Стивен Шавиро. Эротическая жизнь машин

Перевод: Максим Карпицкий




Миф о желании как об особенности исключительно человеческой природы настолько прочно укрепился в культурном бессознательном, что многочисленные попытки футурологов создать убедительный образ не-человеческих страстей и конфликтов как правило разочаровывают. Фантазия редко идёт дальше смены интерьера, неизбежно запуская проекции антропоморфного взгляда. Тем не менее, мечты андроидов, похоже, рано или поздно сбудутся один за одним. Так, ещё в начале 21-го века детройтский делёзианец Стивен Шавиро находит неожиданную альтернативу для «слишком человеческого» в клипе на песню Бьорк «All Is Full Of Love». В результате его статья «Эротическая жизнь машин», переведённая Максимом КАРПИЦКИМ, становится одновременно и развёрнутым анализом 4-минутного музыкального видео, и теоретическим манифестом сексуальности киборгов.


Каково это – быть киборгом? Что значит быть виртуальным, «постчеловеческим» существом? Как это выглядит? Как ощущается?

Я хочу подступиться к этим вопросам, разобрав клип Криса Каннингема на песню Бьорк «All Is Full Of Love», созданный в 1999 году. Песня впервые вышла на альбоме Бьорк «Homogenic» 1997 года; в видео мы слышим не альбомную версию песни, а более поздний ремикс Марка Стента [1].

Проблемы виртуальности и постчеловеческого сегодня витают в воздухе. Мы живём во времена масштабных технологических, а также социальных и политических перемен. Бóльшая часть этих изменений связана с глобализацией, то есть с экономикой, которая повсеместно объединяется во всемирную сеть благодаря мгновенной транснациональной передаче потоков информации и денег. Одновременно с этим преобразованием происходит девальвация материального и локального. Такие изменения часто выражаются в переходе от физической реальности к виртуальной. Используя термины Мануэля Кастельса, мы движемся в направлении культуры, основанной на «пространстве потоков», которое заменяет старое «пространство мест», и «вневременном времени», которое заменяет время истории и памяти, а также время повседневной жизни при индустриальном капитализме [2].

В соответствии с этими трансформациями доминирующими нарративами о новой технологической культуре стали киберфикшны развоплощения. Говорят, что мы сами созданы из «информации», а не из тел и телесности, и даже не из волн и частиц. И эта информация, как правило, рассматривается как паттерн, который может безразлично воплощаться в любом количестве материальных субстратов: углерод, кремний, что угодно. Предполагается, что разум – это программное обеспечение, которое может быть запущено на самых разных видах оборудования. Некоторые исследователи компьютерных технологий (например, Ханс Моравек и Рэй Курцвейл [3]) прямо таки захлёбываются в восторге от перспективы отказа от наших архаичных, несовершенных органических тел, загрузки нашего разума в компьютеры или роботов, возможно, даже в ближайшем будущем.

В соответствии с этим, художественные кибер-нарративы – научно-фантастические романы и фильмы – часто демонстрируют крайне неоднозначное отношение к телу. Именно так Уильям Гибсон представляет проблему виртуальной реальности в «Нейроманте», каноническом тексте киберпанка. В самом начале романа Гибсон описывает, как его главный герой Кейс «жил для бестелесного ликования киберпространства». Кейсу было присуще «определённое спокойное презрение к плоти. Тело было мясом». Когда его нервная система была взломана, и он больше не мог подключаться к киберпространству, «это было Падением». Кейс «пал в тюрьму своей собственной плоти» [4].




Подобную двойственность можно найти и в чрезвычайно популярном фильме «Матрица» (1999) Вачовски [5]. В этом фильме вся физическая реальность, какой мы её знаем, оказывается простой виртуальной симуляцией, управляемой злыми машинами, чтобы сбить нас с толку и эксплуатировать нас. Фантазия об искуплении включает в себя отказ от физических ограничений, что позволяет герою управлять миром со всей мощью, которую могут обеспечить специальные эффекты в духе видеоигр. Нео (Киану Ривз) может манипулировать ложкой, заставляя её плавать в воздухе, как угодно манипулировать ей именно потому, что он знает, что «ложки нет». Таким образом, фильм пытается усидеть на двух стульях: он осуждает виртуальную реальность как тюрьму, но предлагает спасение в форме ещё большего погружения в виртуальность.

Многие мыслители реагируют на очевидную виртуализацию человеческого существования со страхом и тревогой. Такие разные теоретики, как Артур Крокер, Альберт Боргманн и Хьюберт Л. Дрейфус, предупреждали нас об опасностях виртуального как о грядущем Апокалипсисе [6]. Однако я склонен думать, что все подобные предупреждения бесполезны: они пришли слишком поздно. Поскольку, как утверждает Кэтрин Хейлз в книге «Как мы стали постлюдьми», трансформация в этом направлении уже произошла. Больше нет пути назад. Мы больше не можем думать о себе с точки зрения старомодного, центрированного либерального гуманистического субъекта. Мы уже постлюди. По мнению Хейлс, не до конца определено только, в какого именно постчеловека мы превращаемся. Она выражает надежду, что мы сможем отвергнуть фантазии об утрате телесности и ментальном всемогуществе и вместо этого найти более телесную форму постчеловеческого существования [7].

Именно поэтому меня и интересует видео Бьорк и Каннингема «All Is Full of Love». Я собираюсь показать, что видео способно предоставить контр-фикшн (counter-fiction) более мейнстримным нарративам виртуального растелеснивания. Бьорк и Каннингем не столько критикуют виртуализацию, сколько раскрывают её потенциальные возможности. Они (заново) находят или переоткрывают тело в самом сердце виртуальной реальности и бытия-киборгом.




Это видео – научно-фантастический рассказ о роботах. Вместе с тем Каннингем ставит в нём вопрос о виртуальности, в основном касаясь проблемы формы и восприятия. Он прямо открещивается от идеи любых «глубоких смыслов» в своих клипах: «За ними не стоит никакого разума», – говорит он в интервью. «Я не пытаюсь сделать социальное заявление или рассказать людям, что я думаю. Видео, которые я делаю, – чистые манипуляции со звуком и изображением, и большинство решений при их создании принимается на уровне рефлекса и интуиции» [8]. Каннингем и в самом деле монтирует свои видео скорее ради достижения эффектов времени и ритма, а не для создания повествования или смыслов. «All Is Full of Love» лучше всего понимать в терминах такого рефлекторного действия, синестетической манипуляции со звуком и изображением.

Крису Каннингему присуща синестетическая чувствительность. Он необычайно внимателен к взаимодействию образов и звуков. В его работах никогда не возникает впечатления (частого в мейнстримных клипах), что изображение является просто иллюстрацией музыки. Не возникает и противоположного впечатления (знакомого по голливудским фильмам), что единственная цель звуковой дорожки – оправдать и быть костылём показываемого на экране. Но стратегия Каннингема также не классически модернистская, как, например, в фильмах Годара: его не интересует радикальное разделение звука и изображения. В видео Каннингема нет эффекта отчуждения. Скорее, мы ощущаем постоянную, динамическую перекличку между разными органами чувств. Звуки и образы постоянно сменяют друг друга, реагируют друг на друга, и превращаются друг в друга.

Маршалл Маклюэн, как известно, утверждал, что каждому изменению используемых нами медиа соответствует изменение соотношения наших чувств. Видео Каннингема артикулируют логику чувствования, совершенно отличную от той, что доминировала бóльшую часть двадцатого века. Они иллюстрируют и исследуют новый режим восприятия и аффекта, который только начинает формироваться в этом новом мире глобального капитализма, генетических манипуляций, виртуальной реальности и цифровых медиа. Я говорю не только с точки зрения очевидной релевантности содержания видео, но и, что гораздо важнее, с точки зрения манипуляций Каннингема с цифровыми медиа.




Иначе говоря, если Годар радикализировал форму кино, Каннингем радикализирует форму видео. Мишель Шион, ведущий исследователь звука в кино, говорит, что самое большое различие между кино и телевидением состоит в том, что первое держится на изображениях, а второе – на звуке. Но в музыкальных клипах, по его словам, «…изображение полностью освобождается от линейности, обычно навязываемой звуком»; и отношение звуковой дорожки и дорожки изображения «часто ограничивается точками синхронизации <…> в остальное время каждый идёт своим путём» [9]. Каннингем продвигает эти формальные тенденции настолько далеко, насколько возможно: частично с помощью тщательно продуманного контрапункта звука/изображения, отчасти – делая эти «точки синхронизации» центральным фокусом, вокруг которого циркулируют все остальные элементы звуковых и графических треков.

Холод, ледяной холод, и Бьорк, всегда бывшая самой бледной из племени Ледяных Людей, становится тем соблазнительней. Здесь она белее, чем когда-либо. Ибо в этом четырёхминутном видео она – андроид. Её собирают на конвейере, прямо на наших глазах. Вместо кожи – гладкая белая стекловолоконная оболочка, в которую облачают её туловище. Эта оболочка состоит из множества отдельных пластин. Некоторые из них ещё не были закреплены. Мы всё ещё видим внутренние механизмы – на шее Бьорк, в её руках и на её голове, видим пластиковые трубки, и провода, и узлы из металла и черного винила.

По большей части, видео представляет собой штудию разных оттенков белого. Всё обтекаемо, минималистично, гладко и элегантно. Всё чисто, почти стерильно. Этот весьма стилизованный вид – незаконнорожденный отпрыск модернистского дизайна некоторых научно-фантастических фильмов, наподобие Стэнли Кубрика и Джорджа Лукаса. И действительно, до того, как начать снимать музыкальные клипы, Каннингем полтора года работал над декорациями для долго планировавшегося, но так никогда и не реализованного научно-фантастического фильма Кубрика «Искусственный разум» (увы, после смерти Кубрика снятого Стивеном Спилбергом). Что касается Лукаса, Каннингем говорит в интервью: «Звёздные войны чертовски повлияли на мои работы. Все эти белые костюмы на фоне чёрных стен – очень стильно» [10]. Для восприятия Каннингема характерно, что он хвалит Лукаса за «стильный», абстрактный визуальный дизайн, в то же время преднамеренно игнорируя пошлость, поверхностную сентиментальность и неестественную ретро-окраску его сюжетов и персонажей.




Самое примечательное в визуальном дизайне «All Is Full Of Love» – то, что он исключает. Следуя за подсказками Кубрика и Лукаса, и ограничиваясь холодными оттенками белого, Каннингем идёт вразрез почти со всем остальным, что было типично для научно-фантастических фильмов и видео предыдущих двадцати лет. В частности, он избегает доминирующего визуального стиля позднейших научно-фантастических фильмов – мрачной постмодернистской свалки, – созданного Ридли Скоттом в «Бегущем по лезвию» [11]. Скотт перенёс внешний вид (приглушённый свет, тени, кьяроскуро, угловатые ракурсы) и настроение (городская паранойя, экзотика, femme fatale) нуара в мир будущего. Мир, в котором реальность полностью пронизана технологиями симуляции, представлен Скоттом как тёмный, грязный и дождливый, забитый людьми городской ландшафт. Темнота подразумевает негативность, как бы создающую фон или пустой экран, на который проецируются чрезмерно совершенные формы симуляции (ледянисто-белая красота репликантов, завлекающие женские улыбки в видеороликах, которые маячат на огромных экранах над городом). Результат – дважды удалённая ностальгия по потерянному настоящему. Обращение Скотта к нуару вызывает ощущение отчуждения и пустоты. И эти ощущения вдвойне усиливаются гнетущим осознанием того, что такое обращение само по себе является не аутентичным, а лишь стилизацией, – то есть симуляцией.

Подход Скотта стал стандартным способом моделирования симуляции и виртуальной реальности в научно-фантастических фильмах, вплоть до таких недавних работ, как «Матрица». (Несмотря на то, что «Матрица», очевидно, также находится под влиянием стиля и атмосферы американских и особенно гонконгских боевиков, где влияние нуара всё равно просвечивает в многочисленных деталях, таких как декорации мрачного невиртуального мира, а также в его общей параноидальной обострённости.)

Но Каннингем движется в совершенно другом направлении. Он работает с нежными модуляциями света, оттенками белизны. Лучше всего это возможно описать с точки зрения разграничения, проведённого Жилем Делёзом. Обсуждая немое кино 1920-х годов, Делёз различает французский импрессионистический кинематографический свет, в котором темнота – это просто отсутствие света, или свет в нулевой степени, и немецкий экспрессионистский кинематографический свет, в котором темнота – это контрастный, негативный принцип, всегда участвующий в диалектической битве со светом [12]. Немецкая экспрессионистская традиция более знакома нам сегодня, во многом благодаря тому, что то же самое использование света, с теми же метафизическими коннотациями, переносится в нуар 1940-х и 1950-х годов. Достижения Скотта в «Бегущем по лезвию» – адаптация освещения экспрессионизма и нуара для цветного кино; он и все его подражатели в научно-фантастическом кино, таким образом, расширили наследие, которое восходит, по меньшей мере, к «Метрополису» Ланга. Радикально дуалистическое, даже манихейское, видение мира, которое получает дополнительную силу от проекции в воображаемое будущее.




Каннингем же, как мы помним, движется в совершенно другом направлении. Он пытается создать цветную версию не экспрессионизма и нуара, а чего-то куда менее известного. Под импрессионизмом Делёз в основном имеет в виду французский «лирический реализм» 1920-х и 1930-х годов – фильмы таких режиссеров, как Жан Эпштейн, Марсель Л'Эрбье, Жан Гремийон и (наиболее известный сегодня) ранний Жан Ренуар. Хотя Каннингем, очевидно, бóльшим обязан Кубрику, а не Ренуару, он куда более лиричен и не так зациклен на жёсткой симметрии, как Кубрик. Так или иначе, его клипы выражают то, что точнее всего было бы назвать плюралистическим монизмом, резко контрастирующим с радикальным дуализмом экспрессионистской традиции.

Всё это раскрывается формально, особенно в характере освещения. В «All Is Full Of Love» нет противостояния чёрного и белого, и, следовательно, реального и виртуального. Цветов очень мало, практически всё вокруг – оттенки белого. Освещение на видео варьируется от резко-белого через приглушённо сине-белое свечение к всего нескольким белым линиям, мерцающим в темноте. Здесь также нет быстрых движений камеры, нет резких монтажных склеек. Мир как будто обесцвечен, разрежен и охлаждён почти до абсолютного нуля. И посреди всего этого мы постоянно сосредоточены на теле андроида-Бьорк, а также на её лице и голосе.

Лицо Бьорк пустое и бесстрастное – идеальная маска. Тонко смоделированы её глаза, нос и рот. В остальном поверхность её лица полностью гладкая. Глаза Бьорк трепещут, а рот движется медленно и точно, она поёт о бесконечной любви: «Поверни голову, // Она вокруг тебя. // Всё полно любви, // Всё вокруг тебя». Бьорк говорит по-английски почти без акцента. Но её произношение почти лишено интонации. Она поёт так, как я представляю себе пение инопланетянина или мутанта. Её голос эфирный, почти бесплотный. Кажется, что он парит в воздухе, как если бы он пришел издалека.




Я хотел бы на мгновение остановиться на лице и голосе Бьорк, потому что это единственное, что её отличает. Это единственные особенности, которые позволяют машине быть Бьорк, а не кем-то вообще и никем в частности. Всё остальное в ней полностью анонимно и склонно растворяться на фоне глухих стен позади неё. Глаза, нос и рот андроида Бьорк изящны. Это прорези в маске, дырки в абсолютно гладкой белой поверхности.

Эту Бьорк-маску можно понять как контраст тому, что Делёз и Гваттари называют лицевостью: «Нечеловеческое в человеке – вот что такое лицо изначально, лицо по природе – крупный план, с его неживыми белыми поверхностями, с его сверкающими чёрными дырами, с его пустотой и скукой» [13]. Делёз и Гваттари здесь, конечно, имеют в виду крупный план в классическом фильме: то, как лицо заполняет экран, устанавливая эмоциональный референс и создавая мощную идентификационную связь для зрителей. Такой крупный план соответствует фиксированной форме буржуазной или картезианской субъективности, составляющей самое сердце современного эдипального нарратива. По словам Делёза и Гваттари, внешность не является субъективной, потому что именно она порождает субъектность. Таким образом, внешность – абстрактный, доминирующий стандарт, который маркирует нас индивидуальностью и превращает нас в определённый вид добровольных и послушных субъектов. И ещё: Делёз и Гваттари подчеркивают изображение чёрных дыр на белой поверхности, потому что это доминирующее лицо по определению белое. Они находят первозданный ужас в этом белом лице, в этой маске, которая исторически определяет силу, авторитет и привилегии белых людей.

Я не случайно поднимаю здесь расовые вопросы. История поп-музыки за последние пятьдесят лет, преимущественно в Соединенных Штатах, но также и в Европе и во всём мире, – история взаимообмена между чёрными и белыми людьми (в первую очередь; конечно, другие также сыграли свою роль). Или, выражаясь менее идеалистично, эта история была историей неоднократного присвоения белыми нововведений цветных людей. Это повторяется вновь и вновь, начиная от истории Элвиса и ритм-н-блюза и заканчивая тем, как сегодня белые американские пригородные подростки выбирают хип-хоп как собственную бунтарскую музыку.

Вспомним недавнюю историю технологий конфликтов. В последнее время в Америке много говорят о «цифровой пропасти». Белые люди – и в некоторой степени также азиаты – имеют непропорционально быстрый и удобный доступ к всемирной паутине по сравнению с чернокожими, латиноамериканцами и другими расами. Но я думаю, что это не столько вопрос доступа, сколько вопрос невидимости: вопрос, который был поднят в последние годы в работах Дэвида Рёдигера и других «исследователей белизны» [14]. Нам часто говорят, например, что интернет выходит за рамки цвета и что в виртуальной реальности не имеет значения, какой расе вы принадлежите. Но на практике это означает, что все в интернете считаются белыми. Белизна – немаркированный или стандартный термин расовой идентификации в Америке и Европе сегодня; поэтому, когда раса явно не упоминается, бессознательно предполагается белизна. Ещё неизвестно, изменит ли эту динамику всё более массовое присутствие в интернете азиатских стран.




Но в евро-американском контексте, по крайней мере, чрезвычайно важно, что Бьорк в «All Is Full Of Love» настойчиво маркируется как белая (Бьорк развивала этот мотив и в других своих работах, например, в коллаборациях с Трики). Невидимое, немаркированное, принимаемое как данность определение теряет своё доминирующее положение, когда оно становится видимым и указывается как таковой. Бьорк в этом видео настолько бледна и её черты настолько невыразительны, что они, кажется, захватывают белизну в самом моменте её появления. Или, скорее, в момент её исчезновения. Действительно, несмотря на их очевидность, эти белые черты едва-едва удерживают своё присутствие. Они придают андроиду-Бьорк минимум присутствия. Но суть как раз в этом минимуме, этой крошечной полоске белизны. Бьорк использует свою белизну как нечто редкое, существующее в единственном образце и даже извращенное. Белизна как инопланетная мутация. А значит, она уже не норма. То же самое можно сказать в терминах лицевости Делёза и Гваттари: если лицо господства возникает из пустоты и негативности, то у андроида-Бьорк лицо лишено привилегий. Черты лица Бьорк настолько неприметны, что лицо оказывается на грани возвращения в небытие, откуда оно пришло.

Нечто подобное происходит и с голосом Бьорк. Вокал в песне сопровождается мерцающими волнами звука. Плотно аранжированные струнные играют густой диссонирующий гул. Призрачные арпеджио арф поднимаются из омутов. В оригинальной альбомной версии «All Is Full of Love» ударных нет. В ремиксе для видео добавлен медленный синтезированный бит. Этот мерный ритм придаёт песне устойчивости. Но Бьорк как будто и не замечает. Её голос избегает любого фиксированного ритма. Она неровно фразирует ноты, то растягивая, то укорачивая их. Она парит над ритмом, не приземляясь и не совпадая с ним. В пении Бьорк время становится эластичным. Оно будто потеряло инерцию своего обычного движения вперёд. Оно больше не движется с постоянной скоростью. Оно то расширяется, то сжимается, неравномерно и следуя за вокальной партией.
Деконструктивисты показали, что в западной культуре голос обычно считается признаком внутреннего, авторитетного и подлинного. Предполагается, что он исходит из глубин человеческого существа либо нисходит свыше. Вспомним о Гласе Божьем или об авторитете, который мы бездумно приписываем закадровому голосу в кино. Но Бьорк избавляется от этого доминирования благодаря гибкости, плавности и раскованности своего пения. Цель и линейность отменяются. Больше нет иерархии высшего и низшего, внутреннего и внешнего, души и тела, мелодии и аккомпанемента. Есть только модуляции звука, изображения и ощущений.




Это двойное движение, двойное соблазнение. С одной стороны, голос Бьорк расчеловечен. Он отбрасывает богатство текстуры и тембра, которые придают индивидуальность певческому голосу. Вместо этого он стремится к анонимности и нейтральности цифрового синтезированного звука. Он становится менее аналоговым, менее жизненным и менее телесным. Живой человек приближается к тому, чтобы стать машиной. Но, с другой стороны, в то же время трансформируется и природа машины. В сердце этой цифровой пустоты рождается новая жизнь. Голос Бьорк теперь может свободно парить именно потому, что потерял человеческую глубину. Скупой и лишённый части привычных качеств, он открыт для мельчайших колебаний ритма и тона. Голос дрожит и парит на самом краю восприятия. Таким образом, он сплетает себе новое ненадёжное тело. В то же время, когда сама Бьорк превращается в андроида с цифровым программированием, сама цифровая машина становится более аналоговой и почти живой.

Этот процесс очевиден на протяжении всего клипа «All Is Full Of Love». В начале видео камера движется вверх по кабелям и проводам, туда, где на длинной платформе раскинулась андроид-Бьорк; в конце она снова медленно опускается вниз, показывая, что операционная – своего рода машинный комплекс. Стены за Бьорк – стерильно белые. Другие машины деловито трудятся над её телом. Их гибкие руки трогают и пронзают её. Вот они прикрепляют панель, вот закручивают болт. Цилиндр крутится, испуская ливень искр. Под открытым суставом мигает свет. Вода хлещет в обратном направлении, просачиваясь из канализации и возвращаясь в слив. Нет ничего инертного. Всё обладает прохладным, чувственным присутствием. Каждый механический объект на видео вращается вокруг своей оси, или блестит, или движется каким-то собственным образом. Каждая материальная субстанция течёт, или брызжет, или подёргивается. Всё это происходит контрапунктом к потоку музыки. Все эти процессы показаны сверхкрупным планом. Так видео раскрывает эротическую жизнь машин.




Обычно мы представляем, что машины единообразны в своих движениях. Предполагается, что они более ригидны, чем живые существа, менее подвержены изменениям. Но «All Is Full of Love» последовательно переворачивает этот миф с ног на голову. Видео говорит о том, что роботы и киборги, возможно, чувствительнее нас. У них может быть более тонкое восприятие, чем у нас. Возможно, они деликатнее реагируют на тонкие градации изменений. Просто нужно дать им соответствующие возможности, а затем правильно их запрограммировать. Это утопическая перспектива киборга, слияния человека и машины, пересекающего привычные границы. Донна Харауэй пишет, что киборги пересекают все три «протекающих различия» (leaky distinctions), проницаемость которых является признаком постмодернистского существования: 1) между человеком и животным; 2) между человеком / животным (организмом) и машиной; 3) между физическим и нефизическим [15]. Фактически, Бьорк уже исследовала некоторые из таких пересечений границ в других клипах: в частности, метаморфозы и пересечения границ между людьми и животными. «All Is Full of Love», конечно же, работает со вторым и третьим различием. В целом, этот клип знаменует собой наиболее радикальный переход границ в творчестве Бьорк, оправдывая драматическое заявление Харауэй о том, что «киборги – это эфир, квинтэссенция» [16].

Ощущение нечёткости различий у Харауэй в равной степени относится и к машинам, изображенным в «All Is Full of Love», и к машине, которой является само видео. Как говорит Маклюэн, машины – это прежде всего продолжение нас самих. Мы проецируем их наружу из нашего тела, и они начинают жить собственной жизнью. В этом смысле все машины и все средства массовой информации являются нашими проекциями: не только в фантазиях, но буквально и физически. Подобно тому, как «колесо является продолжением ступни», а «книга – продолжением глаза», Маклюэн говорит, что «электронная схема [является] продолжением центральной нервной системы» [17]. Просмотр кино традиционно понимался как своего рода присоединение в фантазии, как воображаемая идентификация. Но даже если фильмы работают таким образом (или раньше так работали), новые цифровые видео – уже нет. Вместо того, чтобы использовать традиционные кинематографические идеи для понимания музыкальных клипов, таких как работы Каннингема, продуктивнее рассматривать их в маклюэновских, непсихологических терминах: как сенсорные реле, как модуляторы и усилители эмоций или даже как протезные расширения нашего мозга.

Зритель «All Is Full Of Love» заметно отличается от обычного кинозрителя, как тот понимается в классической теории кино. Обычные полярности кинематографического видения (субъект и объект, активный взгляд и пассивное наблюдаемое, идентификация и объективация изображения) в цифровой среде больше не действуют. (Конечно, при этом, например, многие музыкальные клипы по-прежнему объективизируют женские тела. Но форма изменилась, даже если содержание – нет.) В более интимной среде цифрового видео противоположные полюса кинематографического восприятия сжимаются в единую воздействующую на саму себя, саморефлексивную цепь. Зритель включен в автоэротическую петлю обратной связи, с помощью которой Бьорк ласкает себя. Кроме того, видеозритель является более непосредственным слушателем, а не просто зрителем, как в случае с классическим просмотром фильма. Ведь музыка окутывает и ласкает видеозрителя, тем более что её источник не может быть обнаружен. Звук заполняет всё пространство «All Is Full Of Love» так же, как люминесцентное освещение. Таким образом, цифровое медиа является полностью аудиовизуальным. Оно даже тактильно в своём воздействии на зрителя. И в то же время цифровое медиа сохраняет определенную дистанцию, остаётся загадочно далеким и отстранённым.




Этот кажущийся парадокс – сочетание удалённости с высокой степенью тактильной вовлечённости – является центральным в представлении Маклюэна о «холодных» медиа и их отличии от «горячих» [18]. Обезумевшие петли обратной связи аудиовизуального восприятия сочетаются с особым видом отстранённости, – такое холодное ироничное вúдение присуще и Бьорк, и Каннингему. Такая соблазнительная, чувственная бесстрастность связана с эстетической позицией незаинтересованности в кантовской «Аналитике прекрасного» в первой части «Критики способности суждения» [19]. Это часть того, что я считаю новым, постмодернистским эстетизмом, – разочарованное, иронично эротическое стремление к красоте, разительно контрастирующее с героическими поисками высокого модернизма. Как замечательно сказал Каннингем в своём интервью: «Моя цель – создавать лишённые стиля, но красивые изображения» [20].

Если все машины в видео ведут эротическую жизнь, почему с Бьорк должно быть иначе? Вскоре мы увидим, что андроидов-Бьорк два. Они смотрят друг на друга и поют по очереди. Одна из них умоляюще протягивает руки. Другая застенчиво опускает голову. Мгновение спустя андроиды-Бьорк занимаются любовью в кадре. Мы смотрим на них издалека, видны лишь их силуэты. Они целуются и медленно ласкают бедра, ноги и ягодицы друг друга. Всё это время другие машины продолжают вносить изменения в их тела. Сексуальность и размножение – совершенно разные области деятельности, хотя они часто происходят одновременно. Неужели андроиды-Бьорк настолько поглощены друг другом, что не обращают внимания на своё собственное устройство конструирования? Или процесс сборки и отладки каким-то образом усиливает их удовольствие? В любом случае их движения настолько медленны и формальны, и в то же время такие плавные (в отличие от наших обычных ассоциаций с «механическим»), что заставляют думать о сверхчеловеческом состоянии благодати.




Нежность этой сцены заслуживает развернутого комментария. Каннингем говорит в интервью, что видео представляет собой «комбинацию нескольких фетишей: промышленной робототехники, женской анатомии и флуоресцентного света, именно в таком порядке. <…> Мне удалось поиграть с двумя вещами, которыми я увлекался в подростковом возрасте, – роботами и порно» [21]. Тем не менее, несмотря на этот нарочитый цинизм, видео не производит впечатления типичной подростковой мужской фантазии о сексе и власти. Возможно, благодаря руководящему влиянию Бьорк. Или, может быть, это удачный плод фетиша Каннингема в отношении флуоресцентного света. Но в любом случае, «All Is Full Of Love» передаёт иное ощущение, чем обязательные псевдо-лесбийские сцены в порнофильмах, направленных на аудиторию гетеросексуальных мужчин. Нет ни тех крупных планов ног, бёдер и покачивающейся груди, ни тех резких монтажных склеек, ни фальшивых оргазмических стонов. Более того, видео не доходит до какой-либо кульминации (сексуальной или повествовательной). Вместо этого оно сохраняет устойчивый темп отстранённого восторга.

Всё в видео способствует этому впечатлению экстатического спокойствия. Видео показывает, создаёт или передаёт определенный аффективный тон (то, что Делёз и Гваттари называют «плато без кульминации»). И я думаю, что этот тон важнее любых психологических вопросов, которые мы можем задать. В самом деле, можно правдоподобно прочитать этот клип и как лесбийский (утверждающий нефаллическую женскую сексуальность), и как аутоэротический и само-аффективный (демонстрирующий нарциссизм, характерный для имиджа Бьорк как поп-иконы). Но все такие прочтения странным образом неудовлетворительны. Человеческая психология почему-то кажется неуместной, когда видео так убедительно указывает на постчеловеческое переосмысление и разума, и тела.

Психоанализ нередко воспринимается как деконструкция якобы целостного буржуазного субъекта и как освобождение от подавленных в нём сил. Я хотел бы предположить, что это слишком ограниченная точка зрения; децентрализованный психоаналитический субъект – это не то, что следует за картезианским, буржуазным субъектом, а то, что строго коррелирует с ним. Напротив, новый постчеловеческий субъект должен будет отойти от фрейдистских и лакановских концепций децентрализованных субъектов, а также от целостности картезианской концепции. Вся система координат должна быть другой. Мы должны понимать тело / разум в других терминах, в соответствии с игрой других структур и других сил. Нынешние компьютерные аналоги сознания, распространенные среди ученых-когнитивистов, столь же отчаянно примитивны, как было старое картезианство; но на него нужно ответить и усложнить в нём то, что откликается на новые цифровые модели так же интимно, как психоанализ откликнулся на картезианское понятие единого эго. Я действительно не знаю, какую форму примет эта новая теория; я нахожу многообещающее начало такого подхода в работах таких недавних теоретиков, как Кейт Анселл-Пирсон, Барбара Кеннеди и особенно Брайан Массуми (оказавший глубокое влияние на данное эссе), вдохновленных Бергсоном и Делёзом [22]. Но в любом случае, «All Is Full of Love» – одна из тех работ, которые не иллюстрируют теорию, а предшествуют ей и провоцируют её. В этом видео Бьорк и Каннингем изобретают и развивают новые формы чувствительности, которые потенциально подходят для нашего будущего киборгов. Работа теоретика – как в данном эссе – состоит в том, чтобы следить за их намёками, пытаясь объяснить, сформулировать и систематизировать эти необычные изобретения.




Возможно, цифровое вовсе не противоположно аналоговому. Это скорее аналог в нулевой степени. Мир связности и цвета, известный нам, начинающим постлюдям, никуда не исчез. В «All Is Full Of Love» он всего лишь охлаждён и порезан на кусочки. Затем эти части были объединены в соответствии со странными новыми правилами. Они превратились в новые эмоции и новые формы желания. По-своему машина – тоже своего рода плоть. Она движется; и когда она движется – чувствует. Когда Бьорк обнимает Бьорк, цифровая технология празднует свадьбу с органикой.

И поэтому я не верю фантазиям и страхам тех, кто говорит, что виртуальная реальность освободит нас – или отдалит нас – от наших тел. Я думаю, что текущие технологические изменения могут быть соотнесены с изменениями в том, как мы воспринимаем и ощущаем наш мир, всё более насыщенный медиа. И в долгосрочной перспективе эти изменения будут во всё бóльшей степени влиять на саму материю наших тел, а также на то, как мы думаем о своих телах. Наши тела вполне могут стать более механизированными, и в то же время более эфирными и рассеянными. Однако именно поэтому нам не нужно думать об изменениях реактивно, с точки зрения того, что мы предположительно потеряли по сравнению с нашим нынешним состоянием. Ведь даже в этом холодном виртуальном мире, даже когда мы станем постчеловеческими киборгами, у нас всё равно будут какие-то тела. У нас всё ещё будут нежность и тоска, и нам всё ещё нужно будет заниматься любовью.


Литература:

[1] Chris Cunningham and Björk, All Is Full of Love (Elektra DVD, 1999). [Назад]

[2] See Manuel Castells, The Rise of the Network Society: Volume 1 of The Information Age: Economy, Society, and Culture (Oxford: Blackwell, 2000 [Second Edition]). [Назад]

[3] See Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Machines (Harmondsworth: Penguin, 2000); and Hans Moravec, Robot: Mere Machine to Transcendent Mind (Oxford: Oxford University Press, 2000). [Назад]

[4] William Gibson, Neuromancer (New York: Ace, 1984), p. 6. [Назад]

[5] Wachowski Brothers, The Matrix (Warner Brothers, 1999). [Назад]

[6] See Arthur Kroker, Spasm: Virtual Reality, Android Music and Electric Flesh (New York: St. Martin’s Press, 1993); Albert Borgmann, Holding on to Reality: The Nature of Information at the Turn of the Millennium (Chicago: University of Chicago Press, 2000); and Hubert L. Dreyfus, On the Internet (London and New York: Routledge, 2001). [Назад]

[7] See N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Chicago: University of Chicago Press, 1999). [Назад]

[8] Cunningham, quoted in Kevin Holly and Matt Fretwell, Director File: Chris Cunningham (http://www.director-file.com/cunningham/, accessed 7/13/2001). [Назад]

[9] Michel Chion, Audio-Vision, trans. Claudia Gorbman (New York: Columbia University Press, 1994), p. 167. [Назад]

[10] Peter Relic, ‘Chris Cunningham’ (Interview), RES 1:4 (fall 1998). [Назад]

[11] Ridley Scott, Blade Runner (The Ladd Company, 1982) [Назад]

[12] Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), pp. 40-55. (См.: Делёз Ж. Кино. Перевод Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем, 2003. С. 87-105.) [Назад]

[13] Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, vol. 2, trans. Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), p.171. (Цит. по: Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Пер. Я. Свирского. М., Екатеринбург, 2010. С. 282.) [Назад]

[14] See David Roediger, Towards the Abolition of Whiteness: Essays on Race, Politics, and Working Class History (London: Verso, 1994). [Назад]

[15] Donna J. Haraway, ‘A Manifesto for Cyborgs’, in Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature (London and New York: Routledge, 1991), pp.149-181, here pp.151–154. (См.: Харауэй Д. Манифест киборгов. Перевод А. Гараджи. М.: Ад Маргинем, 2017. С. 12-20.) [Назад]

[16] Haraway, ‘Manifesto’, p.153. (Там же. С. 18.) [Назад]

[17] Marshall McLuhan and Quentin Fiore, The Medium is the Massage (New York: Bantam, 1967), pp. 26-40. [Назад]

[18] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (Cambridge, MA: MIT Press, 1994), pp. 22-32. (См.: Маклюэн М.Г. Понимание медиа: Внешние расширения человека. Перевод В.Г. Николаева. М., 2018. С. 35-50.) [Назад]

[19] Immanuel Kant, The Critique of Judgment, trans. Werner S. Pluhar (Indianapolis, IN: Hackett, 1987), pp.43-95. (См.: Кант И. Критика способности суждения. СПб, 2006. С. 147-182.) [Назад]

[20] Sarah Kent, ‘The Beauty of Stylelessness’, Time Out UK (September 2000). [Назад]

[21] Anonymous, ‘Caution: Them you are about to watch deals with adult themes and contains startling originality from the outset’, Dazed and Confused 55 (June 1999). [Назад]

[22] See Keith Ansell-Pearson, Germinal Life: The Difference and Repetition of Deleuze (London and New York: Routledge, 1999); Barbara Kennedy, Deleuze and Cinema (New York: Columbia University Press, 2001); and Brian Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation (Durham, NC: Duke University Press, 2002). [Назад]


Перевод выполнен по изданию: Steven Shaviro. The Erotic Life of Machines. Journal Parallax. Volume 8, 2002.


Перевод: Максим Карпицкий


– К оглавлению номера –




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject