Феникс

Авторы: Евгений Карасев, Дмитрий Буныгин


 

Феникс (Phoenix)

Реж. Кристиан Петцольд

Германия, Польша, 98 мин., 2014 год

 

1


После «Барбары», с относительным (по немецким меркам) успехом прошедшей в прокате и засветившейся на нескольких фестивалях, «Феникс» легко принять за упражнение в стиле, не более. И действительно, для режиссера, чьи самые известные фильмы имеют дело с пусть стилизованной, но немецкой реальностью, последовательный уход вглубь истории выглядит неожиданно, особенно в случае с «Фениксом», некоторые сцены которого сняты как доведенное до гротеска ретро. Однако по последним двум с половиной фильмам (если за половину принять упоминаемый Петцольдом в интервью проект мечты, посвященный Еве Браун) можно констатировать, что у него изменился творческий метод. Если раньше в своих сценариях он обращался к настоящему с целью разобраться в прошлом страны и соотечественников, то сейчас он исследует прошлое, чтобы понять что-то о сегодняшнем дне. Движение закономерное и логичное, если учесть, что о повседневности Германии эпохи мультикультурализма он сказал больше многих, ни разу к своей чести не скатившись в сиюминутную публицистичность. Кроме того, отрадно, что мотивная и тематическая цельность его фильмов ничуть от перемены разыгрываемого периода не пострадала – это все те же частные истории о памяти, вине и потерянности людей, обнаруживающих себя в буквальном смысле «нигде».

«Феникс» снят по мотивам психологического триллера Юбера Монтейе «Возвращение из праха». Мастер сюжетов с неожиданными поворотами, что делало бы его достойным продолжателем традиции Буало/Нарсежака, не будь его книги явлением отчетливо самобытным, Монтейе уже однажды продавал права на этот роман, но одноименная экранизация, поставленная Дж. Ли Томпсоном в 1965-м году, далека от первоисточника примерно так же, как и фильм Петцольда. Точнее, фильм Томпсона скрупулезно следует букве книги примерно половину хронометража, но тем разительнее отличается дальнейшая, расписанная голливудским сценаристом Джулиусом Эпштайном, коллизия от циничных игр в «кошки-мышки», затеянных героями Монтейе и уводящих непосредственно элемент преступления далеко на периферию сюжета.

В основу «Феникса» Петцольд кладет лишь один сюжетный элемент романа: непосредственное возвращение узницы концлагеря домой и превращение ее под руководством мужа в себя прошлую с целью получить наследство. Эту коллизию, занимающую полчаса первого фильма и малую часть романа, Петцольд развивает в полноценную, самодостаточную историю, до неузнаваемости меняя акценты. Он не литературоцентричный режиссер, и если книга Монтейе и фильм Томпсона периодически несут на себе следы влияния набоковской прозы (не говоря о важной в контексте обоих произведений цитате из «Братьев Карамазовых» о том, что «если бога нет, то все позволено», соседство с которой Набокова бы не порадовало), то Петцольд черпает свое вдохновение из сферы зрелищных искусств.

Не будет большим преувеличением сказать, что «Феникс» построен по принципу центона – практически каждая его сцена навевает ассоциации либо с конкретным фильмом, либо с той или иной стилистикой. Петцольд – постмодернист с человеческим лицом, для него игра в цитаты не самоцель (и даже не «игра»), но она придает дополнительный объем историям, которые он рассказывает. В интервью он признает, что принцип работы с ретро-материалом почерпнул у Фассбиндера, однако вместо техниколоровой мелодрамы имени Дугласа Сирка основывал стиль «Феникса» на нуарах.

Стоит отметить, что «Феникс», разумеется, не фильм-нуар в полном смысле этого слова. Это нуар в той же мере, в какой нуаром является, скажем, «Проклятие» Белы Тарра, позаимствованные стилистические элементы и элементы поэтики служат здесь своего рода рамочной конструкцией, стилизующей фон, на котором развиваются события. Для Петцольда это не новый прием, он прибегал к нему уже в «Йелле» (2007), которая кажется более-менее реалистичной, пока зритель не понимает, что это вольный ремейк «Карнавала душ» Херка Харви. Прием нов лишь по отношению к материалу, и здесь постмодернистские склонности Петцольда предстают в полном объеме, потому что нуар – лишь одна из многих надстроек в «Фениксе», наиболее четко дифференцируемая.

В остальном же аллюзивную систему можно выстраивать бесконечно, и не факт, что сам Петцольд ее рационализировал во время съемок. От первой сцены на контрольно-пропускном пункте, виденной миллион раз, через мотив пересадки лица (кинематографическую пластичность этой сцены Петцольд подчеркивает в образе хирурга-киномана, чьи реплики состоят из перечисления ранений героини пополам с нейм-дроппингом), через скрещение нуара и мелодрамы в сцене встречи героев в клубе «Феникс» (привет, «Касабланка»), через два музыкальных номера в том же клубе, вызывающих стойкую ассоциацию с Фассбиндером и с «Кабаре» Боба Фосса (даже просто потому, что больше не с чем) – к общему цветовому решению фильма, напоминающему мечты Мельвилля снять «цветной черно-белый фильм», и центральному аллюзивному фону, на котором происходит большая часть превращения героини. Это, разумеется, «Головокружение» Хичкока, и если бы  сцена превращения не занимала столь малое место в системе романа Монтейе и не была так дуболомно снята и скомкана в фильме Томпсона, то можно было бы говорить об интересной системе отсылок, ведущих от Петцольда к Монтейе через фильм Томпсона и от Петцольда к Буало/Нарсежаку через Хичкока, с неминуемыми пересечениями в середине.

В то же время, характер соответствующих сцен у Петцольда и Хичкока кардинально разнится. В «Головокружении» моменту превращения соответствует вторжение мрачной параноидальной атмосферы в легкое, условное повествование. В контексте «Феникса» сцены в подвале Джонни лишены элемента психопатологии, однако они более драматичны и психологичны, что связано с тем, как Петцольд усложняет одномерных персонажей, показанных в фильме Томпсона. В отличие от Ингрид Тулин и Максимилиана Шелла, играющих бравурно, но на одной ноте, дуэт Петцольда гораздо более сдержан. Трансформация героини Нины Хосс начинается как попытка просто быть ближе к мужу, упорно ее не узнающему, но быстро превращается в поиск себя, восстановлению своей прошлой идентичности из переживших войну материальных осколков. В начале фильма Нелли – призрак в окровавленных бинтах, у нее нет лица, ее прошлое условно, а будущее туманно. В этом смысле «Феникс» – история о том, как призрак обретает плоть, теряя в процессе ту невинность, с которой Нелли хочет вернуться в прошлое, словно «отменив» последние пять лет своей жизни. Для Джонни меркантильный интерес, лежащий в основе погони за внешним соответствием между «Эстер» и Нелли, не менее быстро вытесняется внутренней борьбой с собственным чувством вины. Он избегает личных разговоров о Нелли, о ее аресте и своей роли в нем, но чем больше героиня становится похожа на саму себя, тем мучительней ему приходится, – потому что, в отличие от героя Шелла, герой Рональда Церфельда – персонаж не отрицательный. Апофеоза это двувекторное напряжение достигает в финальной сцене, когда завершается трансформация Нелли: последним она обретает голос, и вместе с ним власть над Джонни, силу не прощать (не предательство, которое она для себя оправдала раньше, но развод). В то же время происходит надолго отсроченное узнавание: любящий, несмотря на все, свою жену Джонни в одно мгновение находит и теряет ее навсегда.

Петцольд ставит финал «Феникса» как диалог разнонаправленных взглядов, и это один из лучших примеров его экономной и элегантной режиссуры, которой безусловно помогают правильно подобранные исполнители. Никогда не отрицавший влияния Хичкока, Петцольд не стремится к объяснениям посредством диалога; для создания убедительной психологической картины ему вполне хватает того, как понимающие его с полуслова актеры смотрят в кадре друг на друга. Его очевидным образом занимают только двое центральных героев, что отбрасывает тень некоторого схематизма на остальных персонажей, представляющих собой по большей части гудящий фон. «Феникс» без особых усилий мог бы быть пьесой (в нем даже есть подходящая немая сцена в самом конце), рассчитанной на двоих, но как зрелище, в котором самые разные эстетики переплетаются, не заслоняя при этом автора, он куда убедительнее. Что, после сделанного на автопилоте эпизода альманаха «Драйлебен» и чересчур прямолинейной «Барбары», – явный успех. (Евгений Карасев)


2


На Петцольда вешают всех собак – этой ношей он и сам, сколь можно судить по фестивальным интервью, чрезвычайно горд. «Фениксу» вменяют прямые заимствования из голливудских нуаров (прежде всего, «Не её мужчина» Митчелла Лейзена) и сентиментальных лубков Дугласа Сирка, а также непременного «Головокружения» и даже, что совсем из ряда вон, фильмов-катастроф Дэвида Кроненберга. Прибегая к подобным ухищрениям, зачастую лишенным какой-либо резонности, представители массовых изданий невольно обращаются в служителей маркетинга. Спору нет, картину ответственного завуча «берлинской школы» куда легче «продать» зрителю за пределами Германии, подклеив стикер «нуар-мелодрама» к чистой воды социально-психологической панораме – снятой, если угодно, в духе Вадима Абдрашитова и, допустим, в атмосфере «Третьего человека» Рида, но предназначавшейся, в первую очередь, сородичам и сверстникам режиссера. Кому, как не им, адресовано это экспертное – однако очередное в контексте национальной кинематографии – заключение по делу «германской травмы»?

***

Проблема Петцольда-режиссера в том, что у него как будто нет проблем. Другими словами, Петцольд слишком хороший режиссер, чтобы им быть. Искушенный телевизионщик достиг такого совершенства в своем ремесле, что его сухие и точные постановочные решения, созревшие явно в стерильных условиях образцовой лаборатории петцольдовского разума, кажутся верхом визуальной щедрости. Но большие собаки иногда забывают, насколько они огромны. Поначалу зрителю необходимо приложить известные усилия и, все реже отвлекаясь на отлично темперированный мираж, сосредоточиться на сути истории. Когда же это нам удается, солидные притязания Петцольда-историка и Петцольда-судьи, сочно декларируемые им в беседах с журналистами, взрезают структуру картины, вымывая всё естественное и хрупкое – то, что в ином рассказе служило бы сердцем честной мелодрамы. Заслуженный немецкий режиссер начинает совершать отчаянные поступки, глупость которых ясна и малоопытным драматургам (зачем-то убивает персонажа Нины Кунцендорф, полоснув по замершей поверхности фильма горячим трагедийным пафосом; сует и сует в кадр гербовую бумагу с нацистскими орлами). Не обходится без общих мест и культурных спекуляций: постановщику приспичило смягчить локальный характер послания нации. Он взывает к универсальным и вековечным культурным мифам Франкенштейна/Пигмалиона и с серьезнейшей миной пародирует Хичкока и Фассбиндера, поощряя всех и каждого в аудитории начинять своим прочтением образовавшуюся полость. Широта этого пригласительного жеста определенно должна быть отмечена. Вот, дополнительная трактовка, эффектная и необязательная под стать остальным: «Феникс» представляет собой художественную иллюстрацию программного тезиса Джудит Батлер о «маскараде женственности», который четверть века назад теоретик феминистского постструктурализма сформулировала в этапном труде Gender Trouble (“the masquerade is what women do in order to participate in man's desire, but at the cost of giving up their own”).

***

Обладая поистине мраморной волей к непрерывному самоанализу, самоконтролю и самосозиданию, Петцольд волком выгрыз досадные промахи «Барбары»: судорожный и неопрятный монтаж, обилие локаций, четверостепенных персонажей и, следовательно, формальных диалогов, а еще нагромождение никуда не ведущих, хотя порой блестящих, отступлений (исповедь главврача и его же лекция на тему рембрандтского полотна «Урок анатомии доктора Николаса Тульпа») и показушных несущественных примет эпохи (неисправные розетки; трансляция «Катюши» в гэдээровском лесу; жужжащий радиорепортаж о спортивных успехах Татьяны Казанкиной). Он укротил свой беспокойный нрав, запер героев в подвале, а Слову предпочел Лицо. Сломал и заново собрал артистку Хосс, прогнав ее через шпицрутены по партитуре роли. Под мерными ударами резца материал становился все более отчетливым в своих очертаниях, как тут... Фильм заканчивался, а пресловутое возрождение мелодрамы из пепла социальной риторики наступало лишь в последние десять секунд. Певческий голос Нелли крепчал на финальных строчках зонга, и жидким огнем узнавания плавился взгляд Йоханнеса, в глазах которого, по исполненной задумке автора, было «что-то, и это что-то – вся история 1945 года». (Дмитрий Буныгин)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject