольку они очень хореографичны, но я не люблю «Магнолию» (Magnolia, 1999) за её чрезмерную структурированность. В ней видны замыслы и усилия автора. Он сумел снять такой фильм, но его работа не кажется свободной. В ней нет ничего случайного.


Вы имеете в виду первый эпизод «Ночей», где представлены все основные герои и на что можно было потратить много времени. Он не кажется вымученным, многое передаётся за счёт движений камеры и света.

Это точно.


Я упомянул это потому, что довольно распространённым является миф, согласно которому успешность вашего фильма зависит от особенной игры света, а структура не имеет большого значения. Например, я вижу, что картина не получается, даже если благоприятное впечатление производят общие сцены с героями, которые играют и перемещаются, но основным остаётся свет. В твоём фильме происходит что-то подобное, но в самом конце герои возвышаются над структурой. Они становятся более человечными.

Знаете, когда я показывал фильм впервые у себя в стране, я говорил, что он на очень недооценённую тему. Что значит быть живым? Ведь быть живым – это совсем не то, что быть мёртвым, появляется множество проблем. Думаю, ошибка плохих, да и хороших фильмов заключается в том, что они игнорируют эту проблему живого.


Наиболее сложным для актёров оказывается убедить тебя в том, что они живые.

А люди живые именно когда смеются.


Или когда они не смеются. Например, в сцене, где герой не может вспомнить свои слова, потому что ты постоянно меняешь сцены с ним…

Так затрагивается важный аспект. Он очень человечен, когда нервничает.


Быть живым – это довольно сложно обобщить и выразить. Именно поэтому многие фильмы не воздействуют на меня, так как невозможно отделить актёра от роли.

Но иногда это хорошо. Знаете, мой любимый актёр – Роберт Митчум, он всегда Роберт Митчум. Ну и конечно, Джон Уэйн…


Конечно, но они играли самих себя. Или, быть может, время такой игры уже ушло, изменились основные правила, но Голливуд действует по старым правилам. Поэтому когда мы видим в фильме Тома Круза, он всегда пытается играть, но это уже невозможно…

Джонни Депп – совсем другой случай. У него есть преимущество. Джонни Деппа как актёра делает его способность веселиться. Например, в «Сонной лощине» (Sleepy Hollow, 1999), моём любимом фильме Тима Бёртона, у него были возможности выразить себя. Он корчил рожи и падал в обмороки. Об этом я написал один из своих последних текстов как кинокритик – фильм был о парне, который постоянно падает в обморок, в этом вся его жизнь. Наверное, в этом должна заключаться правда о кино.


Наверное, поэтому Анна Фэрис может считаться великой актрисой – она всегда выглядит весёлой.

Позвольте мне спросить: люди говорят обо мне, Альберте Серре и Лисандро Алонсо, как будто мы одна команда. Может, потому, что мы показывали свои фильмы на последнем Двухнедельнике режиссёров? Я очень люблю фильмы Лисандро и Альберта, но, думаю, они работают с минималистическими структурами. А я… не совсем.


Да, в Вене я говорил, что «Свобода» (La libertad, 2001), вероятно, один из самых важных фильмов десятилетия, поскольку разрыв между документальным и художественным кино более не существен. Для меня и «Песнь птиц» (El cant dels ocells, 2008) предстаёт одновременно документальным и художественным: актёры не играют роли, они играют самих себя, а съёмка напоминает документальную. Сцены, которые разыгрываются, являются сценами, о которых они говорят, подготавливаясь к съёмке. Это напоминает метод Уорхола. Другими словами, вас троих объединяет то, что вы показываете в своих фильмах сам процесс киносъёмки, не менее важный, чем конечный продукт. Или то, что никто из вас, таким образом, не знает точно, что вы делаете.

Это ваше мнение. Но если мы говорим о «Лице, которое ты заслуживаешь»… Да, для меня это способ снять фильм в фильме. Мы снимали его в Синтре, что совсем рядом с Лиссабоном. Мы покинули Лиссабон рано утром для съёмок и это было как посещение иного мира. Весь процесс можно было заснять, но многое бы осталось неочевидным: как мы добирались до этого места, что такое Синтра…


Но важно то, что вы отобрали для фильма. Всё это напоминает историю, которую рассказывал Джон Форд о съёмках в Долине Скал, о том удовольствии, с которым он ехал туда, рано проснувшись и собравшись, о тяжёлой работе, возвращении, совместном ужине и крепком сне в конце дня. Возможно, это связано с тем, что отношения между режиссёром и актёрами (или подчинёнными) более не являются односторонними. Здесь можно вспомнить о Педро Коште. Ведь именно актёры делают фильмы.

Да, мы можем говорить о Ванде, с которой он вёл настоящую борьбу. Но именно она добавила в фильм ту мощь, с которой мало что сравнится.


То же самое можно сказать о Мисаэле, дровосеке из «Свободы», хотя настоящей борьбы там не было. Действительно, эти фильмы довольно сходны, хотя Кошта был первым. Да, «В комнате Ванды» (In Vanda’s Room, 2000) оказался более напряжённым фильмом.

Такой момент есть в «Свободе», где Лисандро настаивает на том, чтобы парень пошёл спать, а его камера пробирается сквозь деревья. Это прекрасный момент. Я будто бы нахожусь там. Это мне очень близко. В «Ливерпуле» (Liverpool? 2008) он делает невероятное – начинает с того места, которое нам хорошо известно по его фильму, а затем показывает, что всё это кино! Это просто удивительно! Он снял лучшую мелодраму за последние пять лет, поскольку это мелодрама.


И вестерн одновременно. Но плёнка почти закончилась. А это моё правило: записывать только один раз.



Перевод: Полина Морякова, Сергей Малов.

Оригинал Cinema Scope



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject