Архивариус будущего. Поздние грёзы Марка Раппапорта



При всех различиях видеоэссе Марка Раппапорта по праву занимают место рядом с поздними фильмами Жан-Люка Годара. Цитаты из голливудской и европейской классики, которыми напичканы работы Раппапорта и Годара, имеют схожие магические цели – разбудить и воскресить. Если Годар возвращает из забытья самих зрителей, то американский эссеист использует своё монтажное волшебство, чтобы вернуть к жизни падших ангелов экрана – от советской актрисы Анны Стэн до «безымянных» звёзд-детей – и спустить с недоступного нам пьедестала богов с богинями вроде Эйзенштейна и Джин Сиберг. Фокусник и чревовещатель, Марк Раппапорт на полчаса-час воскрешает тени и даёт слово тем, кому не дали выговориться. Конечно, в деле иллюзий не обойтись без возвышающего обмана – но только обмана зрения, а не чувств. Так, шулерским финтом, «мизантроп» Робер Брессон и «гуманист» Жак Тати становятся неотличимы друг от друга: сравнительный монтаж вскрыл их общую природу гэгменов и тем обогатил значение обоих режиссёров, часто понимаемых однобоко. Никакого мошенничества – оживить одну грёзу способна лишь грёза иная.

Большинство современных видеоэссеистов воспитаны на приёмах Раппапорта и пользуются ими в меру своего дарования. Однако только он владеет технологией волшебства, которая позволяет ему и сейчас, на восьмом десятке, выпускать одно эссе за другим и одно эссе лучше другого. Четыре автора Cineticle – Дмитрий БУНЫГИН, Олег ГОРЯИНОВ, Максим КАРПИЦКИЙ и Алексей ТЮТЬКИН – рассказывают о самых заметных фильмах Марка Раппапорта за последние несколько лет.



Уилл Гир – всеамериканский дедушка

Крис Олсен – мальчик, который плакал

Тати против Брессона: Гэг 

Анна/Нана/Нана/Анна




«Уилл Гир – всеамериканский дедушка» (Will Geer – America's Grandpa)

США, 31 мин., 2018


На склоне лет и хромой карьеры голливудскому актёру третьего плана Уиллу Гиру выпала счастливая роль патриарха Зебулона Уолтона в 9-сезонном сериале «Уолтоны» (The Waltons, 1971-81). О значении этого телевизионного феномена лучше всего скажет фраза из статьи The Saturday Evening Post, опубликованной после выхода второго сезона: «Каждый четверг это шоу ждут тринадцать миллионов семей». Таким образом, несколько лет, до самой своей смерти в 1978 году, закрытый гомосексуал и открытый коммунист Уилл Гир был «дедушкой из телевизора» для трети населения страны. Как повелось у Марка Раппапорта, в «Уилле Гире» монологическое выступление реального актёра всё также сфабриковано на основе общедоступных фактов биографии и ведётся, при закадровом содействии имперсонатора, от первого лица. Поначалу это получасовое видео кажется мемориальной безделицей среди шарад, преобладающих в позднем эссеистическом творчестве Раппапорта (такой сравнительной передышкой между изготовлением сложных аппликативных структур была, пожалуй, Debra Paget, for Example). Однако, по мере воображаемой исповеди тон рассказа наполняется ясностью столь высокого происхождения, что эпическое постепенно просвечивает сквозь частное. Единичная судьба талантливого артиста, проявившего себя урывками и знакомого своему зрителю в лицо, но не по имени, становится коллективной летописью неизвестных солдат-победителей. Гонимых из Голливуда после судилищ над «красными», но не сдавших комиссии ни одного коллеги. Вернувшихся на студии, восстановленных в попранных правах и переживших всех прокуроров и сплетников. Потерявших за время вынужденной отлучки от аудитории свои ценные годы, пускай те и могли оказаться годами не всегда приметной актёрской службы. Эти седые капралы большого экрана, безымянные, но узнаваемые, списанные в запас, снова представали перед нами тут и там в кинокартинах и телесериях, подле именитых генералов-звёзд. Голосом 76-летнего Уилла Гира – голосом воскресившего его на полчаса 76-летнего Марка Раппапорта – говорит не просто исключительно удачливый актёр, которому раз в жизни сказочно повезло, а целое поколение отмщённых. Не все они так тесно сроднились с нацией, как всеамериканский дедушка Уолтон, да и не все из них дотерпели до отмены «чёрных списков». Но все они вошли – ещё войдут – в другие, наши, списки, откуда, как из летописей, их имена не вычеркнет никакой полевой суд на свете.

Дмитрий Буныгин





«Крис Олсен – мальчик, который плакал» (Chris Olsen - The Boy Who Cried)

США, 17 мин., 2016


Поздние видео Марка Раппапорта лукавят зрителю о своей уступчивости. Закадровый голос (часто принимающий форму речи от первого лица) не задаёт загадки и не пестрит аналитическими кунштюками, а плавно скользит по страницам ветхого альбома, перелистывание которого сводится к ярким эпизодам из известных и не очень фильмов. Знакомые лица актёров (даже если их имена давно забыты), кульминационные сцены из классических лент (многие из которых пылятся на полках «воображаемого архива»), авторский комментарий, расставляющий пунктуацию для блуждающего внимания зрителя, и периодически вторгающийся стоп-кадр как восклицательный знак – эта нехитрая формула производит не только эффект прибавочного наслаждения в духе «я раньше это смотрел, но не увидел». Словно крот, роющий норы под магистралью, своими видеоэссе Раппапорт готовит лунки, проваливаясь в которые, смотрящий оглушается иной перспективой и тщетно пытается опереться на стены синефильских познаний. Здесь крепкий фундамент «истории кино» обнаруживает свою непрочность.

«Крис Олсен – мальчик, который плакал», рассказывающий о ребёнке, которого поклонники кино хорошо знают в лицо, но вряд ли когда-то интересовались его именем, подкупает зрителя автоматной очередью известных имен и названий. На экране он был сыном Дорис Дэй и Джеймса Стюарта, Джин Тирни и Даны Эндрюса, ему вытирал слёзы Рок Хадсон, а Джеймс Мейсон хотел его убить. Пик карьеры Олсена пришелся на возраст 6-10 лет и «работу» у Джорджа Кьюкора, Винсента Миннелли, Альфреда Хичкока, Николаса Рэя и Дугласа Сирка. Карьера, о которой мечтает каждый актёр? Но что если этот «актёр» лишь идеально подобранный на кастинге found object, призванный дополнять кадр своей неброской функциональностью? И есть ли у этого объекта-проводника поспешных зрительских эмоций собственная субъектность, которая провокационно звучит в закадровой речи у Раппапорта, повторяя один и тот же мотив: «как и любой ребёнок этих лет, я мало что помню о том периоде, а ещё меньше я тогда осознавал величие окружающих меня звёзд и выпавшую на мою долю удачу».

В истории Криса Олсена Раппапорт приоткрывает перспективу из норы не лишённых голоса (как, например, в «Уилл Гир – американский дедушка»), а из того места, где голоса нет вообще, так как последний предполагает память и (о)сознание. Ловушка этого видео подталкивает к инерции сопереживания и умиления главному герою: «какой милый был мальчик, который позволял себе на экране плакать, а ведь это подкупает подрывной немаскулинностью». Но слёзы героев Олсена – не более чем квир-уловка, характерная для интересов Раппапорта (например, прямолинейно предъявленных в «Сергей / Сэр Гей»), уводящая в сторону: туда, где возникает вопрос о месте памяти внутри кинематографического медиума.

Возможен ли опыт в отсутствии способности помнить? Если детская травма предполагает сложный (психоаналитический) маршрут припоминания, то какие следы в памяти мальчика 6-10 лет оставляет съёмочный процесс в лучших фильмах из истории кино? Раппапорт заостряет асимметрию между позициями взрослого и ребёнка не с целью выявить хрупкость чувственного мира Криса Олсена и таких как он (и тем самым вписаться в современный тренд на защиту чувств «меньшинств»). Его интересует присутствие внутри кино-образа взгляда без памяти, взгляда, который аутентично лишён способности осознать важность и судьбоносность происходящего с «тобой». И это не взгляд детства, мифической инфантильности, а взгляд дикаря от культуры, который ещё не прошёл образовательную муштру. И не является ли этот взгляд «мальчика, который плакал», самым демократичным из всех возможных ракурсов? То есть таким, который перепоручает ответственность памяти «нам», то есть безымянным другим.

Олег Горяинов





«Тати против Брессона: Гэг» (Tati vs. Bresson: The Gag)

США, 20 мин., 2016


Кино и киноведению уже столько лет, что, казалось бы, можно было бы добиться хоть какого-то наукоподобия и надёжности результатов. Но вот появляется киновед-любитель Раппапорт, и система рушится. В заглавии его работы стоит прозрачный термин «гэг», который будто бы и не нуждается в определении. Если же поискать, то в «Энциклопедическом словаре» Сергея Юткевича мы найдём «гэгу» довольно широкое описание: «комический трюк, нередко основанный на приёмах абсурдного юмора». Начинать со словаря – лучший способ представить это эссе Раппапорта. Он и сам как бы начинает с простого, сопоставляя две сцены Тати и Брессона и наглядно демонстрируя, что они и впрямь похожи. По всему выходит, что перед нами очередной образовательный ролик – бедный родственник видеоэссе.

Но простодушность Раппапорта обманчива, ведь он уже во вступлении проводит сдвиг традиционного понимания гэга как прежде всего визуального приёма. Как нередко у Тати, суть выбранной сцены из «Моего дядюшки» (1958) (дети пинают автомобиль так, что водитель думает, будто его зацепил едущий за ним) в том, что нам не нужно видеть всего: недостающие детали поясняются параллелями в построении мизансцены и звуками. Брессон в «Наудачу, Бальтазар» (1966) поступает почти так же, но на этот раз получается совсем не смешно. Раппапорт приличия ради задаётся вопросом, можно ли считать брессоновскую сцену «гэгом», но ответ его не особенно интересует: поскольку схожая последовательность действий неизменно срабатывает, хотя не всегда вызывает комический эффект, это означает, что смех зрителя – всего лишь побочный результат. Раппапорт приводит множество примеров (Ланг, Хичкок, Любич, Бергман и так далее), подталкивая своего зрителя к иному выводу: гэг – это минимальная формо-/смыслообразующая единица фильма. Раппапортовский гэг почти что вторит сцене, смонтированной по заветам Пудовкина с его идеями строящего  (конструктивного) монтажа, который «...строит сцены из отдельных кусков, из которых каждый сосредоточивает внимание зрителя только на существенном моменте действия. Последовательность этих кусков не должна быть беспорядочна, а должна соответствовать естественному переносу внимания воображаемого наблюдателя (им в конце концов и является зритель)».

Впрочем, привычные описания принципов монтажа ограничиваются рамками кадра, тогда как Раппапорт углубляется в историю кино, но вполне сознательно не идёт дальше 1930-х: его привлекают исключительно звуковые фильмы. Когда закадровый голос говорит о «мастерах изображения и звука», изображение в самом эссе вовсе сменяется чёрным экраном – как напоминание о том, что изображение может быть даже излишним. Оставляя немые «движущиеся картинки» архивистам, Раппапорт наделяет гэги ещё одной функцией — сцепления изображения и звука. Такая новая трактовка гэга сопряжена с определённым риском, ведь если речь и о монтаже, и о мизансцене, а теперь ещё и о звуке, то не состоит ли любой фильм целиком из гэгов, пусть и разного качества?

Так, когда Клинт Брукс в статье «Ирония как принцип структуры» выводит «иронию» (как несовпадение с контекстом) в качестве организующего принципа поэзии, то он вынужден признать, что действительно неироничными являются только высказывания в духе: «два плюс два равняется четыре». Вряд ли Марк Раппапорт стремился избежать противоречий. Его эссе не дескриптивно, а прескриптивно; он не слишком заинтересован описанием кинематографа вообще и не раз повторяет, что снимать гэгами – примета мастера. Если гэги в елизаветинском театре должны были сменять один другой, как выплёвываемая наудачу шелуха от семечек, то кинематографические гэги у Раппапорта цепляются один за другой, выстраиваясь при необходимости в ряд вариаций. Желаемый эффект здесь – не добротно сделанный продукт на продажу, а сама магия кино. Не только актёры, но и предметы обретают в пространстве гэга самостоятельную жизнь, а уж каким образом – бог весть.

Максим Карпицкий





«Анна/Нана/Нана/Анна» (Anna/Nana/Nana/Anna)

США, 26 мин., 2019


Когда фрагменты видео, размещённые рядом, становятся эссе? Точнее: какая сила связывает соположенные заметки о видимом? Или более скептически: неужели достаточно склеить двадцать кадров, запечатлевших руки в фильмах Брессона, или крупных планов Бюль Ожье, чтобы можно было именовать эти склейки «видеоэссе»?

Всего три вопроса. На деле их много больше. Можно было бы задать ещё полдесятка, но в этом нет смысла, так как ответы на них – крепкие, однозначные – пока не предвидятся. На заданные выше три можно попытаться ответить.

Видеоэссе создают новый тип повествовательности – мягко и как бы ненароком; создают одним только своим существованием. Нарратив у видеоэссе странный, не настаивающий на том, чтобы фабула становилась сюжетом; повторение кадров с руками из брессоновских фильмов воспринимается как история в силу своего повторения: за ним видна работа зрителя и монтажёра, связанных одной личностью видеоэссеиста. Повторяемость как извлечение темы, которая, не будь видеоэссе, так и осталась бы невидимой; сталкиваясь вместе, видеоэссе о руках и замечания Делёза о брессоновских пространствах открывают совершенно иное, вдохновляющее новое измерение мышления.

Эссе, если обернуться и взглянуть ретроспективно на историю его возникновения, – опыт смелый, так как в процессе создания текста можно и не прийти к новым мыслям. Эссе начинается как путешествие, которое не имеет конечного пункта назначения; и даже эссе, которое петляет вокруг мыслей, но так и не оформляет их однозначно, можно понимать как прогулку фланёра – вроде бесцельную, но бесценную. С видеоэссе дело обстоит много сложнее, так как его материал – не гибкие мысли, а прямоугольные кадры: цветные или чёрно-белые, статичные или подвижные. Снятые кем-то другим – не тобой. Поэтому приходится быть зорче, чтобы видеть детали, повторения, интенции и затем, увидев, выразить их, показав другим.

И тогда нужно поговорить, чтобы выговориться; нужно указать глазами и после голосом, – «там! там!» – чтобы зритель увидел. В фильме «Анна/Нана/Нана/Анна» Раппапорт склоняется к привычному – в пространстве аудио – типу рассказа, но в визуальном пространстве кадры подчинены принципу повторяемости. Крупные планы – и игра в имена: Анна, Нана… Золя угасший прах, нанайнана. Как лицо превращается в личину? Путём надевания на него маски из слов, которая сохраняет красоту лица, но делает его чужим, незнакомым.

И вот лицо Анны Стэн становится лицом Нана – личиной, расписанной живописными каракулями похоти и желания властвовать. Именно для понимания этого нужно склеить встык несколько эпизодов, в которых актриса пробегает весь репертуар гримасок и лиц-иероглифов, чьи значения просты. Катрин Гесслинг в ренуаровской версии «Нана» и вовсе схематична: её лицо заражено кривлянием, но как раз такие «мордочки» понятны кавалерам, крутящихся вокруг её героини. Если бы горгулья на Соборе Парижской Богоматери ожила, её бы окрестили Кэтрин; Мартин Кароль в версии Кристиан-Жака недалеко ушла от чрезмерных хлопот лицом; годаровская Нана/Анна бежит наивного наигрыша – но недалеко.

Раз, два, три, четыре, пять – и вот Раппапорт показывает, насколько силён персонаж, который буквально сжирает актрису: сила становится тем невидимым клеем, – «нежнейшим межпредметным клеем», как написал Андрей Николев, – который из разрозненного делает цельное. Эта невидимая сила позволяет показать и рассказать об Ане в стране чудес – Анне Стэн и мужском мире, о проституции и достоинстве, о хищной сути кинематографа. Отыщите силу – и у вас получится видеоэссе.

Алексей Тютькин


2 октября 2020 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject