Дайджест премьер: «Тысяча и одна ночь», «Академия муз», «Да здравствует Цезарь»

06.07.2016 10:28



Тысяча и одна ночь | Академия муз | Алексфилм

Да здравствует Цезарь | Асфальт | Ан

Голодные сердца | Закон рынка | Борис Годунов



«Тысяча и одна ночь» (As Mil e Uma Noites)

Реж. Мигель Гомеш

Португалия, Франция, Германия, Швейцария, 381 мин., 2015


Шесть часов двадцать минут, в трёх частях. Сразу начинает маячить тень «Сатанинского танго», «Флорентины Хубальдо, ХТЭ» или даже «Out 1, не прикасайся ко мне» (в фильме Мигеля Гомеша рассказано только о 530 ночах Шахерезады, что рождает подозрение насчёт вероятности увидеть оставшиеся 471 ночи). Как только фильм начинается, призрак «медленного кино» сжимает горло, перекрывает воздух и грозит не то, чтобы задушить, но наверняка усыпить. Призраки, как и зрительские предубеждения, – особенные сущности, нервные и зловредные. Обойдёмся без них.

Шесть часов двадцать минут действий. Иногда таких быстрых, что приходится поспевать изо всех сил. Несомненно, Мигелю Гомешу удалось снять фильм большого метража, но зрителю ни секунды не приходится скучать. В некоторых эпизодах, правда, заметна некая натужность, словно акробатический талант Гомешу приходилось слегка пришпоривать. Но нельзя не признать (или повторить то, что было ясно и ранее): изобретательность в ведении повествования португальскому режиссёру не изменяет.

«Тысяча и одна ночь» – фильм с претензией. Гомеш претендует показать жизнь Португалии в период с августа 2013 года по июль 2014 года, когда правительство страны реализовывало программу жёсткой экономии, не считаясь с самими португальцами. Но претензия даже не в попытке охватить почти год из жизни своей страны, а в том, чтобы показать истории, скрытые за художественным вымыслом, причём, показать разнообразно, не повторяясь.

Несомненно, такому художественному лоскутному одеялу невозможно стать более-менее цельным без использования какого-нибудь приёма. Даже снимая нарративно-цельные фильмы, режиссёрам нужна какая-нибудь структура, вроде невидимой арматуры внутри бетона (точнейшая аналогия Жан-Клода Гиге). Тарр структурировал свой фильм согласно движениям аргентинского танца, Диасу, как и Риветту, понадобились особенные персонажи-иглы, которые сшивают повествование. Гомеш подстраховывается обстоятельно: мета-персонажем является Португалия, границы фильма очерчивает персонаж рассказчицы, а внутри фрактализующихся эпизодов есть собственные персонажи (интересно, что это часто вовсе не люди, а животные (осы, кит, пёс, зяблики); Сорокин в своих романах вообще обходился субстанциями вроде нормы, сала, сахара и теллура).

Некоторые эпизоды так и остались вставными номерами – например, грандиозный суд из второй части. Но иначе и быть не могло: ожидать окончательной цельности истории в лоскутной стране – дело невозможное (хотя, как контраргумент, здесь можно вспомнить «Корпорацию "Святые моторы"» Леоса Каракса). Гомеш вышил гобелен, фрагменты которого, находясь рядом, приобретают странные валёры, но складываются в определённый рисунок. Интонационное разнообразие и однозначная окраска каждого эпизода иногда могут слиться, диссонировать и даже показаться нарочитыми, но разноголосье остаётся основополагающим принципом.

Для того чтобы внять структуре «Тысячи и одной ночи», нужно просто начать перепрыгивать с уровня на уровень: например, Евросоюз → Португалия → Мусгейра → социальные дома → птицеловы Чапас, Кика и Китериу (и в обратную сторону). Это серьёзная работа, так как можно быстро устать от прыжков мышления, но лишь в случае принятия этого метода смотрения/осознания рассказанная история – гротескная, грустная, злая, смешная – сразу становится одной из историй, которые не претендуют быть написанными с заглавной литеры. А ведь таких историй тысячи – некоторые из них наши собственные. (Алексей Тютькин)



«Академия муз» (La academia de las musas)

Реж. Хосе Луис Герин

Испания, 92 мин., 2015


Магнетизм Герина – в соединении вымысла с натуральностью его изображения. Применяя к постановочному кино документальные тактики, в «Академии муз» (фильме полностью игровом) он не раз добивается притягательной достоверности.

Буквально в самом начале профессор (Рафаэль Пинту) делает признание, которое завязывает всю фабулу фильма: он пытается найти женщину, способную возбуждать восхищение, подобное тому, которое Беатриче возбуждала у Данте. Эти университетские эпизоды удаются Герину с правдоподобной камерностью, с азартом, а время от времени  скукой, присущей семинарам. В них, как на настоящем филологическом факультете, провокации, цитаты и, разумеется, переизбыток слов. Вне стен alma mater профессор продолжает школировать своих муз (утром – студенток), и там, на переднем сидении его автомобиля, интимно и доверительно они наконец раскрываются – каждая. Потому как здесь Герин забывает о правде и принимается за поэзию. Он использует очень простой приём – крупный план через отражения на стекле, но доводит его до предела, до почти полного визуального анаморфоза, лишая изображение плотности. Пренебрегая подробностью лиц, режиссёр с помощью двойной экспозиции умещает на них (лицах) движущийся город, беспокойные ветви и незнакомцев, растворяющихся друг в друге. Так даже голоса героинь начинают казаться потусторонними. Профессор хитро улыбается: под вуалью рефлексов музы обретают мифическую эфемерность, которой он жаждал.

Но чем бы ни была эта история – манёврами увядающего перверта или тоской последнего гения классической эпохи – она затрагивает уместные вопросы. Один из которых – о виртуальной бесплотности как новой форме творческого взаимодействия и обмена вдохновением между людьми, которые никогда не встречались, а только переписывались в интернете. Допустим, Беатриче заводит аккаунт в фейсбуке, и Данте тайно следит за ним до конца своих дней. Каждый из них – призрак, фантом для другого, и всё, что сотрясает пространства между ними, – слова, слова, переизбыток слов. (Ю. Томан)





«Алексфилм» (Alexfilm)

Реж. Пабло Чаварриа Гутьеррес

Мексика, 60 мин., 2015


Когда посреди множества киноновинок на экране загорается фильм Чаварриа Гутьерреса, возникает ощущение, будто другие современные режиссеры тебя попросту обманывали, разрешали смотреть только вполглаза, в крайнем случае – подглядывать сквозь забор. «Алексфилм» же позволяет видеть во всю силу, впускает зрителя в свое пространство беспрепятственно. Оттого за каждым вторым его кадром хочется признать право настоящего первооткрытия – обыкновенная кухня предстает магическим пространством, склеенным из множества крошечных лоскутков краски и света; надкушенное яблоко, данное на крупном плане, завораживает своей цветовой игрой и уже ничем не напоминает о самом себе; в пустой белой комнате и в колыхании штор угадывается немгновенная и чуть ли не самая тончайшая в истории кинематографа цитата из Эндрю Уайетта. Велик соблазн сказать, что Гутьеррес первым сделал эти вещи и ситуации видимыми, даже изобрел новую визуальность, но такое заявление легло бы слишком тяжелым авансом на начинающего мексиканского режиссера, который скорее лишь распробывает кинематограф на вкус, с большой осторожностью касается предметов самых простых и случаев самых обыденных. Тем более что и за вычетом реальных или мнимых претензий на новаторство «Алексфилм» остается весьма любопытной работой.

Фильм начинается с того, что герой, проснувшись поутру, решает навести порядок. Несколько секунд мы наблюдаем, как здоровенный мексиканец, меланхолично склонившись над столом полным хлама, переставляет местами крышечки и баночки, бутылочки и металлические детальки, аккуратно добавляя новые штрихи к наличному хаосу. Короткая сценка как незатейливый анекдот объясняет устройство дальнейшего повествования. Ни в одном здешнем кадре невозможно не то что навести – представить порядок и чистоту. Ведь каждое движение вступает в силу как наслоение на имеющуюся картинку. Наползают друг на друга цвета, фактуры и поверхности: белая стена – на ней краска – на ней косая тень от окна – на них вязь белого свитера (это человек вошел в комнату). С наслоением связано одно из ремесел главного героя – упражняясь в абстрактной росписи прямо по стене квартиры, он кладет новый мазок на прежние. Да и сами занятия безымянного жителя свободно налагаются и продлеваются одно сквозь другое, так что легко заблудиться среди профессиональных интересов персонажа, в чьем расписании ювелирная работа над кольцами и ожерельями сменяется распевками-бормотаниями, чтобы затем невзначай перейти в сеансы живописи. Наконец, одно из самых загадочных наслоений ложится поверх пленки самого «Алексфилма» – каждое действие героя преследуется закадровым комментарием. «Я выходил покурить», «Я купил яйца в магазине», «Я поссорился с домовладелицей». Поступок персонажа удваивается, проговаривается в прошедшем времени голосом, вероятно, ему не принадлежащим. Через это несовпадение четче и раньше всего проступает некая фантастическая подкладка происходящего.

Впрочем, первые подозрения в нетвердой реалистичности «Алексфилма» могли возникнуть уже из одной присказки, из настойчивых сообщений о значимой встрече, ожидающей героя этим днем. Время проходит, а о приближающемся и никак не способном приблизиться событии мы раз за разом узнаем лишь одно – его чрезвычайную важность. Не то чтобы подобная встреча-ожидание сразу проходит по разряду беккетовской или кафкианской, но она свидетельствует о самопровозглашенных координатах и законах, которым подчиняется фильмическое пространство Гутьерреса. К середине истории среди дежурных закадровых комментариев начинают проскальзывать и весьма причудливые формулировки: «Вот я на заднем плане рисую краской» или «Я и сам не заметил как выпал из фокуса [кинообъектива]». То ли человек, перепутавший себя с киноизображением, а то ли просто некто объясняющий свои действия на видеопленке. Не столь важно. В любом случае перед нами сознание, претерпевающее трансформации-наслоения, превращения из физического тела в кинематографические образы – в закадровый голос – в другого. Лучшее определение этим метаморфозам подбирает сам же рассказчик, заговаривая о странном состоянии между сном и явью, когда, не вполне пробудившись, но уже и не пребывая во сне, человека настигает иллюзорное и кристальное понимание, равно освобожденное от будничной и онейрической реальности. Гутьеррес умеючи пользуется этим ложным состоянием, чтобы извлечь на свет и дать зрителю то, чего он еще не видел. Чего он не видел – раскрытыми глазами и в полную силу. (Максим Селезнёв)





«Да здравствует Цезарь» (Hail, Caesar!)

Реж. Джоэл Коэн, Итан Коэн

Великобритания, США, Япония, 106 мин., 2016


Не будем гадать, кто из двух братьев смешливее – во всяком случае, он-то и стоял ближе к камере на этот раз. Коэны с гиканьем бросились в омут, где уже тонули – и ох как тонули! С пузырями, воплями спасателей и публики, под злорадное кряхтенье недоброжелателей с профессиональными биноклями. «Невыносимая жестокость», «Игры джентльменов», «После прочтения сжечь»... Вновь и вновь мутные воды искомого жанра смыкались у них над головами: да, определенно, братьям противопоказан бурлеск. Желчный юмор Коэнов требует драмы, желательно драмы всерьез, как в «Стариках» или «Железной хватке» или «Фарго» или «Лебовски», – лишь тогда он будет кстати. Иначе получите плюшевый фарс, карамельную сатиру, экшн из папье-маше. «Да здравствует Цезарь!» достоин обидной характеристики «очередной проходной комедии Коэнов», однако режиссеры очевидным образом и не без некоторого успеха попытались ее не «пройти», а «проскочить» – прошмыгнуть по скользкой глади подобно жукам-водомеркам. Никто и никогда в своем уме не озаботится повторным просмотром «Цезаря». В конце концов, это ведь просто еще одно кино с Дольфом Лундгреном! Коэны и те – похоже, смирились с тем, что тщательная выделка, свойственная вставным номерам (а из них, нанизанных на хлипкую, но верткую, словно макаронина-лассо Хоби Дойла, линию с киднеппингом и поминутно с нее соскальзывающих, и состоит это голливудское ревю нравов), сродни искусству рисовать на кофейной пенке, а сам фильм – «еще одной», «проходной», бодрящей чашке, оставляющей разве что горькое послевкусие от финального монолога «прозревшего» Бейрда Уитлока, истинного, да не случившегося главного героя. Структурно «Цезарь» представляет собой четыре таких рисунка-портрета, четыре натурфилософские стихии, четыре индивидуальных сюжета: невыразительно-декоративный (пловчиха ДиЭнна Моран; вода), совершенно фантастический и отвлеченный (танцор Барт Гарни; воздух), куцый и второстепенный (ковбой Дойл; земля). Зажечь «огонь», раскрутить центральный сюжет о явлении Господа Савлу и духовном (пускай и мнимом – это же комедия!) перерождении алкоголика, содомита и лицедея – должно быть, в развернутом виде эта история показалась Коэнам недостаточно смешной. Впрочем, тут был нужен режиссер, а не бариста. (Дмитрий Буныгин)





«Асфальт» (Asphalte)

Реж. Самюэль Беншетри

Франция, 100 мин., 2015


Премьера «Асфальта», грустной комедии Самюэля Беншентри, состоялась в 2015 году в Каннах, но затерялась в пёстрой программе фестиваля — среди «Кэрол», «Сказки сказок», «Лобстера», «Дипана», «Сына Саула» и, господи прости, «Безумного Макса». Наперебой высказывавшиеся на важные темы эти картины использовали насыщенную форму выражения, поэтому снятая в серых тонах лента из бедного французского квартала (несуществующий городок Пикассо, улица Верлена), под столь же серым заголовком, потерялась. Снова потерялась она, показаная в рамках «Послания к человеку» (как специальный показ), но не попавшая в прокат. Примерно также потеряны в мире и её персонажи.

В соседнюю квартиру к миловидному юноше с велосипедом въезжает эксцентричная и хрупкая актриса в исполнении Изабель Юппер. Одинокий взъерошенный житель второго этажа по нелепой (правда, очень нелепой) случайности оказывается в инвалидной коляске а, отправившись в ночное путешествие, знакомится с несчастной медсестрой с лицом Валерии Бруни-Тедески (которая совсем бросила играть счастливых персонажей). Кроме того, из космоса на один из домов квартала по ошибке приземляется астронавт (рыжий Майкл Питт, очевидно отсылающий своей рыжиной к упавшему на землю в одном фильме 70-х Дэвиду Боуи). NASA не может определить его координаты, и ему приходится на несколько дней задержаться в квартире с протекающими потолками — в гостях у гостеприимной и заботливой дамы из Алжира, которая не поймет ни слова из его американских речей, но приготовит ему кускус и споёт арабскую колыбельную.

Автор картины, Самюэль Беншентри адаптировал для сценария свою же книжку  «Асфальтовые хроники» (Chroniques de l’asphalte), написанную десять лет назад, добавив в неё одну историю: так из двух сюжетов, невольно призывающих к компаративистике, он создал альманах, при просмотре которого сопоставления исчезают и все мотивы сливаются воедино.

Общих черт тут немало: локация HLM, новостроечного гетто, не самого благоприятного квартала, где, как помнится ещё с популярной гитарной песенки Рено Сешана, можно встретить кого угодно; одиночество героев, оторванность от реального мира (его, к слову, в кинотексте «Асфальта» будто бы нет вообще) и их любовь к придумыванию историй, воображению иных жизней.

Юный сосед Юппер сочиняет себе имя и шутя говорит о погибших родителях, неудачник в коляске фантазирует, что он фотограф из National Geographic, объездивший две трети мира, и, чтобы придать своей истории правдоподобности, делает снимки с экрана телевизора на старый полароид: полученные фотокарточки в его альбоме смешиваются с реальными, грань и вправду становится сложно провести, мнимые воспоминая становятся воспоминаниями реальными. Телевизор становится окном в прошлые жизни-фильмы героини Юппер. Наблюдая за собой юной, она невольно воспринимает сюжетные истории, как своё истинное прошлое.

Один на всех у персонажей и неуёмный интерес к небу. Каждый из них приковывает к нему взор, псевдофотограф снимает на полароид, медсестра спрашивает, какое оно, небо, в других местах. Оператор Пьер Аим также то и дело задирает камеру вверх. Для персонажей небо — это ещё одна, помимо телевизионного окошка, связь: вот только неясно с чем: то ли с большим миром, то ли с прошлым, то ли с будущим, то ли с богом. В проникновенной сцене последнего ужина американец рассказывает арабке близкую ему теорию древних греков, видящих в каждой звезде глаз бога. До того не понимавшая ни слова, она внимает ему и отвечает песней, показывая — эта мысль ей близка, ей тоже нужно, чтобы её ожидание не было напрасным. В американце она видит и утерянного сына, и некий привет свыше, посланника по типу беккетовского мальчика, прибежавшего сказать, — вы ждите, ждите, он пока занят, но обязательно придёт.

«Асфальт» отчетливо французское кино. По французским канонам, заложенным Дерридой, фильм представляется генератором интерпретаций. И если зритель сомневается, стоит ли пускаться в путь их бесконечного создания, персонажи ленты демонстрируют подкупающий пример: если они могут в стонах мусорного бака услышать вой тигра, сбежавшего из бродячего цирка, и получают послания из далёкого космоса (который благодаря упавшему астронавту стал куда ближе), то и у нас, зрителей, вариантов не остаётся.

Посреди моды на постапокалипсисы есть соблазн разглядеть в этом гетто локус после конца света, но хочется надеяться, что этот потерянный квартал — скорее место передержки, похожее на чистилище или лимб, где по странному стечению обстоятельств оказались на редкость хорошие люди и от нечего делать стали придумывать истории. И, возможно, эти славные персонажи дождутся своего Годо, ведь только по-настоящему хорошие люди могут мечтать о том, чтобы из темноты за ними наблюдали глаза бога. (Алина Кузьо)





«Ан» (An)

Реж. Наоми Кавасе

Япония, Франция, Германия, 113 мин., 2015


«Ан – это душа дораяки». Изречение мудрой бабушки Токуэ по незнанию японского легко принять за какой-нибудь философский афоризм традиции синто, тогда как речь идет о простых блинчиках со сладкой пастой из красных бобов. Уже по одной этой фразе можно понять, что Наоми Кавасе очень похожа на свою героиню.

Ей всегда удается начинка (ан). То знакомое с самых первых ее фильмов особое переживание времени: через сверхкороткие кадры, вздохи природы – солнечные зайчики, капли воды, лепестки сакуры – неуловимой пряности на вкус. Каждый рассказ она пронизывается маленькими световыми движениями, даже когда они разрушают повествование, делая его невыносимо приторным, с тихим упрямством Наоми продолжает выводить свою линию. Именно из самых неудачных фильмов японки становится ясно, что для нее это больше чем формальный прием, усвоенный при первых подростковых опытах с ручной кинокамерой; скорее личная, потаенно-детская игра, любознательно пробующая мир взглядом – то запрокинув голову, то сощурившись, то вылавливая лучик глазом. «Ан» – один счастливых случаев ее фильмографии, когда в кадр попадает не только результат игры, но и носитель самого взгляда, проводник через мимолетные образы. Пожилая Токуэ одними только движениями, интонациями, наивно-остроумными комментариями подкрепляет историю, придает ей цельность и обезоруживающую правдивость. Если человек может так жить и дышать, значит и все визуальные кружева Кавасе, сколь угодно инфантильные и сентиментальные, – не зря.

И в то же время ей никогда не удаются сами блинчики (основа дораяки). В середине фильма назойливая событийность встряхивает будни героев, разметая столь удачно сложившуюся обстановку для познавательного рассказа о приготовлении традиционного японского десерта. Хрупкий баланс для проникновения в непростые кулинарные материи расшатывается, но из тяжелых сюжетных взгрохов – о безразличии и страхе людей перед прокаженными, о пекаре Сэнтаро, проникшемся любовью к старенькой Токуэ и терзающимся между долгом и сочувствием, – Кавасе не извлекает ни социального, ни морального содержания. К концу трудно отделаться от ощущения, что «Ан» всего лишь чувственный слепок, повторение истории ее взаимоотношений с отцом, потрясающе изложенных в нескольких лентах двадцать лет тому назад. Оттого с вымышленными персонажами во второй половине фильма Наоми обращается небрежно, если не сказать безразлично. Начинка сохранит свой вкус, неважно, что блинчики подгорели и в них образовалась дырка.

Конечно, кулинарные метафоры – один из самых тяжких (а порой и самых соблазнительных) грехов для кого угодно – режиссера, сценариста, кинокритика. Да только в случае с «Ан» все параллели с едой выходят из области метафоры. Кавасе, как и старушка Токуэ, далека от того, чтобы шутить питательными плодами и накручивать вокруг них аллюзии или двусмысленности. Вместо того она прилежно, не упуская ничего, позволяет рассказу развиваться в ритме жизненного цикла бобов – от посадки, всхода, сбора и перевозки к заботливому кухонному обращению. Все стадии соединяются и появляются на экране волею все той же знающей Токуэ: она разговаривает с семенами, выведывая весь проделанный ими путь. Именно через эти эпизоды «Ан» и раскрывается с самой выгодной стороны – как документально-поэтическая картина о бобовых. В таком виде, вероятно, и стоит понимать работы Наоми Кавасе – как кинематограф, прислушивающийся к историям, что нашептывают зерна. (Максим Селезнёв)





«Голодные сердца» (Hungry Hearts)

Реж. Саверио Костанзо

Италия, 109 мин., 2014


«Голодные сердца» открываются странной сценой знакомства главных героев – Джуда (Адам Драйвер) и Мины (Альба Рорвахер). Они случайно оказались в одной уборной, китайского ресторана, а уборная так же случайно наглухо заперлась. У Джуда, налицо все последствия пищевого отравления, и пока ещё посторонней Мине вынуждена их выносить. Но не самая удачная встреча героев оборачивается отношениями, беременностью и свадьбой.

До свадьбы эпизоды картины сменяют друг друга очень резко, как ролики по типу «ранее в сериале»: авторы фильма, демонстрируя бэкграунд героев, очевидно не ставили цель объяснить с психологической или исторической точки зрения то, что произойдёт дальше. А произойдёт странное – Мина станет активной веганшей, верящей, что её ребёнок – дитя индиго, а Джуд очутится меж двух огней: как бы не прогневить любимую жену, но суметь накормить ребёнка, чей рост остановился из-за недостатка нужных веществ в организме. Мина становится веганшей, и фильм из мелодрамы превращается в психотриллер, где важен не только и не столько сюжет, сколько планы и интерьеры.

Картина своей жанровой структурой, операторской работой и поведением главной героини отчётливо отсылает к классическим образцам, таким как «Отвращение» Романа Полански. С героиней Катрин Денёв героиню Альбы Рорвахер роднит и некий предметно-физиологический характер психоза. Там реакцию мог запустить стаканчик для чистки зубов, которым воспользовался чужак, здесь героиня столь же сильно помешана на чистоте, не подпускает к ребёнку незнакомцев, но главное, что её пугает, – это мясо.

С самого начала много внимания уделяется запахам. Запах той самой уборной, в которой познакомились герои, запах грязного матраца, который замечает даже Джуд. Они оба то и дело нюхают ребёнка, чтобы проверить его состояние. Запах жареного мяса вызывает у Мины обморок, благодаря чему можно предположить, что её веганство – своеобразный способ защиты. Она не ест мясо, будто бы стараясь таким образом отодвинуться подальше от осознания «мясной», животной сущности человека.

Помимо Полански (а в широком смысле — Хичкока) развитие действия не даёт забыть другой фильм о родителях, которые, несмотря на взаимную любовь, бьются друг с другом не на жизнь, а на смерть, фильм, где есть труп ребёнка, ставшего жертвой взаимоотношений этой пары, фильм, где, как и в «Голодных сердцах», появляется мертвый олень – это «Антихрист» Ларса фон Триера. Конечно, по форме выражения и уровню психоаналитического начала эти фильмы не равнозначны, но что здесь, что там на первый план выходят даже не рассуждения, а скорее крики о демонической сущности женщины, демонической, если угодно, сущности её невроза. Идиома «чего хочет женщина, того хочет бог» трансформируется в иную форму; в итоге у Триера одна безымянная женщина воплощала в себе каждую, у Костанзо женщины две, но обе отказываются от разума и следуют демоническим инстинктам.

Впрочем, эти высказывания находятся в крайне шатком положении на грани абсурда. «Голодные сердца», к примеру, грозятся впасть в безумный памфлет, критикующий современность. Но если эта картина и является памфлетом, то не против веганов, а против женщин – с их неудержимостью на пути к своим порой безумным идеям. (Алина Кузьо)





«Закон рынка» (La loi du marché)

Реж. Стефан Бризе

Франция, 93 мин., 2015

1.


«Закон рынка» Стефана Бризе — из тех фильмов, в которых проговариваются сплошь правильные вещи. Рынок труда негибок и безжалостен. Пособия помогают ровно настолько, чтобы держать бедных на грани выживания. Корпорации лицемерны и бесчеловечны. Новейшие технологии служат капитализму, а не людям. И так далее — все эти тезисы проверит на себе главный герой, пожилой пролетарий Тьерри, уже два года пытающийся устроиться на работу.

Снято это кино не без определённой сноровки. Во всяком случае, Бризе знает, как сделать зрителю неудобно: где-то подержать подольше мучительную сцену, где-то — поскорее выключить. Это чередование, эдакая поэтика скандала — эффективный, нервный и цепляющий приём. С ним есть риск превратить кино в аттракцион унижений, в пыточную порнографию, но к чести режиссёра, «Закон рынка» хотя и балансирует на этой грани, но не переступает её.

И всё же, что-то не так в этом фильме, сделанном из хороших намерений, правильных мыслей и этической безупречности. Сочувствующий взгляд, оказывается, уж очень одномерный. Там, где Дарденны увидели бы сложность человеческих взаимоотношений, а Уайзмен — противоречия внутри общественных институтов, Бризе видит одного человека вместо двух и его личное унижение. И так почти везде в фильме: одна сцена — один герой, одна перспектива, один аффект.

Иногда эта избирательность и впрямь работает. Скажем, прекрасный актёр Венсан Линдон своему каннскому призу, боюсь, во многом обязан мизансценам, выстроенным так, что смотреть в кадре, кроме его лица, больше не на что. Но чем дальше, тем острее чувствуется ограниченность такого режиссёрского взгляда — особенно там, где Бризе предпочитает деликатно отмолчаться. К примеру, если мытарства Тьерри занимают добрую половину фильма, то кассирше-самоубийце, играющей ключевую роль в сюжете, отведена чуть ли не одна сцена — ровно столько экранного времени, видимо, заслуживает её человеческое достоинство.

«Закон рынка» старательно избегает любых двусмысленностей и парадоксов: к финалу лента окончательно разваливается, растеряв все шероховатости и зацепки, из которых могло бы возникнуть хоть какое-то трение. Бризе в итоге оставляет нас наедине с красивым затылком Линдона, предлагая солидаризоваться с гордым бунтом своего героя. Что ж, солидарность — это неплохо. Но на ней одной фильм не построишь: всё-таки для драматургического хлопка нужны две руки. Чтобы схватить молот — тоже. (Артём Хлебников)


2.


Стефан Бризе – крепкий профессионал психологического кино, повествующего о судьбах маленьких людей, их невысказанных чувствах, желаниях, душевных ранах. Хрупкое человеческое существование здесь лишено гармонии и подается через призму обреченности на сложный, подчас мучительный выбор. У холостого судебного пристава из картины «Я здесь не для того, чтобы меня любили» (2005) нет ни одного близкого человека, кроме медленно умирающего отца – ненавистного и в тоже время любимого; примерный семьянин Жан из «Мадмуазель Шамбон» (2009) разрывается от невозможной страсти к школьной учительнице; недавно освободившейся из тюрьмы Ален в «Нескольких днях весны» (2012) не желает смиряться с решением матери прибегнуть к процедуре эвтаназии. Всех этих людей, безусловно, объединяет одно – чувство собственного достоинства перед лицом страдания. Так, посредством рассказа о стойкости «простых сердец» автор предлагает пройтись вдоль края бездны поражения, распростёртой предельно близко от зрителя.

В «Законе рынка» Бризе пытается превратить историю отдельной личности в мрачную драму капиталистического общества, приравнивая безработного Тьерри к уценённому товару с истекшим сроком годности. Вместо обдуманного погружения в мир людских сомнений/страхов, мы получаем выхолощенную схему стыда и унижений. Персонажи непрерывно торгуются, пытаясь сохранить остатки своих жизней, выставленных на продажу. При этом режиссер намеренно прибегает к фигурам умолчания, оставляя многие вещи за кадром: не видно лица мужчины, проводящего собеседование по скайпу, или же момента самоубийства сотрудницы супермаркета, уличенной в мелком воровстве (от нее остается стандартная фотография на крышке стандартного гроба). Это делается будто бы для акцентирования ситуации отчуждения и анонимности – на самом деле зритель и без столь очевидных приемов понимает структуру мира, представленного на экране. Повторяющиеся сцены, в которых Тьерри молчаливо взирает на собеседника-институцию или же на очередного неудачника, пойманного во время кражи – физически непереносимы, какие бы крохи достоинства не маячили в испуганных человеческих глазах.

Единственный, кто сопротивляется анемичности творческого замысла – Венсан Линдон. Актер действительно напоминает человека посреди вселенной кассовых чеков, графиков погашения задолженности и протоколов задержания, безошибочно применяя свою фирменную технику «депрессия-смирение-затаённый гнев». Так обладатель «скучнейшего» лица во французском кино привносит в духоту серых, закрытых помещений с круглосуточным видеонаблюдением порцию индивидуальности, дарящей глоток свежего воздуха. Сам же Бризе выступает в «Законе рынка» не меньшим «торгашом», чем большинство его героев, спекулируя на мелодраматических образах (естественно, у Тьерри есть сын-инвалид) и проявлениях общепринятого гуманизма, рассчитывая оставить зрителю жалкое подобие надежды. Отдельные критики сравнивают фильм с картиной братьев Дарденн «Два дня, одна ночь»: в обоих произведениях говорится о сложных экономических реалиях современной Европы. Только у бельгийцев хождение от порога к порогу, от кадра к кадру имеет еще и моральную составляющую, почти поглощающую формальный конструкт – француз же погряз в бухгалтерии далеко не оригинальной мысли, заменив чувство вины вопросом: «Какова ваша платёжеспособность?» (Вячеслав Чёрный)


Смотрим классику:




«Борис Годунов» (Boris Godunov)

Реж. Анджей Жулавски

Франция, Испания, Югославия, 115 мин., 1989


Когда Ринган Ледвидж построил недавнее видео для Massive Attack на цитате из «Одержимости» Жулавски, самой частой реакцией зрителей было радостное узнавание, хотя, казалось бы, приглушенные эмоции Розамунд  Пайк, позирующей под приятную музыку на фоне чистенького подземного перехода санировали практически всё, чем была замечательна оригинальная сцена. Сам Анджей Жулавски, экранизируя оперу Мусоргского, как раз осознавал, что музыка легко может подавить пушкинский текст, а многочисленные купола и золотые костюмы — драматизм сюжета. Кстати, понимал это и Тарковский, когда в попытке избежать превращения собственного спектакля для «Ковент-Гарден» в 1983 году в «преданье старины глубокой» и грандиозную безделушку, включил в программки известный анекдот о Сталине и Юдиной. Жулавски никогда не ставил на первое место политическую повестку, поэтому в его фильме солдаты, напоминающие советских, проходят мимо ограды, вызывающей в памяти скорее нацистские концентрационные лагеря, шляхтичи почище, но едва ли не отвратительнее бояр, — и все лихорадочным хороводом спешат к пропасти. Вот-вот за ними отправится и съёмочная группа, довольно часто мелькающая в кадре. Жулавски не стесняется театральности («У "искусства" однокоренное слово – искусственность»), он скорее получает удовольствие от обнажения условностей, разрушая одновременно не только границу между театром и кинематографом, но и между искусством и жизнью («Музыка не даёт свободы, от неё остаётся горько-сладкий привкус во рту, зато кино даёт свободу»). Неслучайно тревеллинг вдоль толпы актёров-мещан в начале фильма рифмуется с точно таким же крупным планом зрительских лиц. Зритель не находится в безопасности: камера включает его в происходящее на экране, на сцене, на съёмочной площадке, и его роль перестаёт быть отчётливо ясной — так же, как становятся нечёткими лица, снятые быстро двигающейся камерой. Особенно туго приходится консервативным любителям оперы. В самом сердце почти любой оперы (и таких разных «оперных» фильмов, как «Крёстный отец» или картины Висконти) прячется склонность к ностальгии и идеализации прошлого, совершенно чуждые Жулавски. Отсюда и грязь, которую месят ноги актёров, и пресловутое ведро Юродивого, и как раз поэтому непричёсанная оркестровка самого Мусоргского здесь куда уместнее «улучшенной» версии Римского-Корсакова. Неудобный, как все фильмы Жулавски, «Борис Годунов» похож на «Ивана Грозного» Эйзенштейна (особенно в декорациях и фрагменте с пляской опричников) или «Сказки Гофмана» Пауэлла-Прессбургера (буйство цветов и осознанная игра с театральностью), хотя, по сути, инороден по отношению к другим работам автора. (Максим Карпицкий)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject